内容提要
    通过历史编撰的方式对历史的演变进行合法性论证，是社会转型时期一项极为重要的意识形态工程。作为历史编撰的构成部分，“新时期文学”的历史化也是文学史家从当下出发重新组织并赋予所选择的文学对象以意义的过程。本文以新时期文学起源阶段最早的文学史著作、中国社会科学院当代文学研究室编写的《新时期文学六年》（1985）为例，从“文学理论批评”的功能、对于思潮演进的设定、对于异质性因素的消化与转化几个角度切入，讨论“新时期文学”的历史编撰工作如何赋予“新时期文学”以“意义”。
    关键词：新时期文学、历史化、《新时期文学六年》
    通过历史编撰的方式对历史的演变进行合法性论证，是社会转型时期一项极为重要的意识形态工程，这些任务往往落在了历史学家的身上，因为“历史学家是一些担负对社会现实进行合理解释的这种社会使命的人” 。海登•怀特指出：“认为历史学家仅仅想讲述有关过去的事实，这是一种错觉。我坚持认为，不管他们是否意识到这一点，他们也想，并且在任何情况下，他们都想赋予过去以意义”，而“赋予历史事件意义的方法是叙述” 。作为历史编撰的构成部分，“新时期文学”的历史化也是文学史家从当下出发重新组织并赋予所选择的文学对象以意义的过程，因此也必定采用包含“不可避免的诗化——修辞成分”的叙述形式。从这个角度来看，文学史所呈现的“新时期文学”，或许可以将之理解为一个“有明确的开头、中间和结尾阶段的故事”，其中的隐喻结构、演绎逻辑和道德寓意无不透露和回应着特定阶段的历史主题。
    本文以新时期文学起源阶段最早的文学史著作、中国社会科学院当代文学研究室编写的《新时期文学六年》（1985）为例（下文简称《六年》），讨论对于“新时期文学”的历史编撰工作，如何赋予“新时期文学”以“意义”。
    一 规范的替代：“文学理论批评”的功能
    一个有意思的现象是，对于一个时期文学状况和基本导向的总体描述，以往常见的以“文艺运动”、“文艺批判”或“文艺斗争”等带有鲜明政治色彩的提法作为章节标题的情况，在《六年》中并没有出现，取而代之的是“文学理论批评”这样淡化意识形态特征凸现科学客观性质的词汇。如果简单地将之理解为与诗歌、小说、散文并列的一种文学体裁或类型，那么就很容易忽略其中可能传达的微妙信息。
    首先需要看到，事实上，“文艺运动”、“文艺批判”等在此一时期并不是已经完全消失而是依然存在。一些较大规模的运动和批判依次为：对电影《苦恋》的批评、反对“精神污染”的运动、关于人道主义和异化问题的讨论等，除此之外还包括对一些具体作品的批判，如《公开的情书》、《飞天》、《在社会档案里》、《人啊人》等。如程光炜所指出的：“集中在1979到1985年之间的‘文学运动’，一定程度上还在延续‘十七年’的那种批评方式……但值得注意的是，‘十七年’文学运动中常见的两种形态被废止：如批判浪潮过后，会对被批判者采取‘组织措施’，危及其生存尊严和日常生活（如胡风、冯雪峰、丁玲、艾青、王蒙等），但到‘新时期’，很多人并未因遭到批评而影响到正常的工作和生活（如白桦、王若水、靳凡、礼平等）；另外，每场文学运动也未像过去那样波及当事人的亲属和社会关系，它们被尽量限定在‘文学范围’内，没有推波助澜，使之形成大的‘社会运动’。”
    这种变化与当时整个的文艺环境是有关系的。以邓小平的《祝词》等一列领导人的文艺讲话为标志，官方愿意为文艺创作营造比较宽松的氛围，同时，就文艺界内部的开明派而言，更是积极地促成和推动这种局面的形成，例如重新发表周恩来1961年《在文艺工作者座谈会和故事片创作会议上的讲话》，“以学习周恩来这个讲话为契机，文艺界开始对党如何实行对文艺事业的领导，以及艺术民主、艺术规律等问题进行广泛探讨” ，随之而来的文艺理论批评座谈会和一系列文艺与政治关系的讨论文章都显示出对文艺作为政治/阶级斗争的工具的反思与批判和对“双百方针”的强调。当然这不是说，对文艺的监督和控制已经彻底放松了，无论是官方还是文艺界内部的保守派都对可能出现的偏移保持了充分的警惕，例如在文代会结束两个多月后，邓小平在中共中央召开的干部会议上指出：“文艺界刚开了文代会，我们讲，对写什么、怎么写，不要横加干涉，这就加重了文艺工作者的责任和对自己的要求。我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益” ，而文艺界的保守派也在诸多问题上和开明派发生了冲突。这就使得文艺运动和批判在新时期以来仍然持续出现，但又呈现出时紧时松的状态，亦没有酿成类似于“十七年”时期的严重后果。
    与之相应的，文学史对于这些运动和批判的态度也发生了变化，有些没有进入文学史的视野，有些虽然在文学史里出现了，但放置位置不太显眼，占据篇幅较为有限，因此与以往在文学史的开头就以剑拔弩张的姿态出现，并在某种程度上起到震慑警醒效果的处理方式有了明显不同。
    以“《苦恋》事件”为例，《六年》仅在“电影文学”的章节中简单提及这场历时三年并惊动高层的风波，除了将之定性为“严重的政治错误”之外，编写者仅引用了胡乔木的评价作为说明：
    白桦、彭宁的《苦恋》和根据这个剧本摄制的影片《太阳和人》，显然存在着严重的政治错误。“它们歪曲地反映了我国社会现实生活的历史发展，实际上否定了社会主义的中国，否定了党的领导，而宣扬了资本主义世界的‘自由’。无论是在《苦恋》还是在《太阳和人》中，作者和编导部采用对比的手法，极力向人们宣扬这样一种观点，似乎‘四人帮’就是中国共产党，十年内乱就是社会主义；似乎在社会主义中国的人民并没有得到解放和幸福，而只有愚昧和迷信，似乎党和人民并没有对‘四人帮’进行斗争和取得历史性的胜利，因而在中国看不见一点光明，一点自由，知识分子的命运只是惨遭迫害和屈辱；似乎光明、自由只存在于美国，存在于资本主义世界，那里的知识分子自由生活的命运才是令人羡慕的。”
    既然连《苦恋》这样规模的文艺运动和批判都只零星散布在各章节之中，那么“文学理论批评”又究竟涉及一些什么内容呢？《六年》中，“文艺理论批评”主要由“历程”、“实绩”和“文学理论中几个主要问题的探讨”三个部分组成。第一个部分开头似乎有意识地想要剥离“文学批评”在中国语境中历来带有的政治属性，因而特别引用恩格斯的经典话语来凸显其“理论”性质：“恩格斯曾经指出：‘一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。’理论思维是科学进步和文化发展的基础，它对于一个民族的自立和自强至关重要，理论思维落后的民族是可悲的。文学理论批评作为文学现象中理论思维的反映，它在整个文学事业中的重要地位，也于此可见。” 通过“理论思维”、“科学”、“文化”、“文学现象”等词语，我们也就可以理解为什么编写者不采用“文学批评”而使用了“文学理论批评”这一提法的用心所在。
    接下来指出了文学理论批评的重要作用及其在新时期的阶段划分：“新时期文学理论批评的战斗历程，以具有历史意义的党的十一届三中全会为标志，分为前后两个阶段。前一阶段，主要是揭露林彪、‘四人帮’的反革命面目，批判他们所推行的极左文艺路线、法西斯文化专制主义及其‘阴谋文艺’。后一阶段，则在党的十一届三中全会制定的马克思主义路线、方针、政策的指引下，对一系列长期被颠倒的历史事实和理论是非进行重新认识和评价，对三十年社会主义文艺发展的历史经验和教训给予必要的总结，在既反对‘左’的教条主义思想、又反对右的资产阶级自由化倾向的两条战线斗争中，坚持和发展马克思主义文艺理论和毛泽东文艺思想。” 众所周知，以往的文学运动、批判和斗争其实也是由文学批评参与推动的，通过整肃异质因素从而指出社会主义文艺的“正确方向”。新时期对“文艺理论批评”的认识无疑仍然受到“斗争工具”思路的限制，其实透露出文学规训的角色将继续由“文学批评”承担，只是被限定于在“理论”层面而非“实践”层面发挥作用，因而可以说变成了文学“规范”。如果用海登•怀特的术语来解释，那么，“文艺理论批评”所扮演的角色和功能正由一种“阐释的实践”逐步转变为一种更为隐秘的“阐释的政治学”，他认为：“阐释的政治学（politics of interpretation）不应该混同于阐释的实践（interpretative practices），后者是把政治学自身当作一种具体的兴趣对象，包括政治理论、政治评论，或者整体、政党、政治斗争的历史，等等。因为在这些阐释的实践中，为他们提供知识和动力的政治学——政治价值观和意识形态意义上的政治学比较容易理解，而且识别它也不需要特别的元阐释的分析。另一方面，阐释的政治学，则是源自那些表面上最远离公开政治事务的阐释的实践，这些实践是在以不掺杂任何利害关系的探索或探索的支持下完成的，即，对真理的探索或对似乎没有任何政治相关性的事务之本质的探究。” 在他看来，文学批评就代表着一种典型的“阐释的政治学”，从这个角度来看第三部分，我们将更为清楚地理解“文学理论批评”何以作为新时期社会主义文学规范的表征。
    第三部分“几个主要问题”分别是“文艺与政治的关系问题”、“现实主义问题”、“文学中的人性、人道主义问题”以及“文学发展中的继承、革新和借鉴西方现代派问题”，这些问题其实都是现实生活中已经或正在进行的一些文艺论争。编写者首先讲明“以下几个问题对我国社会主义文学发展关系较为重大”，接下来逐条进行说明，每一条都通过起因、论争的陈述得出了相应的结论，例如关于“文艺与政治”的关系就有这么一段：
    在社会主义时代，我们的政治是人民的政治，社会主义事业就是人民利益的最大体现。因此，确立文艺“为人民服务、为社会主义服务”的口号，不仅适应了文艺本身发展的规律和特点，而且也改变了过去那种在服务对象上舍本求末的做法，抓住了根本目标。……
    类似的结论由于在每个问题的分析中都存在，不再列举。这些结论其实都在帮助文艺创作和理论批评工作者树立正确的文艺观和价值观，显示着文学“规范”力量的存在。当然，伴随从“规训”到“规范”，从“实践”变为“理论”，从“工具”变为“学科”的这种转变，文学史也在第二部分用很大篇幅对“文学理论批评”的理论著作实绩、批评家队伍以及艺术风格方面的总结和评价，如：
    经过批评家们的努力和实践，虽不能说我们的文学批评的文体已彻底解放，但是正在日趋多样化，却是事实。我们的文学批评的文风，虽不能说已经达到了“或气魄宏大、高瞻远瞩，或旁敲侧击、机智警奇或广征博引、浮想联翩，或婉约深沉、寓理于情，或纠缠执着、穷其究里，或从容点化、含而不露，或淋漓尽致，或游刃有余”（王蒙语）的地步，但批评风格正在百花齐放，却也是事实。
    这些描述无疑都有效地增强了读者对“文艺理论批评”走上正常轨道的印象，也在某种程度上掩盖了其作为社会主义文艺管理和监督机制以另一种方式继续发挥作用的性质。
    二 思潮的演进：伤痕•反思•改革
    关于新时期文学的创作，《六年》以长达8页的篇幅，从文学出版物、各种体裁作品的创作数量、题材，人物形象的塑造、形式和风格、作家队伍等方面详细阐明了何以“新时期六年的文学，不仅是我国社会主义文学最繁荣的时期，也是六十年来我国新文学发展最为波澜壮阔的时期”，其中单就各体裁的创作数量来说：
    六年中，发表和出版的文学作品，诗歌以数万首计。小说方面，仅据《小说月报》一九八二年所附全国三十七家主要文学期刊一年刊载的小说目录，长篇就有72部，中篇有343部，而短篇则高达3119篇。截至一九八二年九月，六年间发表和出版的中篇小说近1500篇，长篇小说达500多部。一九七九年以来，戏剧、电影的年产量也连年增长。几年来，儿童文学读物也已出版3000余种。如果加以比较，则六年新时期发表和出版的中篇小说篇数远远超过“文化大革命”前十七年的总和。而一九八一年长篇小说出版的部数，几乎相当于五十年代产量最高的一九五九年的四倍。
    面对如此丰富的文学创作成果，文学史家在进行具体叙述时，“他所能够做的，无非是‘一个连续不断的把他的事实放进自己的解释的模型中加以塑造，又把他的解释放进自己的事实的模型中加以塑造的过程而已’”。 在编写说明里，《六年》特别指出：“本书没有从一般文学史的角度来写，而取以论带史 的分类综论的方式。” 这也就表明《六年》也是以“预设”的框架来组织材料的，同时，这种预设又是在特定的叙述模式中实现的。我们以短篇小说为例做一个分析。
    在进行总体描述之前，编者首先指出短篇小说与“革命现实主义”的联系：“六年来，进入新时期的我国社会主义文学，经历了一个革命现实主义传统从迅速恢复到发扬光大的过程。在这个过程中，特别是前期，短篇小说是发挥了‘轻骑兵’和‘突击队’作用的。” 接着讲述了以鲁迅的《呐喊》、《彷徨》为开端的“革命现实主义”传统怎样在一九五七年之后被削弱直至在“文革”时期“丧失殆尽”的过程，在这个基础上指出：“粉碎‘四入帮’初期，我们国家的各条战线，都面临着一个拨乱反正、正本清源的艰巨任务。恢复和发扬被极左思潮所虐杀了的革命现实主义传统，就成了当时文艺领域的当务之急。” 这也就为接下来入选文学史的短篇小说设定了原则和标准，即在政治上是否有利于推动“拨乱反正、正本清源”，在文艺上是否有益于恢复和发扬革命现实主义传统。据此标准，以刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》等为代表的一批短篇小说渐次登场，“新时期文学”的短篇小说叙述也逐步展开。各节标题——“新时期小说的第一束报春花”、“反思建国以来的曲折道路”、“‘四化建设’的交响乐”可以说分别对应了伤痕、反思和改革的文学思潮，同时，创作潮流间的转化也遵循递进的逻辑：
    如果说，一九七八年前后我国人民的主要注意力都集中在揭批林彪、“四人帮”罪恶及其流毒方面，因而这个时期出现的同类题材的短篇小说往往都同这样一个总的形势相联系的话，那么，一九七九年、一九八0前后集中出现了一批把对林彪、“四人帮”极左路线的批判和对“文化大革命”前十七年生活的“反思”结合起来的作品，一九八0年以后表现现实生活中新的矛盾、新的人物的作品的大量出现，并居于主导地位，则同样清楚地表现了作家紧跟时代前进的步伐，敏锐地反映人民群众心声的革命现实主义精神。
    对于其中几个鲜明的时间界标：“一九七八年”、“一九七九年、一九八0年前后”、“一九八0年以后”在每节都有具体说明：
    《人民文学》编辑部于一九七七年十月召开的短篇小说创作问题座谈会，到会的新老作家一致表示要彻底挣脱“四人帮”的帮规、帮法，肃清其流毒，表现了他们要尽快地把创作搞上去的强烈愿望。关于“实践是检验真理唯一标准”的讨论，对于改变文学创作的这种局面，起了十分重要的作用。
    ……
    胡耀邦同志在党的“十二大”上所作的报告中指出：“十一届三中全会的伟大历史功绩，就在于从根本上冲破了长期‘左’倾错误的严重束缚，端正了党的指导思想，重新确立了马克思主义的思想路线、政治路线和组织路线。此后，党从各方面总结历史经验，科学地阐述了许多从实践中提出的有关建设社会主义的理论与政策问题。”党的十一届三中全会以后“党从各方面总结历史经验”并且在实际生活中产生了极其巨大而又深刻的影响。
    ……
    随着三中全会做出的把全党工作重点转移到社会主义现代化建设轨道上来的伟大战略决策付诸实施，我国的政治、经济、文化、人们的生活方式、心理状态、相互关系等等，都相应地发生了愈来愈深刻的变化。
    在这样的叙述中，以“伤痕文学”到“改革文学”是一个随时间推移自然推进的层叠累积过程，但实际支撑这一图式的基本模型其实是自“五四”以来就主导着中国文学史叙述的线性进化的文学史观念，如同杜赞奇所看到的：“线性进化史的新知识自身在一个被现存权力所专用的模式中生产了过去——它的知识的客体就此而言，这种知识——一个关于充满意义的并由所指向的过去的知识——被卷入于其他时间和知识模式争夺统治权的残酷斗争之中，这种知识在思考现实的同时又对之进行了生产” ，也就是说，从“伤痕”到“改革”文学的发展模式只有通过现在与过去之间的复杂交易才能形成，所谓“现在”就是指当时最大的语境——“社会主义现代化”，而所谓“过去”则正是指的“文革”或者更远可以延伸至“十七年”的历史时段。正是从“拨乱反正”出发，“文革”甚至于某种意义上的“十七年”被视作是一段不堪回首的“乱”的历史，需要在不断的反思、清理中实现断裂和超越，最终为“社会主义现代化”建设扫清障碍。由于文学的发展被视为与政治同步的过程，因而对应于政治上的粉碎“四人帮”、平反冤假错案和经济建设的时代主题，并转换产生了“伤痕”、“反思”和“寻根”的文学思潮更迭。
    可见，这种进化论的文学史叙述在当时已经成为一种普适性的话语，帮助读者建立起对新时期文学思潮的基本认识，最大限度地从文学角度为“社会主义现代化”意识形态提供了合法性证明。
    三 引导与收编：对异质因素的态度
    从“伤痕文学”到“改革文学”的叙事线索为我们设定了理解“新时期文学”的一个基本框架，然而，这种进化论式的叙述不可避免地包含着对历史的简化和对不符合此一框架的历史材料的压制、忽略和清理。但这并不意味着大量游离在外的支离破碎的材料就可以完全被绕过和置之不理，它们仍有可能作为此起彼伏的异质因素不时挑战和冲击着一条起来相当连贯的进化线索，并因此形成了遍布文学史的叙述的裂隙。如何处理这些裂隙是新时期文学格局建构不能回避的又一个方面。
    当然，讨论这一问题不能不对“异质因素”有所界定。众所周知，除了“拨乱反正”，“文革”结束之后的中国还有一个不能忽视的历史语境就是面临一个逐步敞开的世界图景和重新加入到这一秩序的想象，这一变化使得我们就不能完全按照十七年时期流行的以阶级成分、社会制度、党派等标准严格划分敌/友、正统/非正统、革命/反动阵营的方式来界定异质因素，但是意识形态在某种意义上的延续又使这套常用修辞手段在某些时候依然有效，正如程光炜所看到的：“当时，邓小平对中国如何搞‘现代化’有一个完整的展望和规划，这就是既要坚持‘改革开放’又要坚持‘四项基本原则’、‘一个中心、两个基本点’的著名理论” ，这也就是我们一直强调的“社会主义现代化”的根本出发点，80年代相继发生的清除精神污染、反对资产阶级自由化等运动和批判都显示出在一个很长时间内国家对社会主义制度之外的不同社会形态在意识形态领域可能造成的影响保持了充分的警惕。这就是说，所谓的“西方文化”在新时期仍然是异质因素的一个主要来源。但是，值得注意的另一个方面又是在与“西方”的联系经历了长时期的中断之后，“西方文化”迅速蔓延至日常生活的每个层面，“这一变迁表现在80年代文学中，则是采取什么方式对待奔涌而来的异族文化，在这些文化中选取哪些因素作为自己吸纳的对象。相对于50-70年代当代文学对‘世界’文化采取严格选择的挑选态度（这种挑选在‘文革’期间演变为对‘封资修’文化的全面批判），80年代则表现了普遍的‘世界主义’倾向。世界文化尤其是20世纪西方文化被当成‘现代文化’受到热情欢迎和广泛吸收。” 因此，在各种体裁的文学创作中，我们都看到西方现代派艺术的渗透，这也在80年代的文艺领域引发了一系列的论争，如“朦胧诗”论争、关于“现代派”艺术的论争等等，在论争中，不同的群体显示了不同的态度，文艺界的领导和文学史的这批编写者更多从国家立场出发批判西方“现代派”的腐朽没落，被认为偏于保守，尤其当他们把自己的观点写入负载着意识形态传播功能的文学史的时候就显得更为谨慎。所以，在这样的语境下，关注文学史如何反映和评价已经广泛散布于文学作品中的“西方现代派”艺术的影响，如何叙述“朦胧诗”和建构他们心目中的“现代派”小说是非常必要的，因为这已经涉及到了“新时期文学”的根本性质和发展方向。
    关于朦胧诗，《六年》没有明确对之定义，只是将其称为“这些年来诗坛出现的一些思想并非显露、感情比较隐秘、形式上颇为怪异的作品” ，并指出朦胧诗“并非多数诗人之追求，而是部分作者、尤其是一些青年人之探索”，同时还补充说“青年作者也不是都写‘朦胧诗’”。然后，在分析了朦胧诗的产生原因之后着重说明了读者看不懂“朦胧诗”的几种情形：
    一种情形是，作者有较好的立意、构思和诗情，选择了含蓄而曲折的表达方式，一时难以为人所理解。而其出一些“具象鲜明，整体朦胧”的诗，从艺术上看是属于将思考与想象留给读者，给人以一种“整体性期待”。一种情形是，作者尽管捕捉到较为深刻、精彩的思想火花，但用某种故弄玄虚的笔墨去表达，而不是寻找与思想相适应的准确、形象、精炼的形式。一种情形是，作者要表达的思想本身是含混的、模棱两可或闪烁不定的，他没有能力回答自己提出的问题，也就找不到恰当的艺术形式。还有一种情形是，作者对自己的题材虽有所思考，也捕捉了一些形象，但由于思考得不够清楚，形象的内在逻辑性也没有很好把握，一些时明时暗的东西纠缠在一起，写出来也就为读者体味不到。更有一种情形是极少数青年作者缺乏生活阅历、文学知识与艺术修养对时代没有激情，想一鸣惊人，而盲目地从西方诗中寻章摘句，自以为有“朦胧”的诗意而实际上是无病呻吟，那自然让人难以捉摸了。
    在5种情形中编写者仅完全肯定了1种，其余几种基本都被认为存在或大或小的问题。在叙述语气中我们不难感觉到一种居高临下的姿态，这种姿态几乎贯穿了对朦胧诗的所有表态并透露出对朦胧诗前景的不看好，虽然编写者也显示出了某种程度的客观和宽容：“我们并不一概地谴责‘朦胧’或是不加区别地一律嘲讽艺术形式上的‘古怪’。只要是内容健康，能比较正确地反映现实，那么，就应当让明朗与朦胧、豪放与婉约、‘笑蓉出水’与‘流风回雪’并存，让百花获得各自存在的价值让群众去检验与选择”，最后编者认为：“对于目前正在成长中的青年诗人，须有正确的引导。要使他们懂得，对于任何一个有志于文学创作的人来说，先进的世界观、坚实的理论基础和生活基础至关重要，而不能仅仅满足于向外国的流行作品吸取营养。要鼓励和帮助他们站到时代思想的高峰以本民族独特的风格和观察生活的角度与艺术思维的方式，反映这个历史时期的生活画卷，而不囿于那种过于狭小的情感圈子”。 在这段“引导”话语中，我们不难感觉到自1942年以来就不断被强调的文艺创作者应该树立正确的世界观和人生观的规训制度依然在发挥作用，而且文艺的民族化问题也随着西方文化的大量涌入所引发的焦虑感和紧迫感而再次被赋予了新的时代意义和被反复提及，并且亦体现在对新时期“现代派”小说的介绍和评价中。
    这里有个值得探讨的悖论是，既然对于文学史编写者而言，“现代派”在意识形态层面是一个明显的“异质因素”，需要警惕与批判，那么为什么还要特别介绍一批“现代派”小说？对此，我们可以发现一种“分离对待” 的做法，即将意识形态层面的“现代派”与艺术技巧层面的“现代派”相互分离开来，这就再次引入了“体”、“用”的概念，当时对应“文学的民族化”问题一个流行的说法就是“洋为中用”，比如在讲到朦胧诗与“西方现代派”的关系时，编写者就曾说：“十余年的文化禁锢和愚民政策，使一些青年渴望知道外国诗歌和艺术的现状，甚至对西方庸俗、腐朽的诗作也予以吸收、模仿。这种对闭关锁国思想的反拨，是可以理解的。但可以理解不等于承认其正确。对于西方现代诗歌，我们不赞成简单地否定与排斥的做法，但确也不可采取囫囵吞枣、全盘吸收的态度，以至于饮鸩止渴。我们主张对‘引进’的诗歌作品与诗歌理论进行认真而细致的研究、分析和鉴别以真正达到‘洋为中用’、借以丰富和发展我们民族的艺术创造。” 自晚清洋务运动以来，“洋为中用”就一直是中国应对西方的一种策略，通常是指在保证现有政权和制度不动摇的前提下吸收西方技术、制度层面的先进技术和理念，以推动自身的现代化的进程。“洋为中用”在80年代的再次重申显然处于这样一种思路，即认为“现代派”是与“现代化”相适应的一种艺术形态，在这个问题上被征引最多的徐迟的观点很能说明问题，徐迟在《现代化与现代派》一文中就指出：“西方现代派，作为西方物质生活的反映，不管你如何骂它，看来并没有阻碍西方经济的发展，确实倒是适应了它的”，而“现代派”艺术对中国的意义在于，“我们将实现社会的四个现代化，并且到时候会出现我们的现代派思想感情的文学艺术。” 因此，如果说对朦胧诗的“引导”体现了社会主义文艺管理方式的延续和介入，容易被视为保守、封闭；那么在文学史中展示“现代派”的创作实绩则表现了对时代的积极回应和对现代化的某种开明态度。
    有意思的是，我们通常所认为的新时期现代派小说指的是刘索拉、徐星等人的创作，但在这批文学史写作时，这些作品还没有出来，那么，这时期出现在文学史中的“现代派”小说又指的是什么呢？需要说明的是，并没有出现直接用“现代派”小说命名的作品，与之相关的主要是“借鉴西方现代派文艺的一些表现手法上，诸如打破时空顺序，采用复线式‘放射线’式的心理结构，而不拘泥于一条主线”等的作品，被文学史列举的比较有代表性的是：王蒙的《夜的眼》、《春之声》、《海的梦》、《风筝飘带》、《深的湖》以及中篇《布礼》、《蝴蝶》等，茹志鹃的《剪辑错了的故事》，宗璞的《我是谁》、《蜗居》、《核桃树的悲剧》、张贤亮的《灵与肉》、叶文玲的《心香》、李国文的《月食》、张洁的《仟悔》、李斌奎的《天出深处的“大兵”》、张承志的《绿夜》等。暂且不去争论对这些作品是否是真正的“现代派”，我所关注的是文学史对这些作品的评价，在评价方式上，通常注重将作者的自我声明与编写者的评述相结合：
    作者（王蒙）还多次谈到，他所借鉴盼不只是西方艺术的某些表现手法，还有中国传统艺术中的相声，鲁迅的杂文，李商隐、李贺的诗等等。
    ……
    她（宗璞）说：“西方超现实主义流派中有些作品的意识脱离现实，非我所取。”“我的这一类创作，受到西方现代派手法影响，但我未有意识地学哪一家。”这正表现了她在吸收、借鉴外国文艺上的以我为主、洋为中用的正确态度。
    ……
    张贤亮在谈到《灵与肉》的写作技巧时说：“我试用了一种不同于我过去使用过的技巧——中国式的意识流加中国式的拼贴画。
    显而易见，文学史的编写者基本上为读者构建了一个非常民族化的“现代派”小说图景。这种表述成为历史转折时期非常独特的一个现象，因为它的深层资源其实基本还是来源于《讲话》的，对此，在《六年》里有明确的依据：
    文学的民族形式，既有其继承性和相对稳定性的一面，也有其随着时代的前进而不断推陈出新的一面。在这个问题上的艺术探讨，从根本上来说，是要解决文学如何更好地为人民服务的问题，是作家、艺术家如何深入地了解和适应本民族人民的审美习惯和审美趣味的问题。应该承认，“五四”以来我国现代短篇小说的形式，就其基本格局而言，乃是脱胎于西方文学而大不相同于中国传统小说的。这既有毋庸置疑的革新意义，也有一个读者面狭窄、难于为更多的中国老百姓所习惯和喜闻乐见的问题，鉴于此，早在三、四十年代，我们的文学前辈就在批判“全盘西化”的民族虚无主义的同时，提出了“拿来”外国的东西必须实行民族化、大众化。后来，毛泽东同志又把“洋为中用”作为指导新中国社会主义文学工作的方针提了出来。
    对“现代派”的态度某种意义上是与主流意识形态对“现代化”的态度同步的，通过这种“洋为中用”的策略，文学史很好地实现对异质因素的收编，并从另一个层面凸显了对新时期文学的定位，即坚持社会主义文学“为人民服务”的方向。
    除“朦胧诗”以及“现代派”小说之外，文学史还涉及了大量类似的问题，如自然主义倾向、抽象的人性、描写自我等等，基本覆盖和回应了当时文艺界所有的争论。对此，“引导”与“收编”两种策略都有效地消解了“错误倾向”和“不利影响”，在文本层面弥合了一个完整的“社会主义现代化”意义下的“新时期文学”想象。