李六乙版《樱桃园》剧照
    俄罗斯文学的忧郁特质总是能够吸引我。这种忧郁不是自寻烦恼，而是面对生存和生活的真诚和焦虑。至于契诃夫，或因其散淡自然的语言为年轻时所不能体会，真正爱上他是在近些年读他的短篇小说时，而其戏剧作品，集中在他生命的后半段。早年的独幕剧《熊》《求婚》《大路上》等，使人懂得何以被称为“带泪的笑”。他戏剧作品中的人物无非是地主、贵妇、女儿、管家、仆人、医生、商人、家庭教师，但在他们身上，总能够看到属于整个人类的苦恼。那些已经成为经典的剧作《海鸥》《万尼亚舅舅》《伊凡诺夫》《三姊妹》，总让人看到这些苦恼者在生活和艺术的忧郁中的深情宣泄。
    《樱桃园》是他的最后一部剧作，《樱桃园》将一个庄园的风云变幻写得平心静气、轻盈诙谐又危机四伏，是一部对旧文明和它上面附着的人群的充满诗意的挽歌。作品中弥散的每个人物，都在自足性之中，看似毫无关联，却又都在它的体系之中。而且，在平静之中展开戏剧冲突（甚至没有什么冲突）是他剧作的风格。由于契诃夫的剧作结构和人物设置上的自由性，使得他的剧作具有非常独立的文学性。因此，如何呈现这样一种广阔的诗意，是摆在试图搬演它们的历代导演和演员面前的首要问题。
    失去力量的创造者
    在我国，契诃夫剧作改编较近的，引起广泛讨论的，要算本世纪初契诃夫逝世百年纪念时林兆华等人编导的作品。在他的这些包括《樱桃园》在内的剧作演出之后，曾经在《读书》上有长文讨论契诃夫及其剧作，参与的群体中有国内的学者、诗人、作家、剧作家，他们对契诃夫及其剧作，以及中西契诃夫剧作的排演上进行了一番比较和讨论。在形式上，林兆华依然发挥了他有些无厘头的“实验”特点，将舞台设置成一个并不“芳香”的樱桃园：肮脏得到处是光秃树枝的将要颓废的荒原。在人物形象上，也偏离了原作的契诃夫精神，这似乎暗含了一种象征：你所眷恋的美好和你所恐惧的未来也许都只不过是一片废墟。当旧的现代戏剧形式面临挑战，居于人艺正统位置的林兆华曾经不无厌倦地说：“《樱桃园》的着眼点，既不在于宣扬社会进步的理想，也不在于对没落阶级和旧事物灭亡的悲叹。契诃夫感兴趣的，是人在永恒的变化面前永远的无奈与困境。”这版契诃夫剧作引起了人们的好奇、称赞，当然也有对他的激进的形式不无委婉的批评。而饶有兴味的是，同时正在北京上演的俄罗斯版的《樱桃园》，却在形式上用较为传统的戏剧模式贴近契诃夫的这种“世纪末的哀愁”。
    前几天，我抱着很大的期待去王府井的人民艺术剧院去看李六乙版的 《樱桃园》，除了阅读外，看剧作的排演几乎是和这位相隔一个多世纪的天才亲近的最有效的方式了，相信大多数作为创作者的导演和演员也是怀着同样的忠诚来接近契诃夫的。然而，观看了大半，确切地说，是“忍耐”了大半之后，不得不下这样的判断：总体来说，这部戏是令人失望的。演出开始半个小时左右，周围依然还有相互聊天的声音，当我转身用眼光制止的时候，他们停下来几秒钟，然后又继续发出嘤嘤嗡嗡的声音。后来，中场休息，不少人都没有再回来。下半场开始，我终于承认了自己努力的失败，在丧失了“嘤嘤嗡嗡”的斗争对象之后，我居然感到百无聊赖，一瞬间突然想起一个朋友说：平庸的创造者，他们在浪费自己的时间，也在浪费别人的时间。
    后来，我无意中看到第一次排演契诃夫这部作品的斯塔尼拉夫斯基的关于《樱桃园》的议论，正是对这场戏的有效注脚。据他回忆，当时的剧本还在不断地排演中修改，而该剧直到后来才被定名为“樱桃园”。也就是说我们现在看来明确的“主题”，实际上也是在逐渐上演的过程中形成的。所以，要演出《樱桃园》这样的剧本，很难，因为“它妙处就在于那难以捉摸的、深深隐藏着的芬芳之中。要感觉到它，就必须像打开的花蕾那样，使花瓣舒展开来。但这应该自然而然地进行，不带任何强制，否则便会糟蹋娇柔的花朵，使它枯萎了”。然后他还指责那些失败的作品说：“我感到他们是过于直线条了，缺乏艺术敏感、想象力以及深入艺术作品本质的能力。这是由于以平凡庸俗的态度对待艺术造成的，这种态度会使艺术失去其主要力量。”正因为如此，在演出时，“剧本的主导主题往往被遮盖起来，而世态风俗的细节过于明显地被提到了首要位置。经常改变中心，这不仅是导演的过错，也应该归咎于演员”。李六乙及其创作团队的这部作品恰恰犯了这样一个在解读《樱桃园》时众多的创作者最容易犯的普遍的错误，虽然在形式上，它看起来是很时髦的。而在没有把握剧作的整体气质之前，什么样的形式很显然不是那么重要。
    角色的光辉比偏见更重要
    在中国，《樱桃园》 上世纪二十年代就被翻译进来（耿式之，商务印书馆，1921年），后来又有新的译本，随着时代的风云变幻，对于它的解释也多半停留在“樱桃园”作为当时俄国社会的“象征”上。一直到了上世纪四十年代末，夏衍还撰文说《樱桃园》给予中国知识分子的启示：由于与地主阶级之间的复杂关系，使得他们很难像农民阶级一样与之决绝地告别，因而应该深刻醒悟，“这又是一次知识分子脱胎换骨的试炼”。当我们今天进入了多元化的趋势，各种价值观念和形式都充斥在一片看似十分繁荣的局面之中，正统的戏剧样式也面临着一些挑战。这种挑战不仅仅在于他们急于运用先锋的形式，还在于先锋背后如何更新经典的内涵以及外延。
    很有意思的是，我们在李六乙的这部戏中似乎看到了转机。至少在表面上也是可以和林兆华的“废园”的形式感相媲美的。它的场景几乎设置在一个看起来相当时髦的布景中，透视延伸到远方，从舞台到远处摆满了被颠倒的椅子（“椅子”似乎是李六乙的契诃夫剧中比较喜欢的形式符号，也是他的《万尼亚舅舅》里的重要意象）。女主人公柳苞芙归来，坐在端正的“椅子”和仆人送过来的“脚凳”上，念起往日的旧时光。“脚凳”用小毯子代替，舞台上还有一块大的地毯，在场景和中心转换时不时发挥它的作用。这是原作中没有的，带有象征意味。另外，所有的角色几乎都处在这样一个纵深的舞台上，他们随着场景的转换，情节的递进，在灯光的指引下通过语言亮起一个一个散落的细节和情节，倘若时间静止，这种简洁、大胆甚至有些粗糙的舞美方式看起来实在令人充满期待。但是遗憾的是，这种十分洋气的方式，并没能将契诃夫和他的诗意在本剧中复活。说到最终，还是这个作品在格调与氛围呈现上的单调和平庸，更不用说已然脱离了原作的思想性和文学性。
    在剧场的人艺海报上，有扮演地主柳苞芙的卢芳和扮演商人罗伯兴的濮存昕作为主要角色的《樱桃园》展板，这似乎仍然暗示了建国以来一贯的甚至可以追溯到苏联建国时期对于 《樱桃园》的阐释上的二元对立：代表旧的大庄园贵族和作为新的地产商（资产阶级）之间的冲突和更迭。然而，如一开始所述，契诃夫戏剧的一个明显的特点就是规避矛盾和斗争，他的作品多半没有完全的恶人，是善良的、艰苦的生活者、诙谐者，他们多半采自生活的典型，以一种散漫的方式呈现，正如他短篇小说中的人物一样，纷纷露出恬静、愁苦的神情，这是契诃夫的特质。正因为此，它才具有一种永恒性：我们甚至能够从柳苞芙和她的兄弟加耶夫身上看到目前中国在城镇化转型中农民的命运，看到在当今急剧的时代变迁中，我们的投机商人、知识分子、勤劳的女性、游手好闲的子弟等各自的苦恼和归宿。而本剧的演出，很显然让人觉得故事扁平化，从而丧失了多点透视的情景，许多另外的角色纷纷缺少自足性。例如，剧中的“次要人物”夏尔洛塔，她原本迷惘、痛苦、灵巧，有着娴熟的技艺，但在我们的舞台上看起来类型僵化，只是将酒杯的魔术（原作中是“大变活人”）变得无懈可击，最精致完美也不过为观众提供一个真的具备神奇功能的魔术师的噱头罢了。其他角色的语言，也好像是被剧本抛过来的，他们接过来，然后再抛出去，没有灵魂，没有痛苦，没有灵巧，没有五月寒冷的静谧的白色的花香。只有饰演大学生角色的雷佳若隐若现一丝少年的单纯的爱与梦想。
    即便是作为两个“主角”的扮演者濮存昕和卢芳，我也未能从他们身上看到各自的光辉。柳苞芙，一个纠缠着各种矛盾迷惘，比安娜·卡列尼娜的痛苦还要多上好几层的中年女性，却只是在舞台上的声音底气很足，台词很熟练。在深夜见到大学生特罗菲莫夫时，她回忆起自己溺水的儿子，从号啕大哭到平静的转换的表演，让人觉得虚假得可怕。濮存昕所扮演的商人罗伯兴———《樱桃园》中唯一勤奋投机又充满怀疑的人———身上莫名其妙地多了一层颓废和软弱，他只是在舞台上上下求索、周旋，没能够展现出性格中另外的果断明智、知恩图报。整剧依靠充满学院感和虚弱感的台词支撑着，失去了塑造人物和舞台风格的功能，那种大变革时期的裂缝与痛苦并没有实现轻盈的转换，更不用说传达契诃夫的气质了。剧作中提到的尼采还提到了乐队，这样如此带有生命浓稠度的元素，竟然在舞台上执行任务般地被一带而过。形式的呆板、刻意和僵硬，同时又看起来被不相干的周围的多余的人和椅子弄得异常繁琐。另外，我们知道，《樱桃园》是“四幕喜剧”，契诃夫也是一个喜剧高手，这在他早年的独幕喜剧中能够看出这种天才的能力。《樱桃园》中的每一个人都带有各自的哀愁，但同时跳脱出来看他们身上又都有些滑稽的因素，如何把握和平衡二者也是演绎本剧的一个很大的难题。
    总之，在人艺这部作品中，我们看到导演试图通过形式的革新带动对契诃夫美学上的重新解读，但因为缺少对契诃夫戏剧思想的深刻把握和对戏剧角色的自足性的足够尊重和千锤百炼，使得这部戏仍然封闭、断裂，从而造成斯坦尼拉夫斯基说的“平凡庸俗”的效果。它试图从斯坦尼拉夫斯基的经典的“感伤的现实主义”之路走出一个新的现代路数，却呈现出令人隐忧的“邯郸学步”来。其实，这是我们国内所谓学院导演和演员在思维模式和表现方式上普遍存在的问题。他们渴望有所突破，但却很难走出过去已然僵化的戏剧牢笼，甚至已然丧失了过去传统戏剧的活泼形式。很显然，李六乙的作品试图在“现实主义”和林兆华深受后现代剧场影响的“先锋”之间做了某种调和，但我们还能够从他们的作品身上看到这种嫁接的疤痕。这不禁让我想到一个问题，非但《樱桃园》、契诃夫，其他经典作品亦然。在缺少能够与大师对话的能力并缺少足够的创造力能够将这种对话呈现出来之前，我们重排的意义何在？