新世纪文学是如何书写“中国经验”的？它与新文学传统是一种什么关系？是否如“断裂”论者所预言的，新世纪文学必将“重新想象中国”？笔者认为，尽管新世纪文学确实出现了许多变异与新质，然而与新文学的任何一个阶段一样，它也是当代作家对“中国经验”的文学表达，它与新文学传统之间有一种割舍不断的关系。这种关系，既有题材选择、书写方式，也有审美取向、价值立场，当然更包含一种潜在的“对话”。认真研究这种关系特别是“对话”，从而探讨新世纪文学新的话语空间、审美创造，为新世纪文学创作与研究建立合法的历史根基，积极参与“中国文学精神”的建构，正是本文的目的。
    一 “中国经验”及其文学表达
    “中国经验”是新世纪以来文学理论批评界频繁使用的一个概念，它与长期以来中国作家疏于关注“中国经验”而一味按照外国模式写作，文学理论批评界照搬西方理论等现象有关。而美籍华裔作家哈金提出的“伟大的中国小说”的构想，更是直接引发了对“中国经验”的讨论。那什么是“中国经验”？它有什么独特性和复杂性？作为文学叙事的“中国经验”又是什么？
    （一）什么是“中国经验”
    “中国经验”顾名思义就是指属于“中国”的“经验”，它显然是相对于“外国经验”而言的，比如“美国经验”“英国经验”“日本经验”等。但在众多关于“中国经验”的讨论中，又混淆了一个问题，即“中国经验”是指文学经验，还是生活经验，或者二者兼而有之？如果按照哈金“伟大的中国小说”应该是“一部关于中国人经验的长篇小说”的表述，这里的“中国经验”显然更侧重于生活经验。许多批评家也是在这一意义上使用这一概念的。比如贺绍俊说：“中国近三十年来的现代化实践取得了令全世界瞩目的成就，它完全有可能为人类文明提供新的经验。这应该是中国经验这个词语的基本内涵。” 周晓虹认为，“我们可以将‘中国经验’视为在全球化和社会转型的双重背景下，中国社会近十几年来在宏观的经济与社会结构方面的发展与教训。”显然，这些看法，强调的是生活经验，而且是当下的生活经验。那么，历史经验算不算“中国经验”？许多历史叙事的文学创作，是对历史经验的文学表达，其中有颠覆、解构，也有反思、重建，同样应该受到研究者的关注。
    也有论者将“中国经验”理解为文学经验，比如语言、意境、韵味、叙事方式、美学精神等等。而在这方面又更强调中国古代传统，认为古代传统才是更重要也更典型的“中国经验”。但是人们却较少涉及新文学传统，或者认为新文学作为向西方学习的产物，不是典型的“中国经验”。事实上，从“五四”新文学到社会主义文学，从“新启蒙文学”到“后革命时代”的文学，在新文学的每一个阶段，都积累了相当丰富的经验。不论是语言运用上从欧式白话的流行到大众语言的提倡，以至今天文学语言的相对纯熟，还是叙事立场上的启蒙立场、阶级立场、民间立场的选择，抑或叙事方式上的个人化叙事、宏大叙事、细节化叙事等等，都是“中国经验”的一部分。我们不应该厚古薄今，更不能忘记新世纪文学同样“出身”于新文学这一事实，近百年来新文学自身的经验更值得我们进一步总结、批判、继承、弘扬。
    当然更有将生活经验与文学经验结合在一起来论述的学者，比如王晖就认为，“‘中国经验’它可以是指文学传达的中国特色和中国配方，也可以是指文学表现的对象——当代中国现实或者中国历史。而这两方面的结合，就是对现代民族叙事伦理内涵的最好诠释。” 对“中国经验”问题做过较多论述的著名批评家张清华先生说：“经验既是现实，又是意识；既属于对象世界，又是主体的认知实践；既具有‘真实性’，同时又非绝对的‘客观真理’。”并进而举例说像手机段子、“贪官经济学”、ＧＤＰ 神话、“富士康十五跳”等事件，“就是我们中国的现实，中国特有的‘经验’。” 同时又认为传统的叙事方式、传统美学精神与美感神韵等也是“中国经验”的有机构成部分。很显然，在他看来，所谓“中国经验”，既指生活经验，也指文学经验，二者都是“中国经验”的题中应有之意。
    缘此，我们可以尝试对何谓“中国经验”作如下解释：在内涵上，“中国经验”指中华民族所独有的文明成果和社会存在，是一种特殊的精神财富，主要是指，在中国语境下主体的认知实践和具体的社会存在形态，但也不排除改造中国文化传统而出现的新元素。在外延上，“中国经验”既指生活经验，也指文学经验；既指当下经验，也指历史经验；既强调整体性经验，又注意个体经验。在使用上，论者可以根据个人的角度，选择在何种意义上使用“中国经验”的概念，是从生活经验入手，还是文学经验入手。在情感上，把“中国经验”看成一种视角，一种态度，而不是价值上的判断标准。
    （二）“中国经验”与文学表达
    下面，笔者先在“生活经验”的意义上来论述“中国经验”与文学叙事之间的关系。
    新世纪以来的中国社会景观，可以用“乱花渐欲迷人眼”来形容。一方面是经济的高速发展，中国在国际社会中的地位不断提升，人民的物质生活水平得到了极大改善；另一方面，各种突出的社会问题也日益困扰着我们，城乡对立、环境恶化、道德滑坡、贫富差距，人们的精神、心理处于一种一言难尽的复杂况味中。每一个经历了这段历史的中国人都有自己的体验和感受。然而这种“中国经验”是否都会成为“作为文学叙事的中国经验”呈现在新世纪以来的中国文学中？如果将看到、感受到的一切社会现象写到文学作品中，是否就构成了我们所说的“中国经验”？
    在西方马克思主义批评中有“经验”和“经历”这一对术语，弗雷德里克·杰姆逊认为，经历“指的是人们对某种特定的重大事件产生的即时的体验”，经验“则指的是通过长期的‘体验’所获得的智慧”。他说：“在把乡村的外在刺激转化为口传故事的方式中起作用的是第二种经验，即‘经验’；而在现代生活中人们普遍感受的是第一种经验，即经历’。”本雅明说：“经验的确是一种传统的东西……与其说它是牢固地扎根于记忆的事实的产物，不如说它是记忆中积累的经常是无意识的材料的汇聚。”他认为，个人所面对的事件无法同传统和集体的知识与技艺的贮藏达成整合，个人瞬间的体验称为“经历”。他举例说新闻报道就是如此：它“把发生的事情从能够影响读者经验的范围里分离出来并孤立起来”，因为新闻报道的原则就是“要新鲜、简洁、易懂，还有最重要的，即排除单个新闻条目之间的联系……新闻报道同经验相脱离的另一个原因是，前者没有进入到‘传统’中去。” 从这些论述中我们可以知道，人们在现代生活中普遍感受到的个人体验，因为没有进入到“传统”中去，无法同传统和集体的知识与技艺的贮藏达成整合，只能被称为“经历”，而在文学创作中起作用的是“经验” 即“通过长期的‘体验’所获得的智慧”，它不单是即时的、瞬间的体验，还要能进入到“传统”中去，也不单是“个人”的，还要同“集体”的进行整合。
    这就告诉我们，文学要表达的“中国经验”，绝不能是概念化的、简单地被个人体验到的即时性东西（就像新闻报道那样），而是如张清华所说“只有当这些最切近于我们周身现实的故事与景象同我们再度‘拉开距离’之后，才会变成‘文学意义上的中国经验’，而不只是‘现实意义上的中国经验’”。同时，即使我们强调“个人”和“集体”经验的整合，但作为个体的创作者的独特体验与感受又是不可忽略的。因为文学创作本就是个体的创造，每一个体对现实的感受是具有差异性和独特性的，因而文学表达的“中国经验”，又必须是作为个体的作家对身处的中国社会现实的独特经验，而“真正意义上的艺术的书写”，必须写出“具体的人物形象’，落实到‘艺术的主体’上，才会产生出更具有现实和历史载力的叙事”。
    二 新世纪文学与“中国经验”
    下面我们从“中国经验”的两个维度，即生活经验和文学经验的维度来看新世纪以来的中国文学。
    首先，从生活经验的角度看，当代中国经验的复杂性是以往任何一个时代都无法相比的。即以中国新文学最擅长表现的乡村经验而言，可以说已发生了翻天覆地的变化。土地制度的变迁（从土地改革到合作化、人民公社化，到联产承包，再到今天的土地流转）已经让人有一种今夕何夕之感，而农村人口的迁徙流动，更是中国历史上千年未有的。那些像候鸟一般来往于城市与乡村的青壮年农民，让乡村生活经验变得复杂多样，也让人一言难尽。而由此造成的空心村以及空巢老人、留守儿童、留守妇女，其物质生活、精神境遇、心灵旷野，是每一个关注现实的作家不得不面对的。还有日益恶化的生态环境、日渐减少的耕地、越来越大的贫富差距、不断出现的干群矛盾，等等，所有这一切反映的是中国农村“千年未有之大变局”。面对此情此景，任何一个有责任感的作家都不会无动于衷。因为一个真正的作家必定会以他自己特有的方式介入他所生活的时代，他不会无视现实，把自己关在一个金丝的笼子里享受生活的赐予。事实上，新世纪以来的中国文学，也确实为我们展现了这段复杂而又多变的中国经验，既有客观的描写，也有理性的思考，还有深深的困惑。莫言、贾平凹、刘震云、阎连科、陈应松、刘醒龙、范小青等一大批作家，就给我们提供了极为丰富的文学文本，让读者从中看到当下中国经验是如何进入到文学叙事中的。作家们用自己的文字记录下了社会的变迁、人心的变动，为后人也为历史留下了这个时代的影像。从某种意义上，说他们是这个时代的“书记员”是最恰当不过的。
    不仅是乡村经验处于复杂多变的时代，城市经验同样经历着前所未有的巨变。以往文学中的城市经验，不论是老舍笔下的都市平民生活，茅盾笔下的劳资矛盾，还是张爱玲笔下都市里的民间社会，新感觉派作家笔下灯红酒绿的都市，都难以涵盖今天的城市生活。今天的城市，既充满生机，又充满矛盾；既理性有序，又野蛮无度；既是人人向往的幸福港，又是欲望无边的名利场。资本的力量掌控着一切，人性的呐喊微不足道。“市场”这只看不见的手，让每一个身处其中的人都身不由己跟着奔跑，直到精疲力竭。而且，如果说在中国的乡村，还有着各自不同的地域特点的话，近十几年来城市的发展，则完全是一个模式，小城市是大城市的微缩版。一些本来已形成了自己特点的城市，也慢慢地同质化，失去了原有的面目，越来越像是一个个复制品。生活在城市里的各色人等，不论是政府官员、企业老板，还是知识分子、下岗工人，或者进城农民以及流动摊贩，尽管在各自的生活轨道上运行，但却都向着一个目标，即最大程度的物欲满足。官员贪腐、城市拆迁、企业欠薪、摊贩被城管驱赶、知识分子如鸵鸟一般生活，如此等等，让人眼花缭乱，目不暇接。尽管今天的城市文学尚未产生与这个时代相匹配的重量级作品（这与我们的文学传统亦有很大关系），然而不容否认的是，同样有一批作家在自己的经验范围内努力地书写着城市，甚至有学者认为，城市文学“已经成为这个时代文学创作的主流”。官场、商场、情场，市民生活、知识分子、农民工等，这些与城市经验紧密相关的题材，在新世纪文学中都有众多作家予以表现。而城市中人们心理的焦虑、矛盾、困惑、缺乏安全感等诸种特征，以及在就业、医疗、教育、住房等方面的缺乏保障，也都在文学中有着真实的反映。李佩甫的《生命册》、方方的《涂自强的个人悲伤》、阎真的《活着之上》、李师江的《中文系》、王刚的《关关雎鸠》、徐则臣的“京漂系列”以及王安忆的众多作品，让我们有理由相信，对当下城市经验的书写确实有取代乡村书写而成为主流的趋向。更何况一大批“８０ 后”“９０ 后”作家，他们更熟悉城市，对城市经验也更敏感、更具前沿性。
    其次，从文学经验的角度看，传统性、本土性已成为新世纪文学鲜明的特征。中国文学曾经有一个向西方学习借鉴的过程，且不说“五四”时期的全盘西化，即就新时期以来的三十多年而言，向西方文学尤其是西方现代派文学学习曾一度成为一种潮流。从象征主义、表现主义到意识流小说、存在主义文学以及荒诞派戏剧、魔幻现实主义，差不多西方所有的现代主义的手法在中国文学中都被演练了一番。而文学理论批评界也以西方理论为标准评价中国文学。以至让德国汉学家顾彬发出了这样偏颇的看法：“中国当代作家是在按照外国模式写作，如果没有外国文学，也许９０％ 的中国当代文学不存在，因为没有东西可以模仿。”而一味模仿是否就能产生伟大的中国文学？伴随着“本土化”的焦虑，进入１９９０ 年代以来，中国文学终于逐渐走出模仿的陷阱，向着传统复归，向着“中国经验”复归。那么文学意义上的“中国经验”是什么呢？它表现在哪些方面？对此，张清华先生曾有过论述，他说：“‘中国经验’这个问题包含了这样几个维度：一是传统性，即作品所表现的文化经验是具有民族传统意味的，《长恨歌》和《人面桃花》无疑是这样的作品；二是本土性的具体化——即地方性或地域性色彩，包括小说家使用的语言，是用了地方性色彩的语言，来表现富有地方性特征的内容，《受活》《秦腔》等都是典型的此类作品；三是本土的美学神韵，这一点比较复杂，什么是‘本土美学’？几句话恐怕难以说清楚，但大致上我认为是具有传统色调的结构理念、具有传统性或者民间性的叙事内核、本土化的语言方式，还有民族特有的叙事结构与美感的作品。就像在《长恨歌》和《人面桃花》中，我们已强烈感受和体验到的那种传统的意境与神韵；在《活着》和《檀香刑》中，我们所获得的那种难以拒绝的泥土气息，那种完全来自本土的叙述活力与滋味……”如果我们认同从这几个维度，即传统性、本土性的具体化、本土的美学神韵来理解“中国经验”，那么还可以列出许多作品，如莫言的《生死疲劳》《蛙》、贾平凹的《古炉》《老生》、刘震云的《一句顶一万句》、柯云路的《黑山堡纲鉴》、林白的《妇女闲聊录》、铁凝的《笨花》、杨争光的《从两个蛋开始》等一批长篇小说，都是具有“中国经验”的作品。
    当然，不只是小说，在新世纪文学的其他文体类型中，我们同样可以看到在艺术源流、创作技巧、精神气质、美感神韵诸方面与“中国经验”有着深厚联系的大量作品。比如诗歌，新世纪诗歌在精神向度上的重要特征之一就是本土情怀。诗人杨键的许多诗作如《古时候》《荒草不会忘记》《多年以后》《哭庙》等，表达了一种对古风不存、祖宗见弃、宗庙毁圮的哀痛；吉狄马加、阿尔丁夫·翼人、列美平措等人的诗作，表现了对各自所属族裔文化精神与文化传统的认同；更多的诗人如雷平阳、沈苇、潘洗尘等的创作中则有鲜明的地方性特色。徐敬亚曾将新世纪诗歌的流动趋势称之为“回家”，并且分析了“回家”的六个方向：回归闲适、回归亲情、回归自然、回归异化、回归业余、回归歌唱。在散文领域，以１９９０ 年代大行其道的文化散文而言，其共同的特点是“往后转的历史视点，传统文人的内心冲突，自然山水的人文意义，文化分析的手法，知性与感性合一的叙述语言，等等”。这在余秋雨、王充闾、祝勇等人新世纪以来的创作中体现非常鲜明。当然，这种特点，与中国传统散文在许多方面也都有非常密切的关系。
    同时，如果我们不是将“中国经验”局限于传统性、民族性、本土性的范畴，而是在一种开放性、动态化的视野之中，将“五四”以来中国新文学所积累的“现代性”经验也看作是“中国经验”的一部分，那么我们可以发现，新世纪文学对中国现代文学经验、社会主义文学经验、新时期以来的文学经验，同样有自觉的传承与创新。这当然包含着对域外经验的引鉴、积累和同化，但域外经验一旦与本土经验融汇，创造出具有中国式精神气质的作品之后，也就成了“中国经验”。比如罪感意识和忏悔心理，这在中国古代文学中是缺少的东西，但是在现代文学中却是一个重要的经验。它来自西方文学，与宗教意识有关，现代作家将这种弥足珍贵的东西融汇在了自己的创作中，而且从某种意义上提升了这些作品的思想内涵。鲁迅、曹禺、郁达夫、巴金的创作中，就体现了一种强烈的忏悔心理。这种经验在新世纪文学中有着突出的体现，莫言的《蛙》就是典型的例证。事实上，在莫言、余华等人与鲁迅之间，在王安忆与张爱玲之间，其间的传承与创新，已经是学界的共识。而新世纪大量的底层叙事作品中，同样可以看到左翼文学“革命＋ 恋爱”或者“阶级意识＋ 欲望话语”模式的复活。而“近十多年来一波一波的散文‘热’，从林语堂、梁实秋，到张中行、余秋雨，乃至一些港台作家，细论起来，哪一个都与现代散文传统紧密关联”。在戏剧文学领域，《茶馆》所积累的“经验”在新时期以来的戏剧创作中就被反复地“验证”。１９８０ 年代，剧作家李龙云就学习老舍的《茶馆》，创作了被誉为《茶馆》“续篇”的《小井胡同》。而何冀平的《天下第一楼》更是一部深受老舍《茶馆》影响的剧作。到了新世纪，李龙云更是以老舍小说《正红旗下》为基础，创作了戏剧的鸿篇巨制《天朝上邦》，“它和《茶馆》一样继承了契诃夫所开创的戏剧传统：描写性格，在空间结构上通过诸多性格展示社会。”刘恒的话剧《窝头会馆》与《茶馆》也有某种精神联系。当然还有对《茶馆》进行戏仿和解构的过士行的《厕所》。这是两代作家对中国语境下特殊的人与空间、人与社会的审美表述，更是“中国经验”的跨时空对接。
    三 “新文学传统”及其当代阐释
    研究新世纪文学与新文学传统的关系，我们首先会面对这样的问题：新世纪文学不就是新文学的一个阶段吗？
    有什么理由将二者作为不同的对象来加以对待呢？是的，我们首先承认新世纪文学是中国当代文学自然生发的新阶段，从“整体观”的立场上看，中国现当代文学是一个整体。而之所以分别对待，是因为新世纪文学在诸多方面所表现的新质。面对这种新质，有人称之为“断裂”，认为网络时代的当代文学是新文学传统的断裂，即“基于现代理性”的文学传统和以“理想”和“想象”标举自身的文学精神已荡然无存，这是对“五四新文学以来中国文学表现本土社会历史”传统的断裂。也有人称为“转型”，认为新世纪文学是新文学在面对新的社会、文化、审美新变时的一种自觉转型，一种“再出发”。不论是“断裂”说还是“转型”说，都充分肯定了新世纪文学与新文学传统的“异”。正是这“异”才成为我们研究的切入点。但笔者更认同这样的观点：“社会转型所带给文学的任何一种对应性的‘新变’，始终都不是一种简单而彻底的对传统的背叛，而是必然受到传统背景影响的一种特殊的‘转化’或者‘转型’。”因而，研究“传统”与“当下”的对话或潜对话关系，进而揭示“当下”在何种意义、何种方式以及何种深刻性上对“传统”进行了传承与创化，也就成为我们关注的重点。这就有另一个问题摆在我们面前，即如何确认传统与阐释传统。
    首先，何谓“传统”？“传统”是相对于“现在”或“当下”而言的，它给人一种“历史”感，具有悠久、厚重、稳定等特点，特别令人信奉、敬畏。李泽厚说：“真正的传统是已经积淀在人们的行为模式、思想方法、情感态度中的文化心理结构。”温儒敏说：“传统是围绕人类的各种活动领域而形成的代代相传的思维与行事方式，表现为思想和语言的‘共同体’及其物化形态，是一种对社会行为具有规范作用和感召性的文化力量。传统总是得到多数人的承认，持续影响着人民大众的普通生活，成为社会结构的一个向度。”不论对传统的解释有多少种，但“代代相传”“规范性”“超稳态”“文化性”却是“传统”必然具有的内涵。但“传统”又不仅是指人们一般感觉中的“好的”“优秀的”方面，它同时也包括“坏的”“劣质的”方面。“传统常常是集好坏于一身，优劣点很难截然分割。”因而对待传统也必须具体分析。
    其次，如何认识“新文学传统”？既然将新文学与新世纪文学对举，那它所指的对象就包括新世纪之前的所有文学时段。如果大致做一个划分，就有现代文学（或曰“五四”文学）、社会主义文学、新时期文学、后新时期文学（或曰“后革命时代”的文学）。那么，这种意义上的新文学，尤其是社会主义文学和新时期文学，已经形成所谓的传统了吗？尽管我们承认传统具有“历史”感，需要积淀，那些过于和我们切近的东西似乎缺少一种“距离美”，因而难以认定已经成为一种传统。但是，即便是新时期文学也已过去了三十多年，更不要说“五四”文学与社会主义文学。近些年“重返８０ 年代”的许多研究就是力图将新时期文学“历史化”，重建当代文学与现代文学、古典文学之间的历史关联，“使当代文学不仅是一个可批评的对象，同时也是一门历史脉络看得清楚的学问”（程光炜语）。这种努力已经取得了相当的成就。新时期文学已经积累了丰富的“经验”，将这些经验看成是传统的一部分也未尝不可。更何况传统也不是固定不变的东西，它始终处在一种“流动”之中，我们要研究的正是传统与当下的“对话”。在这个意义上，确认新文学传统的存在是顺理成章的事情。那么，新文学传统包括哪些内容呢？事实上，学术界对中国新文学传统的研究已经做了许多工作，也形成了多种关于新文学传统的观点。但梳理相关研究可以发现，研究者多从某一角度去确认并研究某种传统，而没有从整体上去区分不同传统观所体现的不同标准。例如，“现实主义”传统就既可以是作为精神的现实主义，也可以是作为创作方法的现实主义，也可以是作为思潮的现实主义，还可以是作为风格流派的现实主义。而与它相对应的浪漫主义、现代主义都可以作如是观。再比如，“启蒙”传统、“革命”传统，这是从功用或立场方面而言的；“为人生”的传统，“为艺术”的传统，是从创作目的角度而言的；“底层书写”传统、“乡土文学”传统，是从书写对象而言的；写实传统、抒情传统，是就风格而言的；政治化传统、审美传统，是从价值追求而言的，等等。这样说并不是宣布我们要去做这种详细的分类和研究，这也不是本文的目的，而是要说明传统的复杂性和多样性。我们也只能选择那些“已经逐步积淀下来，成为某种意识或某种普遍性的思维与审美方式，并在现实的文学／ 文化生活中起作用的规范性力量”，也即是和当下有着紧密的血肉联系，并已经在新世纪文学中体现出其强大的规约性，因而也被后者所传承、转化的部分。更具体说，是那些与现在构成“对话”的部分。我们不是做静态的新文学传统研究，而是要对当下“发言”。
    再次，新文学传统的当代阐释。传统是一种客观的存在，但同时传统并非一成不变的东西，传统的具体内涵与我们今天的认识与选择有着紧密的关系，它不可能离开今天人们的理解与阐释。从另一个角度看，传统是在不断被阐释的过程中形成的。这与文学经典的形成有某种相似性。比如在中国文学史上，陶渊明的诗在宋代以前并没有受到特别的重视，其经典诗人的地位也没有被确认，钟嵘《诗品》只将他列入中品而非上品。但是到了宋代，陶渊明却成了极受人推崇的经典诗人，这与宋人对陶诗的阐释有关。新文学史上的作家也有类似的情况，比如沈从文、张爱玲等作家，就曾在很长时期内被文学史所遮蔽，但今天他们却都具有了经典作家的地位。而且沈从文的创作，还被认为在乡土文学方面形成了鲁迅传统之外的另一传统，张爱玲的创作则在都市文学方面形成了另一种传统（相对于茅盾等人的都市、新感觉派作家的都市而言）。因此，笔者认为，新文学传统具有可阐释性。而且，事实上，不同历史时期对新文学传统的理解、选择、阐释以及塑造，已经是一种客观的存在。
    但是，“诸多肯定新世纪文学与新文学传统关系的论述，仍局限于‘就传统论传统’，是一种理论的演绎，其价值判断要么肯定传统的功用，放大新文学传统的当下价值，是一种静态的文学传统观；要么有意‘阻断’当下正在生成的新变中的文学传统，缺少‘对话’传统的意识，其结果是封闭了文学资源和文学传统，难以对新世纪文学做出恰当的当下性价值判断。”因此，一方面笔者认为传统并非是所有存在过的文学现象，而是对今天的文学发展仍然具有价值和意义并不断提供精神资源的那一部分；另一方面又要认识到新世纪文学所面对的历史语境与新文学其他阶段的巨大差异，从文学史的宏观角度考察传统是如何“复活”并焕发出新的生命力的。这不是简单的比附式的关联揭示，而是深层次的意义阐发。阐释传统的目的在于生成和建构新的传统，着眼于“现实”而指向“未来”，从而为新世纪文学的发展提供足够的动力。