对于文学的本质问题，每个时代都应该给出自己的回答，如果我们能跳开反映论单一视野，从创意本体论角度来看待文学，我们将能为认识这个时代的文学创作及其产业化问题打开更加便捷的大门。文学创作及其产业化流程中，什么要素是贯穿始终的本质要素？我们的回答是“创意”，“创意”经由“一度创意”向“二度创意”转化有哪些途径？在这个过程中，“创意”又经历了什么样的变化？深刻地理解并诠释文学创意在跨媒介、跨时空、跨业态产业化转化过程中的内在机理，有助于文学作者及创意产业从业人员更好的进行创作和生产，有助于政府和社会更深刻地理解创意写作及创意产业的本质，更加高屋建瓴地制定相关创作扶持及产业政策。
    创意写作学在中国的创生引发了层出不穷的争议，最核心的争论在于“培养作家”的问题上，多数的批评者认为，作家不能也没必要批量培养——我们的社会不需要这么多作家。“作家是可以培养的”，这一点经过上海大学创意写作团队的引进、介绍和研究，已经逐步得到了汉语学界的认可，当下中国高校中文系的创意写作化浪潮方兴未艾，这就是一个证明。
    但是，“批量培养”是否必要和可能的问题，似乎还没有解决；这个问题非常重要，是事关创意写作在高校作为一个学科是否成立的问题，事关这一浪潮的未来。创意写作之所以认定作家可以经过高校学科机制来批量培养，强调人人具有创意本能，人人可以写作，是因为创意写作要培养的作家不仅仅是传统意义上的指向纯文学写作的专业作家，还包括以文字创作为生的创意产业基础从业人员，策划师、创意师、文案师、歌曲词作者等，创意写作把这些人也定义为“作家”。
    在创意写作视野中，创意是第一性，写作是第二性的，创意写作将自己定义为以文字表达为主要表现形式的创意活动。创意写作学的诞生，试图把“作家”和更加广阔的领域——创意产业——结合起来。这需要我们重新定义文学的本质。
    笔者在翻译《创意写作的兴起》一书时，曾经纠结于“reative writing”到底怎么翻译，最初设想的是“创造性写作”，这跟我们通常意义上的“创作”似乎更容易联结起来，但我们找到了更有意蕴的词汇“创意”，《汉字大字典》将“创意”解释为“创立新意”，然而这个“创立新意”是有特指的，王国维《人间词话》三三“美成深远之致不及欧秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”王国维用“创意”特指文学创作的一种高等级品质，大多指文学作品在内容上的原创性、新意性、独特性。郭沫若《鼎》中“文学家在自己的作品的创意和风格上，应该充分地表现出自己的个性。”把“创意”和“风格”对位，也是在这个意义上使用创意一词的。如果这种翻译是成功的，那么我们要问的是：写作和创意的联结，是否是一种本质性的联结？认识到这种联结，对我们给写作提供复合时代特性的认识，对我们认识写作、文学写作和创意产业的关系有什么帮助吗？
    创意产业的萌芽，可以追溯到1912年，美国经济学家熊彼得提出：“现代经济发展的根本动力不是劳动力和资本，而是创意，创意的关键在于知识信息的生产力、传播和使用。”这一观点在当时的工业社会并未得到广泛的接受和认同，但一百年后的今天，随着创意经济的浪潮席卷全球，熊彼得的这一预言早已成为普遍共识。
    本文试图研究文学的“创意”特性、原生态创意和产业态创意的区别，并动态地勾勒文学创意的产业化路径。
    从创意写作到创意产业，实际上是一个“创意”的流变过程，创意在创意写作阶段，就开始了，创意最初从写作者的意识转化为笔端的文字，这个过程是“一度创意”，一度创意是原生态的，其中有相当一部分是无法产业化的（例如很多没有市场的纯文学作品），一部分是直接以文字的形式直接产业化的，另外一部分也无法以其原初的面目进入市场（如舞台剧本等），往往需要通过二度创意，成为符合产业要求的创意形态（舞台剧、广告、电影等）。
    一度创意发生在创意写作阶段。上海大学创意写作中心对于创意写作的定义：人类以写作为活动样式的以作品为最终成果的一种创造性活动。这个定义的创新之处在于将写作定义为一种创造性活动，但这样的定义方式只是“权宜之计”。
    二度创意发生的创意产业阶段。创意产业对于我国而言，同样是一个较新的名词，20世纪末创意产业在英国的诞生其实并非偶然，经济学家研究表明，当人均GDP超过1000美元之后，人们对于文化的需求就凸现出来了，此后，人均GDP的不断增长，这种文化需求也相应地不断提升，直到达到3000美元，会出现文化需求的大爆发，文化创意产业便成为一种独立的产业。此后，文化消费的比重将不断上升，直至文化起到引领消费的作用。
    关于一度创意和二度创意，理论界已经有一些重要的研究成果。约翰·霍金斯在《创意经济：如何点石成金》将创意分为两种，或者两个阶段，第一种是属于个人的，出于人类的创造本性而产生的创意，第二种则是可以生产产品的创意，这是在产业的语境下产生的，霍金斯对于两种创意关系的描述是“第一种创意不一定引发第二种，但是第二种创意需要第一种作为前提。”也就是说，假如没有第一种创意作为基础，第二种创意是不成立的。著名创意人赖声川在他的著作《赖声川的创意学》中写到：
    好比说，制作人要求我编下一出戏的时候，一定要做出可以变成电子游戏人物的角 色。……或许这个点子听起来不错，但对创意人来说，是荒诞而吃力的。这种做法，可能会让一个原始创意扭曲变形。……没有好的作品，更是不可能找到作品的附加值的价值及产业化的方法。这是一个恶性循环。
    尽管赖声川没有像霍金斯那样做理性的区分，但是仍然表现出和霍金斯“创意二阶段论”类似的体会，其中提到的“原始创意”的概念，正是对应了霍金斯所说的“第一种创意”。在赖声川看来，文化创意产业必须要有依据，在此依据的基础上才能在上面加上企业的企图，这里的“依据”即原始创意，而“加上企业的企图之后”，所得到的其实就是霍金斯的“第二种创意”。郭梅君在《创意转型：创意产业发展与中国经济转型的互动研究》中对创意研究的综述中提到：“此前对创意的研究……缺乏对创意在经历产业化后其属性的变化的分析。”这样的判断同样是基于“创意的二阶段论”。
    “创意”是动态生成的。一度创意，是原始创意（文字态、文案态创意），常常并不能或者不以它本来的面目进入市场，它需要通过一定的转化，这种转化，并不是对大众趣味的简单迎合或者样态的简单变化，而是一个再创意过程，我们称它为二度创意，它的终点是产业化了的创意，产业态创意。
    创意产业的特殊性正在于它运行的是一种特殊的生产要素——创意，创意是一种理性与感性的混合物，它有时令人难以捕捉，却又是切实存在。创意是可被认识的，但是传统的艺术创作理论通常不是以创意为中心的，而是更加强调创作的技巧、素材等一些工具性问题，这与我们所倡导的“创意”第一性，写作第二性的创意写作学路径不同。针对传统写作学“写作”第一性的观点，创意写作提出“创意”第一性观点。同时，传统写作学中将写作局限于文学艺术的内部的观点也随着时代的发展而略显陈旧，针对这一问题，创意写作主张将写作从艺术领域拓展出去，将文化创意产业的视角纳入其中，将写作文本分为欣赏类阅读文本、生产类创意文本、工具类功能文本，这样，创意写作学就将对“创意”的研究拓展到了创作论之外，引申向产业态创意——二度创意了。
    从这一角度，创意写作重新认识了文学的本质，这和客观反映论、主观表现论的文学本质观比，可以将文学内部和外部研究直接打通，将文学的本质放在创意产业链的上来研究，“创意”本质论的文学本质观应该是一个很好的研究方向。
    创意写作的两大基础理论为“自我发掘论”和“文类成规论”，分别是从创意写作者和创意阅读者的视角出发的，“自我发掘”立足于创作主体，强调从内部激发创作者的创意潜能，运用心理学和心灵学的相关理论方法进行潜能的激发。雷勇博士的《激发作者的创作潜能——心理学和心灵学的两种路向》一文从创作动机、创作灵性、创作心境这三个方面进行了相关的理论探索，首次将心灵学和禅修纳入到文学研究范畴，直面传统文艺心理学一再回避的问题。文章首先对弗洛伊德的精神分析学进行了梳理，认为潜意识、梦念、压抑与欲望等的形成与创意动机的生成是相互契合的，对于这种心理机制过程的研究有助于我们掌握创意动机形成的规律，从而使潜意识中混沌不清的内容顺利地转化为创意。其次，创造性地提出了作者创作灵性的问题，这一问题在传统文艺心理学中未被涉及，因为通常人们认为“灵感”是不可知的，是一种完全出自偶然性的灵光一现或是“上帝的馈赠”，但是《创作潜能》认为，灵感是可以被认识和掌控的。最后，文章介绍了禅修中常见的冥想等修炼方法，试图以此来提升作者的创意能力。
    《创意写作：基础理论与训练》是国内最早系统介绍创意写作的原创理论专著，在突破作家障碍、利用类型成规等方面都有所涉及，对创意写作思维训练的方法做了简短的介绍，其中包括：有脑力激荡法( Brainstorming)、心智图法( Mind Mapping) 、曼陀罗思法、逆向思考法、综摄法( Synectics Method) 、属性列举法( Attribute Listing Technique) 、希望点列举法、优缺点列举法、检查单法( Checklist Method) 、七何检讨法( 5W2H 检讨法) 、强制关联法、创意解难法( Creative Problem Solving)等等。这些完全针对创意思维的训练内容在传统的写作教学中是没有的。
    田川流《创意时代的文学创意》一文认为“文学创意即运用创意思维，以多元和系统的方式从事文学活动与创作，实现对于文学意蕴及其作用的强化，增进其文化价值与经济价值”。这个观点是正确的，它指明了文学创意的实质“文化价值+经济价值”，这是创意论文学观的一个重要见解。
    文学的本质是创意；文学正是因为其创意本质，才具有产业化可能，在产业化转化过程中，是“创意”的文化价值和经济价值在流转，本质是一度创意向二度创意的转化，才使得文学能变成影视、戏剧、广告、摄影……，才使得文学能与市场经济结合——文学中一度创意的二度创意化，原始创意转化成了产业态创意，文学创意才转化成一种可消费的商品，推动文化经济的发展，另一方面，文化创意产业的不断深入，也反过来影响到文学创作，促进文学创意的不断涌现，形成良性的创意产业链。
    对于文学写作者而言，创意早已不是在文学创作的内部规律那么简单，这其中最重要的核心是“产业化”，正是文学创意的跨媒介、跨区域、跨时空，甚至跨业态的转化反过来促进了文学创意的提升和不断涌现，这正是这个时代新文学的核心特征，文学创意已经离不开文化创意产业，文化创意产业非但不会扼杀文学，反而使文学重获新生，更加繁荣。
    创意，在文学创作及其产业化过程中的流动与转化，其实并不是完全由作者、生产者决定的，它是读者和消费者参与的结果。上世纪六十年代末，德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯首先提出了所谓“接受美学”的概念，除了姚斯之外，接受美学的另一位代表人物就是伊瑟尔。在伊瑟尔看来，文学作品并不完全是由作者创作的。文学作品和文学本文是应该区分开来看待的，而不应混为一谈。也就是说，作者创作完成的仅仅是文学本文，是不完整的，其中充满了空白点，这些空白点需要依靠读者的想象去完成，而只有当读者将这些空白点填补完成，一部文学作品才算是真正地完成了——文学作品的最终完成取决于读者。伊瑟尔的观点为我们研究文学创意的产业化提供了思路和理论基础：文学创意需要在产业化过程中最终完成自我，创作者必须充分重视消费者的参与，重视消费者的参与地位，这要求我们研究消费者如何参与创意的最终完成？消费行为/市场如何在这个过程中起作用等问题。
    文学写作者所创造出来的内容，一度创意，类似于伊瑟尔所说的“文学本文”，但是，没有读者参与的一度创意，是不完整的创意，本文之所以要将文学创意区分为“一度创意”、“二度创意”，也是考虑到了文学的这一本质特征。从这一点上来看，本文对文学创意的二分法与接受美学观念是有相似之处的。创意写作将基于创意写作者视角的“一度创意”和基于创意接收者视角的“二度创意”（当然，在产业化过程中，“二度创意”在终极意义上，依然是由产业化的二度创作者决定的，或者说，他们完成了二度创意的前端，而后端自然是由消费者通过填补来完成）紧密地结合，正是试图克服传统文学本质观的局限。文学的“创意”内在地包含了基于创意接受者视角的“二度创意”，这样，就把市场的维度引入了文学本质的研究，赋予文化创意的消费者更加高的文学本体地位。
    狭义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读活动。广义的文学创意消费则指文学经过产业化过程变成了包含但不限于纸面书、影视作品等样态的一种特殊商品，而被消费者消费、阅读和欣赏。无论是狭义地还是广义地看，消费者的接受行为都是本体地包含在文学的创意本质之中的，它是文学创意本质一度绽放和二度绽放的必然产物。从这一点来说，“购买一本书”这一具体行为仅仅是一种物质性的消费，不能称之为文学消费或文化消费，只有当消费主体完成了对精神消费品的接受过程，文化创意消费才算是真正地完成了，本文在这一观点上的看法与接受美学中作品/本文的二分法非常近似。
    创意经济的时代，形形色色的文化创意消费品不断地满足受众的审美需求，作为一种精神消费品，文化创意商品是无形的，对于意义的要求较高。人们对于文化创意的消费更多地是在追求一种价值认同和精神体验，这一点是和日常生活的物质消费具有明显的区别的。进而言之，创意的转化和消费，更多地代表着审美和价值的传递与迁延，它更多地被理解成是审美和价值的整合体。
    在这个以视听文化为主导的时代，文学本质的创意化理解变得更加迫切，传统纸面文学已经成为创意的实现样态“之一”而非“唯一”，文学文本也早已超出了书本的范畴，向舞台、银幕等全新的媒介投射开去，此时，如果我们没有对文学的创意本质的体解，就无法接受当下文学的新变，就会误以为文学真的衰落了，而实际上，仅仅是文学以另一种更加丰满的形态被呈现和消费了，文学的创意在这之中依然被本体性地守护者。
    
    文学：从创意写作到创意产业的转化
    创意的产业化的实质，从内部来讲，就是“一度”创意与“二度”创意的结合，通过这种结合，使一度创意成为符合产业逻辑的二度创意。从外部来讲，则包括了一整套策划、包装制作、传播、消费的流程和工序，前文主要进行了内部研究，后文则需要转向外部，对文学创意的产业化进行一个外部考察。
    广义的文化创意的产业化（此处不讨论文学作品直接以电子书或者纸书的形式传播销售等狭义产业化问题），我们可以从文学创意的跨媒介转化、跨时空转化（包括时间和地域）、跨业态转化（创意产业向其他产业渗透转化）等角度来讨论。
    一、跨媒介转化
    韩国在发展创意产业的过程中提出“一项创意，多重使用”的口号，这种做法有利于将单个创意的价值发挥到最大化，媒介多元化时代，一部小说可以被改编成电影，电影原声音乐可以出版发行，电影又可以被改编成网络游戏，网络游戏中的人物可以被设计成卡通玩具。例如金庸、古龙的武侠小说多次被翻拍成电视剧，并做成游戏。当然，也有逆向的模式，比如经典的游戏《仙剑奇侠传》则被拍成电视剧，陈凯歌导演的《无极》被郭敬明改编成小说，被胡戈改编成网络视频，这种相互间的转化，往往伴随着新创意的产生。中国北魏乐府民歌《木兰诗》中的花木兰形象，就是一个跨媒介转化的成功案例。一个篇幅不长的文本，在不同的时代通过不同的媒介进行了反复的演绎，无论是豫剧《花木兰》、还是1939年版的黑白电影《木兰从军》，或是1998年迪斯尼的动画电影《花木兰》，每次都能带给观众焕然一新的感受，尤其是中国的花木兰转化成世界荧幕上活灵活现的、用美国文化进行重新阐释的动画片，这部动画片不仅仅是跨媒介的典范，而且同时也将文化创意的跨时空、跨地域，体现得淋漓尽致。花木兰从一个文学创意原型，经过后人的反复改编，形象历久弥新。
    在这个过程中，一度创意是一次性的，而二度创意却是无限次的。
    有一种观点认为新媒体的冲击会导致文学的衰落，理由是传统纸媒文学的衰落了，本文从文学的创意本体论出发，恰恰持相反的观点，新媒体的发展使文学重新焕发出活力和生机，新媒体与其说是导致文学的式微，不如说是推动了文学创意存在方式的革新，这对于文学而言是一种拓展而不是扼杀。周宪在他的《读图时代的图文战争》一文中提到，读图时代的到来标志着图像主因型文化取代传统的语言主因型文化，这种转向的意义有两层，其一是标明当代文化越来越围绕着图像结构来运转，其二则是思维模式的转变，语言中心的思维模式的地位也将受到挑战。如果用本文一度创意和二度创意的观念来诠释周宪先生的观点，
    一方面，在读图时代，文学很难再像过去那样成为文化传播的主要形式，但另一方面，文学所能依托的媒介也将更加多样，文学可以以“原生创意”的形式出现在电影、电视、流行音乐甚至于渗透在日常生活的方方面面。
    新媒体文学和纸媒文学的关系具有一定的复杂性，新媒体文学通常是以纸媒文学为起点的，文学作品被改为影视作品的案例很多，而影视作品转化成纸质文学作品的案例则主要以“影视同期书”为主。新媒体文学对于纸质文学实际上是有较大的促进作用，在美国、日本等文化创意产业较为发达的国家，文学作品的影视化能够构成一条非常成熟的产业链，这对于创作者的积极性和接受者的主动性也有很大的帮助，写作者可以通过更多的途径获取商业利益，而不是仅仅依靠纸质文学作品的版税，同时，转化成影视作品的文学文本也使普罗大众更加容易接受，许多的文学形象往往是在登上电影电视银幕之后才真正鲜活了起来。图像与声音比单纯的文字更能唤起接受者的兴趣，这是自古皆然的，中国古代的经典文学通常都是在说书先生的口中流传下来的。
    文学影像化是跨媒介转化的主要模式。
    据相关部门的数据统计，在我国多达5亿的网民里，有文学网民2.27亿，其中约有两千万人上网写作，经文学网站注册的写手多达200万人。通过新媒体写作获得经济收入的约有10万人，写手超过3万人，18－40岁的作者占75％，在读学生约占10％。《斗破苍穹》、《吞噬星空》、武动乾坤》等热门作品的点击量均以数千万计。“起点中文网”每天有超过3亿的PV流量，数以千万计的用户访问量，每天保持4千万字以上的作品更新，短短几年，网站已积累原创文学作品百亿字。老牌的文学网站榕树下，每天能收到近5千篇自由来稿，1997年创办以来，共收藏文学投稿超过40万篇。女性文学网站“红袖添香”有注册用户240万，储藏的长短篇原创作品总量超过192万部，日浏览量最高超过6400万次。由此可见，文学作品在网络化、电子化是一个重要的模式，同时它也是与传统的纸媒文学距离最近的，因为同样是以文字为载体，并未发生声像化、图像化的改造，纸质书转变成电子书之后，可以依托kindle、手机、电脑等各种不同的电子工具获得传播。以声音为载体的“有声文学”则是一种声像化的改造，类似于古代说书的功能，将文字转换成声音，而实质上，读者仍然是在于文字打交道，只是通过听觉来完成阅读，广播、MP4都是有声文学的阅读工具。随着现代影像技术的发展，视频也成了传播文学的重要形式，在这种形式当中，图像喧宾夺主，而文字则逐步退位，成为解说词或台词，这一转变才是具有实质性的，因为文字不具有统治地位，而成为图像的一种辅助，因此文学跨媒介转化中最主要的一种模式，就是文学影像化。
    文学影像化是对于文学文本资源的充分利用，也可能是未来文学的出路所在，据统计，世界电影中由文学作品改编而来的多达50%，中国电影的许多经典作品同样来自文学作品，例如《霸王别姬》、《活着》、《大红灯笼高高挂》、《夜宴》、《让子弹飞》、《致我们终将逝去的青春》等等……近年来，网络文学的改编也掀起了一股新的热潮，根据鲍鲸鲸同名网络小说改编的电影《失恋33天》，获得了总票房3.5亿的巨大成功。由此可见，文学的影像化使文学的魅力重新获得展现。
    二、文学创意的跨时空转化
    时间维度：传统文学的现代转化。传统的文学中有着深厚的创意内涵，但其中已经有相当一部分无法与现在这个时代相适应，于是就造成了一个局面：一边是创意产业中文化创意的匮乏，另一边又是大量传统文化创意处于闲置状态，因而，探讨传统文化创意的现代转化问题就变得极为迫切。在这一方面，国内已经有学者有所涉及，比如厉无畏在《历史文化资源的开发利用与创意转化》中对文化资源的开发利用模式做了一定的考察，首先是传统文化资源的景观化，在保护历史文化资源的条件下开发旅游景观，例如上海的新天地、1933老洋行等就是其中的典范。其次是以故事力活化资源，这样的例子也不胜枚举，《三林塘传奇》一书的编纂过程，就是将传统的、作为一度创意的民间传说转化为了与现代人的趣味更加相合的故事，但在此过程中，也尽可能地保持了原故事的内核。当然，本节中要探讨的“传统文学的现代转化”主要侧重于文学内部，即从文学文本到文学文本的转化。二十世纪初，中国现代文学鼻祖鲁迅的《故事新编》拉开了传统文学现代改编的序幕。在当下，传统文学的现代转化所呈现出的两种不同的模式：解构模式与传承模式，前者占据了主导地位。
    在解构模式中，作者通常采取一种“戏仿”的运作机制对原著进行颠覆性的改编，这在网络文学中是十分普遍的现象，主要原因有两个方面，一方面是基于网络的技术特性和人文特性，另一方面又与文坛近十几年来的“去经典化”的动向同声相求。网络文学的后现代解构倾向十分明显，以今何在（本名曾雨）在新浪网金庸客栈发表的网络小说《悟空传》为例。《悟空传》对《西游记》的解构主要表现在三个方面：人物形象、叙事手法、故事主题。在人物形象方面，唐僧师徒在《西游记》中为了崇高理想而坚定地前往西天取经的四位主人公在《悟空传》中却因各自的世俗化目的而放弃了西天取经，这样的改编消解了原著所宣扬的终极价值，放弃了《西游记》的宏大的故事主题，与当今年轻人思想的后现代倾向相契合，因而成为了众多读者心中的新经典。另外，它的叙事手法也采用了颇为现代的形式，摒弃了传统的线性叙事方法，而是双线并行，“五百年前”与“五百年后”交错穿插，其间反复的闪回正是借鉴了现代影像艺术的蒙太奇手法。可以说，《悟空传》将“解构”发挥到了淋漓尽致，但是传统文学的现代转化如果完全依靠解构，那么就很可能会造成文化上的断裂，这种断裂的迹象已经出现，因此，我们还需要传承模式与之相辅相成。
    传承模式就是在忠于原作的基础上进行一定范围的改编和加工，原著的框架是被完全地保留下来，而在细部的表述上进行一些现代的修饰或创新。《三林塘传奇》一书根据在三林镇口耳相传的历史民间故事改编，这种改编更多地是以传承为目的，是一种对于民间文化的活态保护，这种传承可能在难度上不如解构，但从历史学、社会学的角度来看却意义更为深远：它的真实性可以为社会科学的理论研究提供可靠文本依据。无论是后现代语境下的结构模式还是在社会科学视角下的文化传承，都对传统文本进行了或多或少的改变，由此可见改编的必要性。无论选取的是何种模式，这种转化都是在一种现代的、符合当下现实的文化思维模式的统摄之下进行的。
    空间维度：文学作品的跨地域改编。跨地域的实质是跨文化，迪斯尼的动画电影《木兰》就是一个跨文化跨地域的案例，该片充斥着中国元素，但内核却是“美国梦”，在同一作品中的文化碰撞与交融，正是文化创意跨地域转化最具价值的地方。文学创意的跨地域转化是一种很常见的创意产业化方式，2006年，冯小刚的《夜宴》票房过亿，这部电影的原型为英国作家莎士比亚的传世之作《哈姆雷特》。
    文学作品通常会显然出民族和地域特征，不同的文化孕育出风格迥异的文学，通常会产生风格上的排异现象，一些相对保守且拥有特色文化的区域往往会对异文化采取拒绝的态度，这令文学在传播上遇到障碍。为此歌德提出总体文学观和“世界文学”的概念，意欲让民族文学在保持自身特点的基础上尽可能地汲取异文化中的优秀传统，通过这种有机的结合，拓展出新的文学样式。在歌德看来，民族文学应当采取开放式的态度看待异国文化，但同时，必须将汲取来的东西与民族文学相结合，形成有民族特色的自己的东西，而不是拿来主义，将异文化直接移植或嫁接进来，这样会丧失民族文化的主体性。因此，这种转化是一种融合，而不是照搬，
    《木兰》和《夜宴》的改编都很好地体现了这一点。
    迪斯尼动画电影《木兰》对于中国南北朝民歌《木兰诗》的改编时天翻地覆的，但就内核而言，电影与原诗的区别被总结为三点：践行孝道和自我实现、男尊女卑传统的恪守与颠覆、爱情的压抑与追求。在原著中，花木兰替父从军是一种对于中国传统的孝道的践行，从军的动机也仅仅在此，同时，诗歌中也透露出古代中国男尊女卑秩序的社会现实，花木兰对自己真实性别的隐藏，正是为了恪守孝道而压抑自己的爱情。而迪斯尼动画电影中的花木兰替父从军的背后其实是对个人自由的向往和对自我实现的强烈欲望，她也拒绝成为男人的附庸，是一个充满个性、敢于挑战传统和世俗的女英雄，在爱情方面，她更是主动追求，活脱脱就是一个“美国妞”。从这一案例中我们可以看出，动画电影《木兰》只是借用了木兰从军这个中国传统的民间故事，而其中所要传达的精神内核其实都是美国式的，这是文化融合的一个典型的范例，正如李婉所形容的，这个花木兰是“穿比基尼的花木兰”。
    既然美国价值观可以借用中国故事来讲述，反过来也是成立的。2006年，冯小刚将莎士比亚经典戏剧《哈姆雷特》进行中国化的改编后搬上大银幕，同样引起了轰动。
    迪斯尼动画电影《木兰》成功打入中国市场，花木兰这一动画形象在中国也获得了广泛的认同，人们甚至觉得她比南北朝民歌里的花木兰更可爱，更鲜活，这便产生了一种文化认同的效果。反观《夜宴》，对于国内观众而言，它可能比《哈姆雷特》更加易于接受，但是却很难在西方人心目中建立起形象，这一鲜明的反差值得我们深思。
    三、文学创意的跨业态转化
    创意产业具有极强的渗透性，它能够与第一产业、第二产业、第三产业相互融合，从而实现产业的优化升级。这种作用是全方位的。例如“农家乐”（创意产业与农业的结合）、“石库门上海老酒”（创意产业与制造业的结合）、“创意婚礼策划”（创意产业与服务业的结合）。
    文学创意的跨业态转化案例中极为典型的就是英国作家詹姆斯·希尔顿在20世纪30年代创作的小说《消失的地平线》，小说中虚构了一个具有东方异域色彩的地名“香格里拉”，是一个遥远的净土，人间的乐园。小说中的香格里拉作为一种一度创意，富有艺术感染力和审美价值，而几十年后，这个不存在的地方变成真实——被当作香格里拉原型的中国滇西北地区成为了著名旅游胜地，推动了当地旅游产业的发展，香格里拉的品牌效应不止于此，还延伸到了酒店产业，“香格里拉”此后成为了一个香港酒店品牌的名称，1971年，香格里拉酒店集团的第一家豪华酒店在新加坡开业，如今，香格里拉已经成为亚洲知名的酒店品牌。
    文学创意的“跨业态”主要指的是文学在艺术领域以外的应用，也就是非艺术的行业运用文学手段获得商业价值的各种形式，分辨某种文学创意是否跨业态的主要标准就是：相关文学文本是否以艺术传播和接受为最终目的。例如，广告文案中的文字往往和文学作品有着类似的功效，即唤起读者的情感，使读者获得某种审美上的快感。但是广告文案和文学作品的不同之处在于，广告文案在使读者获得审美享受的背后，还有更加重要的最终目的——通过唤起读者的情感诉求、价值认同，激起其消费欲望。
    就消费者而言，购买一件商品的初衷可以从理性和感性两个方面进行分析，所谓产品的理性诉求，又称“机能诉求”，即通过对产品属性和用途的描述来传达商品所能提供给目标消费者的利益点[9]。文学创意在广告邻域内主要的工具性用途在于，运用审美的方式引发受众对于商品所传达的美感或是美好生活模式的向往，通过唤醒消费者的情感来促成消费意愿的建立。例如，“孔府家酒，叫人想家”这样的广告语，带有浓浓的人情味，这种人性化的设计很容易走入消费者的内心，提升对于品牌的好感，这里运用文学创意向人们传达了中国传统文化中的“孝道”，提高了其美学内涵，但是其真正的用意还在于提升品牌知名度和销售量，这就与一部描述亲情和思乡之情的电影或文学作品产生了本质上的区别。
    “悬念”是文学和影视作品中经常被运用的艺术技巧，是创作者为了激活观众“紧张与期待的心情”而在艺术处理上采取的积极手段。著名的科勒卫浴的搞笑广告“夫妻比赛脱衣”就是运用了影视作品的悬念手法，广告开端，一对男女在路上相遇，充满敌意地相视，然后他们开始赛跑，女子猛踩油门，犹如好莱坞电影中的飞车追逐戏，男人则拼命奔跑，不断走捷径。奇怪的是，二人在赛跑的同时，还在不断地脱衣服。这里就设置了一个悬念，让观众产生疑问：这两个人在干什么？他们为什么要脱衣服？他们是什么关系？到广告解围“释悬”后，观众才明白，这是一对夫妻在抢着回家洗澡。当最后科勒的标识出现时，才告诉受众，这是一个卫浴广告。这个意料之外的结尾引发了观众的会心一笑，也使该广告在受众的心目中留下了深刻的印象，提升了品牌的辨识度。
    文学创意在广告领域内被广泛地试用，这是创意时代的一个明显的趋势，这主要有两方面的原因，首先是因为不同品牌产品的性能日益趋同，一个品牌是否能获得受众的认同就越来越取决于产品的感性诉求，其次则是因为受众即消费者的文化内涵逐步提升，不再将视野仅仅停留在物质层面，而是转向了精神层面，这对广告的审美性和艺术性提出了新的要求。
    创意产业本身具有“跨业态”的特性。比如，地域历史文化资源往往通过建筑、音乐等形式得以留存，经过改造之后，可以形成相关产业链，获取商业价值。文化资源转变为文化生产资料成功地走向市场，要经过市场化运作、商业机制介入、正确的营销策略、良好的传播推广媒介系列流程。当创意产业与第一产业、第三产业等有机结合起来，便形成了跨业态的创意农业、文化创意旅游业等全新的产业形态，这充分显示了创意产业的渗透力。
    文化创意旅游业，是创意的跨业态转化的代表。传统历史文化资源的有限性要求我们在旅游业中注入创意的活力，从而盘活旅游业，旅游发展的创意转向成为一个必然的趋势。理查德和威尔逊对城市文化旅游发展进行了四类模式的区分，首先是重大标志性或旗舰项目，构建体现城市特性的象征性实体；其次是大型事件，以提高城市知名度，成为被广泛采用的策略；再次是主题化，侧重于体育、艺术、娱乐等特殊主题的推广和营销； 最后是遗产开发，试图通过对文化遗产特别是建筑遗产的复兴进行再发展。学者高静从认知视角的差异对创意旅游分成两类，一类是旅游者自我关照视角下的创意旅游，另一类是旅游产业发展视角下的创意旅游。这两种视角的区分实质上就是体验经济和产业本位的创意产业观之间的差异，在创意旅游的发展过程中，既不能缺乏对旅游活动主体的关注，也不能丧失基于产业的认知，也就是说，要将旅游文化和旅游产业融合起来。
    以中国最大的民营旅游投资集团宋城集团为例，宋城最初就是对杭州等城市的本土文化进行深入的挖掘，并将传统文化和休闲产业结合起来，打造独具特色的文化品牌。利用地方文化资源推动本土文化创意旅游业的可持续发展，同时以产业链盘活原本已经逐渐陈旧的传统文化，形成良性互动机制。正如宋城集团的董事长黄巧灵所说：“文化是宋城的核心竞争力，文化是旅游的内容和深层次的表述，旅游则是实现教化和娱乐功能的良好载体，在宋城，文化是一种鲜活的，可以触摸的东西。”可见文化对于新型的旅游业具有不可替代的作用。宋城、三国城、水浒城等旅游景点都是以传统历史文化演绎为主要形式，这种文化演绎既包含物质性的演绎：复古建筑的实景展示、原生态的地域风情等等，也包含精神性的演绎，即通过演员表演等艺术形式来展示当地文化，这是最为关键的。例如大型歌舞《宋城千古情》，被认为是宋城景区的灵魂，它完美地运用了现代的舞美音响技术，这出戏包括序幕在内总共五场。“良渚之光”、“宋宫宴舞”、“金戈铁马”、“西子传说”、“魅力杭州”……单是名称就充满了文学色彩，可以说，这部大型歌舞是用舞台表演的方式呈现了一部拥有深厚历史积淀的文学作品。
    在以上这两个层次的文化演绎之下，旅游者被暂时性地带入到一个与现实生活迥然不同的时空，由此来使其获得一种日常生活所无法领略的体验，这样的双重演绎充分体现了文化旅游业背后强大的体验经济的思维方式。
    在传统的观念里，我们普遍习惯于将文学与市场割裂开来，这种把文学界定为审美和意识形态的二维观点遮蔽了我们对文学的全面认识，文学产业化正是给我们提供了一种全新的，基于生产实践的角度考察文学[1]的方法。这就要求我们在进行文学创作的时候纳入市场意识，用一种全局性的观念来进行文学的生产。
    文学创意要强调“一度创意”和“二度创意”的结合，换言之，要让文学和市场进行深度的融合，要尽可能地保持两者的平衡。过于强调一度创意而忽视二度创意，不利于文学的发展。在市场化的今天，文学产业化是一个必然的趋势，文学消费者在某种程度上占据了主导地位。相反，如果过分强调二度创意，纯粹基于文学接受者和消费者视角进行创作，则陷入了一种媚俗的困局。因此，两者的结合就成为了十分迫切的要求，文学创作者需要在写作之初就考虑到产业化的可能性，打通文学与其他艺术形式之间的围墙，努力拓展文学的转化空间并不断优化更新文学接受者的期待视野。
    文学的产业化是市场经济下文学的存在方式，要充分地利用跨媒介、跨时空、跨业态的转化模式，让文学创意在产业化的道路上能够更加畅通，从而建立起成熟的生产机制和盈利模式。文学的产业化要以高科技为手段，以创意写作学科为智力支持，[2]尤其是创意写作学科的普及与否，对于文学产业化的成败起到了决定性的作用，因为创意写作工坊制教学及创作模式使文学建立起规模化的生产机制，缺少了这最上游也是最重要的一环，整个文学产业链就难以维系。无论是文学产业化还是高校写作教育改革和创意写作学科，都是新生事物，它们必然会受到反对和质疑，但是，这些反对和质疑声并不能阻挡文学发展的必然趋势，毕竟创意写作在英美等国家的普及也经历了一个漫长而艰辛的过程。