非常感谢各位对我作品的关注。
    刚才大家提到汪政的评论，说我是江苏文学的“叛徒”，实际上汪政是用一种调侃的、极端化的语言，做出的一种高度肯定。我们确实要谈异质，文学作品不谈异质谈什么呢？他还在评论中说过这样一句话：赵本夫几乎用一己之力对峙江南。我说我没有打算对峙谁，我就是写自己的东西。去年，江苏推出当代文坛十大领军人物，把我放在第一位，这是对我几十年创作实践的肯定。在北京开研讨会时，当时一些著名评论家分工来谈作家，好几个人不是谈我的也谈到了我，包括雷达说，本夫就是一座山，他那种强悍、厚重，没人能比得上。他说本夫是属于评论不够的作家。但实际上写我的评论，还是很多。有一年在南京开我的作品研讨会，国内很多评论家我都很熟，大家都是朋友。希望我能出新作品寄一本给他们看，如果寄书我几乎都会附一条短信，告诉他们不必写任何评论。当然如果有机会见面，我还是愿意聊一聊。他们都记得这事。所以后来他们有的人就不写了，确实也没有时间。刚才有位也谈到，中国一年会出几千部长篇，中短篇也以十万计，这么多也根本看不过来。另外刚才大家也谈到，我的作品确实不好归类，比较难评论。像我的《地母三部曲》第一卷出来的时候中国社科院有一位著名评论家蔡葵老先生，看了之后很激动。他说这部作品里有很多很丰富的东西，和以往完全不一样，阅读体验也是完全陌生的。《地母三部曲》下面还要写，写什么东西，这是非常浩大、浩渺的一个大部头。他到南京来找我，要和我谈谈，要写评论，说你到底写的是什么？我说蔡老师你不要写评论了，我都不知道自己写的什么。我的作品评论比较难写，比较难归类，就别难为人家了。后来，中国社科院另一位著名评论家李洁非，在《文艺报》为《地母》第一卷《黑蚂蚁蓝眼睛》写评论，开头就说：“这样一部好读的小说何以并不好懂？我读了三遍才写这篇评论，试着解读一下。”而这恰恰是我追求的效果。好读而不好懂，就对了。
    九十年代，文学思潮这么多，一波接一波。我主编《钟山》杂志时也推出过新写实、新状态等。从研究者的角度来说对作品做出归纳和评论，这是需要的。但是对作家来说，可能不太看重这些。像都市文学、乡土文学、知识分子文学，愿意分类可以这么分，但不管什么体裁，这都是一种载体。通过这些载体来传达作家的观察、思考和对世界的认知，以及一种如何和世界相处的姿态。用徐州话说就是借个事儿说话，借个故事说话。这是我要传递的一种想法，也是我多年所追求的。特别是在九十年代以后，一直在追求文学作品的不可替代性、唯一性。《地母三部曲》，我开始想写它是在一九八四年。此前就想写，但一直不知道怎么写，觉得这个东西太大，迟迟不敢动笔，怕写坏了。一直思考十多年。正要动笔的时候，《白鹿原》出来了。因为我这部小说也写了家族，他也写了家族。有点害怕撞车，就赶紧找来看，因为作家在同类题材上想到一起是完全有可能的。但是我看完以后，坦白讲，我放心了。因为我要写的和他写的完全不一样。《白鹿原》写的是社会层面、历史层面、文化层面的东西。但是《地母三部曲》写的是人类对土地的宗教感，人类的本源，生命中更本质的东西。第一卷写文明的断裂，第二卷写文明的重建。后来，写到《无土时代》时就是对文明的一种追问。文明到底是什么？我过去说过，人类的文明实际上是一种秩序，是建立起的大大小小的秩序。联合国存在国际法、二战秩序，国与国有疆界、法律，红绿灯也是秩序，也包括潜在的、有形无形的秩序。我在讲课时站在讲台上，如果对着孩子们抽烟就很没有礼貌，潜在的伦理也是秩序，它会约束我。但烟瘾大很想抽根烟又不能抽，文学表现的就是这样一种无奈。秩序不能说好或不好，对一个群体而言一定要有秩序，但是秩序对生命个体也是一种束缚，这也是一种痛苦的状态。开车要遵守交通规则，按照红绿灯行驶，不能想怎么开怎么开；现实生活中，如果人结婚后又遇到更优秀更喜欢的人怎么办，处于婚姻状态也是种“痛苦”；我想抽烟，但伦理道德告诉我不能站在讲台上对着孩子们抽烟，这不礼貌，但不抽也会痛苦。实际上这就是写群体和个体、秩序和个体生命之间的挣扎、碰撞和痛苦。在文学创作中，我觉得形式不重要。当然如果追求经典写作，一个标点符号也很重要，我确实对此也很讲究。
    我说形式不重要，是说形式最终是为内容服务的，而且形式是公共资产，中外小说就那么多写法，不难掌握，都可以拿来用。但只有思想、精神、情怀是自己的，这些才决定了一个作家的高度。不是形式决定了一个作家的高度。
    1982年，我的《卖驴》获得全国短篇小说奖，颁奖人是丁玲。那时，我还只是个文学新人。光未然先生对我说，看你作品的结构能力和文字非常老辣，怎么才开始写作。我将近34岁才发表处女作，跟我同代的作家都比我早的多。我在丰县很偏僻，不认识作家和编辑，我只有靠阅读。我爱读历史，《中国通史》《世界通史》都读了两三遍，中国和西方发达国家的重点读，中国的汉、唐、宋史我都读，读完历史就像活了几千年。当时哪来的那么多文学作品？文革破四旧，全县的书都放在“革委会宣传组”的通讯报道组，相当于现在的宣传部的仓库里。当时和我在一起的，有一位后来到《徐州日报》工作的同事，也爱读书。书库就和办公室一墙之隔，那时墙上为了放电话机打了一个洞，我就会把电话拿开钻进去。我那时候很瘦，比现在瘦。我在里面捡，他就在外面接，一捆捆地往外拿，政治、历史、哲学、文学、杂书，什么都有，很多经典。有一天晚上，军代表没事干想找人聊天，进来后发现我正将一捆书往外提，他叫了一声，把我们吓坏了。没想到他接着说：能不能送我几本？我们就赶紧让他拿几本。我一直非常感激他。其实他也是个文化人，是一位非常有趣的人，不过今天没时间讲他的故事了。后来我一直在打听他的消息，想去看看他，不过很遗憾，去年我得知，他已经去世了。
    七十年代阅读了这些经典作品后，就越感觉当时在左的路线的影响下发的大量作品都不是真正的文学。我一直在等待，在思考。七十年代我在丰县参加六年农村工作队，是回乡知青。我老家在一个古寨，我的家谱里记载我是北宋赵抃的后裔，堂号为琴鹤堂。因为赵抃做官四次入川做知府，仅携一琴一鹤。每次任职期满，回京述职，不置一物，还是一琴一鹤，所以堂号琴鹤堂。《辞海》里的两个词“一琴一鹤”和“铁面御史”都和他有关系。我的家族很大，父亲和母亲都出身大地主家族，后来陆续破落，故事很多，家族的故事教我怎么做人，也都成为我的文学养分。我在漫长的思考、积累、等待中，一直等到三中全会思想解放后才开始写作，所谓厚积薄发，才会出现处女作在全国获奖的情况。当时光未然先生笑了，说你那时幸亏不认识什么作家、编辑，那个年代，他们告诉你的可能都是错的。从历史、生活和文学经典中领悟文学恰是正道。
    刚才大家谈到地域文化，徐州这片土地有丰富的文学资源。一个作家如果没有地域文化背景，是很大的缺失。同时，如果不能从地域文化中超越，这个作家就很难达到一个高度，如果仅仅就事论事谈故事是不够的。我们徐州也有很多故事，那这些故事有什么价值，它在更宏大的背景下又有什么价值。我走出家乡、走出徐州以后，走遍全国各地，又去过很多发达国家。我站在纽约、伦敦、巴黎、东京，回望中国、回望家乡的时候，就会发现很多过去没认识到的价值。比方说过去乾隆皇帝说徐州“穷山恶水，泼妇刁民”，听起来像是骂徐州人。从另外一个角度解读，其实是说徐州人对规矩的叛逆精神和追问能力。实际上，科学、社会的进步以及文学的进步都源于追问，只有怀疑发现问题，才能进步。《天漏邑》在某种意义上也是一种追问，人民文学出版社的推荐词说这部作品是对自然秘境与人类文明的一种终极叩问。这里面的很多东西我也不一定说得清楚。当然，每部作品在写之前故事的构思、人物的走向、价值取向等都有设想，但是我不像很多人创作之前大纲列得很清楚，这是我的写作习惯。我没有提纲。我会在肚子里憋很多年想很多年再开始写。就像在一片大雾里行走，走到哪算哪，信马由缰。所以读者在我的作品中不会看到晦涩、呆板的文字，很多时候我的写作都是即兴的，下一句话在哪上一分钟都不知道。当然，这是有前提的，那就是丰富的人生积累。对世事、国家、历史、政治不关心，对人间烟火不关心，闭门造车，想妙笔生花，那是不可能的。深厚的积累是必不可少的。当然，也包括文学素养的修炼和积累。
    后来我考到北京读文学讲习所，这是丁玲创办的。解放初，毛主席问她想做些什么？她说我来办个文讲所，培养作家。那时候叫中央文学讲习所，文革前办了四期，马峰，西戎、唐达成也是讲习所毕业的。文革后又办了四期，我是第八期的学生，像蒋子龙、王安忆是第五期的，第六期是少数民族班，第七期是编辑班，我们第八期是作家班。鲁迅文学院也是从我们这期改名的。丁玲对讲习所非常看重，就像她的孩子一样。她有一次给我们讲课，有一个观点就是写东西不要保留，要把需要用的、自己的积累都砸进去。不要认为某个东西很好就写一部分留一部分，要倾尽全力，哪怕是写一篇散文。不要担心生活枯竭，就像打一口井里的水，打一桶还会有一桶水冒出来。这句话对我的影响很大。所以我在之前的采访中说过，写完《地母》三部曲几乎倾尽了我一生的积累。但是我写《天漏邑》的时候，另外一种积累在我需要的时候就再次迸发出来。
    《天漏邑》这部作品，也有很多徐州彭城的真实的背景和元素。包括燕子楼、白云洞，包括日本人的一些恶行都是真实的。我写到舒鸠国，它在历史上也是真实存在的。当时，以“舒”字打头的国家还有好几个，但是最终为徐国所灭，这也是真实史料。日本宪兵队长松本也确有其人，不过我是把砀山的史料移植到彭城的背景下。最终我在作品中写这些徐州元素，第一是因为我对此很熟悉，第二是过去我的大部分作品虽然没有离开家乡的生活背景，但直接点名写徐州彭城的还没有过，潜意识里是对家乡的一个交代。大家看《天漏邑》知道，这之中写了徐州人在抗战中气壮山河的反抗精神、不屈服精神。还有各式各样的人物。我性格的形成与在徐州这片土地长大确实有很大关系。每个人的教养、生活土壤不一样，每个作家的不同，决定了文学的不同。
    南方人和北方人不太一样，南方的老太太坐在门前的石板上或者摇摇晃晃的竹椅上聊天，会聊金戒指、谈耳坠子、母鸡汤、银耳汤。但是在北方的老太太就不一样。七十年代，我在农村工作队时，拉着风箱和她在一起聊天，聊着聊着她就会问一件国家大事。一次我难得回老家，陪母亲聊天时她突然问我：赫鲁晓夫死了没有？其实想一想是有道理的，为什么她们会更关注天下事，也是一种思维定势，这和历史有关。因为这块土地自古以来就是兵家必争之地，是一个战乱政治中心，她们的父兄、儿子、丈夫和其他家人都去打仗。楚汉相争中是项羽的兵还是刘邦的兵，淮海战役中是国民党还是共产党，那是不一样的。几千年来，大局成败关系到她们的身家性命和她们家人的安全。因此，长期以来就形成一种习惯，那就是关心天下事。南方则长期不处于战乱中心，偏安一隅，南方人生活在鱼米之乡、丰衣足食，生活得很安逸，所以不像北方人更关注天下事。
    所以，在一块土地上生活要熟悉它找出它的不同和价值来，把它放在更宏大更广阔的历史、地域背景乃至人类的共同的价值观下关照，会发现不一样的东西。
    对于《天漏邑》，有评论写到这其中包含了“罕见的原罪意识”，因为在中国文化中缺少原罪意识。虽然从禹、汤时代到后来的一些帝王都有过罪己诏，孔子的学生曾子也说过“吾日三省吾身”，但这并没有在整个社会达成共识。所以说中国人爱抱怨，怨天怨地不怨自己，天天抱怨老天爷，下雨抱怨，不下雨也抱怨。这就要谈到宗教。原罪意识在西方是有的。基督教的核心几乎就是原罪意识，人在上帝面前都是有罪的，只有忏悔的份，没有辩解的份。虽然有时忏悔没用，但他们会继续忏悔，这就是他们认为的正确的理论。很多人说中国没有宗教，其实中国宗教很多，佛教、道教包括儒教。但是中国文化中缺乏忏悔意识，我们也敬神，拜佛，拜老天爷，拜佛祖、济公、菩萨、十八罗汉，中国人什么都拜，连草木山水都拜。各行各业都拜自己的鼻祖，木匠拜鲁班，梨园弟子拜唐玄宗。过去我家拜华佗，是因为父亲和叔叔玩耍，被砸在山芋窖里，地窖很深，土也很多，救出来后，他们说底下金光闪闪，有一位白胡子老头穿着花衣裳在下面托着，正好旁边有一个华佗庙，大家都认为是华佗保佑了父亲。后来我家就一直挂着华佗像，一直到文革破四旧才不挂。我记得小时候我的奶奶双腿残疾，每到过年时就拄着小板凳，爬似地到我家给华佗老爷烧香磕头。所以说，中国人什么都拜，什么都求。半夜走路遇到一片坟场，拜拜鬼不要吓唬自己；家里养了老母猪，想多生几个小猪，也要上柱香祈求多生几个。但中国人的“拜”有两点和西方人不一样。第一，西方人向上帝忏悔不敢要求什么，但中国人拜鬼拜神都是有要求的，求子求福求官求财，想什么求什么，和神讨价还价。第二点不一样就是中国人没有忏悔意识。现在抓住的很多贪官在家也拜佛烧香，一天三次，保佑纪委不要去找他，而不是忏悔以后不再贪污收钱，没有忏悔意识、原罪意识。所以我这部作品里写当时流放的犯人或自认为有罪的跑到这个地方来，接受上天的惩罚。其实中国还是有一部分这样的人的，我觉得一个民族一个国家应该有这种忏悔意识、审问自己的意识，不能总是什么事都去抱怨别人。
    我最早准备了很多年写小说，但真正刺激我动手写小说是从看知青文学开始。因为知青文学大量地描写了乡村怎么贫穷落后，怎么受欺负，乡村干部怎么不是东西，我看了以后心里确实不太舒服。我回乡一年就被推荐做大队主任，接老书记的班。八十年代写的《祖先的坟》就是写那位老书记的。我管理过知青，知道给他们安排的是最好的吃住。知青认为在农村苦，但他们干了三两年五年还是会回去。我们农村的孩子怎么办，一辈子离不开农村，一代一代农村的孩子是不是就命该如此？城里人一犯错误就下放到农村，农村的人犯错为什么不下放到城市呢。这就是不平等，所以我要为农民说话，最早就是为了要表现农民的命运。《卖驴》表现了时代的主题和意蕴，也体现了农民对自己命运的不可把握与惶恐。这种状态今天仍然存在。前几年雷达编《百年百篇经典短篇小说》时给我打电话，说还想把我的《卖驴》编进去，我建议他还是将《绝唱》编进去。前几天与南大的吴俊教授对话，他跟我谈了这部作品的很多方面，其实我不太想谈自己的作品。有些东西真的说不清，有的东西在写作过程中就离开了原来的设想会包含更多东西。在北京开发布会时，李敬泽说，本夫老师的这部作品，不同的人会从中找出不同的东西，不同层面的人会找到不同的兴趣点。其实这是我的一贯追求，那就是追求作品的丰富性。刚才大家说到传奇，其实传奇只是一个载体，我写过很多传奇的故事。说实话，小说写得好看不容易，但也不是做不到，但要写得耐看，有丰富的内涵，其实是最不容易的，我希望我的作品能有不同的解读。这部作品里确实有原罪意识，罪与非罪，社会的残缺、人性的残缺，惩罚与宽恕，忠诚与背叛，出世与入世，等等。像作品里的民国时代的柳先生和祢教授，他们去考察这个村庄，最后肯定都会有结论。刚才有位也谈到，最后我都没说出结论是什么，因为说出答案，这部小说就写“笨”了。其实关于天下兴亡，我觉得古人都已经说完，经史子集直接或间接地谈到兴亡的内容大概会占到百分之八十以上。有很多东西知道了但不一定做得到，有很多无奈。所以我在这部作品也提出了很多问题，但没有给出答案。我认为提出问题永远比解决问题更重要。提出问题就有可能解决问题，如果不认为这是问题，问题就永远无法解决。在我这部作品中也有很多追问的成分。
    刚才大家也谈到“叛徒”，我老早就想写这类人物，因为大家在文学作品中不太敢写叛徒。怎么写叛徒，从《红岩》的甫志高开始到后来很多文学作品写的叛徒基本上都脸谱化，要么因为政治信仰问题，要么人品、人格问题。我写的叛徒无关信仰，无关人格，叛变就只有一个原因，那就是一个字：疼，疼得受不了。我在想，这么简单的一个道理为什么从官方到民间大家都不愿意正视。当然，叛徒的叛变有很多原因，每个叛徒都是不一样的。但是我相信因为受酷刑而叛变的人确实是因为疼得受不了。这对我们当下社会仍然有警示意义，为什么会产生这么多冤假错案，很多是因为严刑逼供下的无法承受的疼痛。站在道德的制高点上诅咒一个人是容易的，但这个叛徒的故事，对我们每个人都是一个拷问。
    这部作品包含很多东西，我自己再读一遍之后也会觉得不一样，这也一直是我坚定的追求。我在八十年代就写过一本关于狗的小说，最早的名字叫《那原始的音符》。写的是一个古老的猎狗家族，我们徐州有一种古老的猎犬叫细狗，不知大家有没有听说过。狗跟随人类做朋友几千年，最后发现人不是东西，离开人类，重回荒野。所以这部小说出来后，陈思和写出一篇评论：《狗眼看人》。用狗眼看人，发现人性中很多丑陋的、自私卑鄙的东西。三十年前写这部小说是非常前卫的，今天看来依然很前卫。全世界写狗的很多，基本上都是一个调子，那就是写狗对人类的忠诚。人太自作多情，认为狗对我们是忠诚的，我们没有想过我们怎么对待狗、对待万类生命。
    我一直觉得形式不重要。传奇也罢，不是传奇也罢，能够站在人类历史的高度才是最重要的。《天漏邑》中蕴藏了很多东西，有些观点我藏在书里，有些藏在书外。像后来宋源出走，消失了，这些其实都藏在书外。前段时间和吴俊对话，他问，宋源最后怎么走了呢，为什么这么处理。其实这里面有其深意：这么一个英雄、一个公安局长，突然消失了，以我们政府的强大，怎么会找不到他。这些答案我都没说。其实不是找不到他，是不能找到他。至于为什么不能找到他，这需要读者延伸思考。
    为什么会产生这么一部作品，刚刚大家也谈到，九十年代出现很多文学思潮，国门打开，所有西方的文学作品都摆到我们面前。九十年代的作家处于学习模仿的阶段。本世纪以来，文学现象、思潮确实少了，为什么？我的解读是一位成熟的、有思想的作家会阅尽满园春色以后会寻找自己的那一朵花，思考自己的路该怎么走。一个有着数千年历史文明的大国，与当下一个错综复杂的时代，为我们提供了创作的无限可能，怎么可能不产生好的作品，不产生属于自己的东西？所以我就想写一部真正体现东方哲学、东方文化的作品。文学最后也是哲学。我不希望从我的作品上能看到任何一部经典的影子，如果能从我的作品中看到任何国内外经典的影子，它就是失败的，这也是我所不愿看到的。
    我一直都没放下创作，退休之后更可以专心创作。在某种意义上说我是很幸运的，我把自己的爱好变成了自己的职业、一生的追求，很幸福。当年恢复高考时以我的能力是可以考上大学的。当时如果考上大学，不知会被什么大学录取，就放弃了高考，干脆自学自悟。我要当作家，我要写东西。我的语文老师就告诉我可以写，要多读书，读杂书。这就是个长期积累的过程。我现在七十岁，还没打算放下笔，我会继续写下去。我不会放弃写作，哪怕是写一篇散文、短文，我也不会马虎。天下能写的人不多，但是能看的人很多，一个人多深多浅，大家看作品就能看出来，不用装腔作势。文章不能欺世。我现在在文坛的位置让我觉得很舒服，平时低调，但每次写出的作品，都能得到大家的关注，就已经足够。评论家吴俊读完这部作品后说：在这几年无数次失望的阅读，无数次等待后，终于等来了《天漏邑》。这是很高的评价。文学界对《无土时代》的评价也很高，何振邦的一篇评论中有一句对我的评价：和本夫同代的很多作家已经见底，赵本夫依然混沌。我认为这是对我的极大褒奖。我也想继续保持这种混沌状态。谢谢大家！
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