图绘叙事，简言之，指以图绘的方式视觉呈现（visualize）文本或口头故事。在本文的讨论中，主要涉及叙事绘画和有与绘画相似视觉效果的叙事浮雕。这些作品表现的故事，除开极少量只涉及动物的寓言之外，都与人物相关联。 所以在绘画中，按照惯常的中国画分科方法，这些作品大多应归入人物画的大类别中。在不少著述中，它们常被宽泛地称为“人物故事画”或“历史故事画”。例如发行量较大的中央美术学院版的《中国美术简史》中，就把宋代的《文姬归汉》、《采薇图》等几幅叙事画作为“历史故事画”进行讲述。
    东晋画家顾恺之（约348-409年）曾在其撰写的《魏晋胜流画赞》中讲到：“凡画,人最难,次山水,次狗马”。人物画对于画家功力的要求可见一斑。虽则其难画，却也正是因为所画的是人物，最易为人所关注，进而与人发生关联。人物画中的这类表现故事题材的作品，由于人物有了具体身份，情节有具体的辨识，又最能引起观看者的共鸣，带入相应的价值判断。所以，这一领域的绘画本应是最受关注的作品之一。但是，自宋以来对于文人画价值的不断抬升，使得不求“形似”的作品，尤其是能抒发胸中丘壑的表意山水画成为了中国绘画中最受推崇的类别。相应的，表现具体人物和故事的叙事作品，受到的关注越来越少。在艺术史专业研究中，这一领域直至近年才被作为一个整体进行研究和探讨。
    其实，中国的图像叙事传统由来已久。存世作品中有较明确叙事意图的实例，至迟可追溯到汉代的画像石画像砖。以建于公元151年的山东省嘉祥县武梁祠为例，刻满祠内三面墙壁和屋顶的画像石中，有不少表现故事的内容:计有8位列女、17位孝子义士、2位名臣、6位刺客。自那时起至今，中国的图像叙事传统已有逾两千年的历史。在这两千多年中，艺术家创作了受众广博、数量庞大的作品。但是，其所受到的学术关注和研究却远远不够。尤其是其在近现代及当代的状况，更是鲜有学者涉足。笔者基于多年从事此领域的研究，在总结中国古代图绘叙事传统的基础之上，探究其在当代的传承与演变。分析将着重关注两个问题：其一是图绘叙事对于文学叙事的视觉化模式；其二是图绘叙事的功能。
    一、三种视觉化模式
    由于图绘叙事是对于一个文学故事的视觉再现，所以对它的研究，首要关注的是它如何将一个文学故事以绘画的方式呈现出来，即笔者所称的视觉化模式。换句话说，一个故事如何从文学形态变成了图绘形态。对应于文学叙事中常有的简述、详述和综述，中国的图绘叙事传统中也有三种视觉化模式形成。
    第一种模式类似文学叙事中的简述，是艺术家选取故事中的一个情节(往往是故事中最重要的高潮部分) 表现在一幅画面上，即单幅单情节叙事。例如前举的武梁祠，后壁右上方有表现列女梁高行的一幅画像石。据《列女传•梁寡高行》所载，梁高行丧夫寡居，因“其为人荣于色而美于行”，引起不少达官贵人争相求娶，连梁王也遣使者前往聘之。高行谓使者曰：“妾闻：‘妇人之义，一往而不改，以全贞信之节。’今忘死而趋生，是不信也。见贵而忘贱，是不贞也。弃义而从利，无以为人。”遂拿来一面镜子，持刀割去了自己的鼻子。并且解释说之所以没有自尽，是因为要照顾年幼的孩子。梁王听说之后，非常敬重，“尊其号曰高行”。 此故事的文本谈及梁高行节烈之举的前因后果，但在画像石上，表现的仅为故事高潮，即高行割鼻：梁王的“使者”立于左侧，其右有“奉金者”手捧托盘跪于“梁高行”面前。后者相对而坐，右手持镜自照，左手持刀。其右立无榜题人物一名，似为侍者。这种单情节叙事，从现存实例来看，是汉代最常见的视觉化模式。虽然有学者提出一些看似不同的模式的例子，但是都不太明确及普遍。
    第二种模式可类比于文学叙事中的详述，是以多幅情节场景表现一个故事的发生发展（以下简称多幅多情节叙事），较为详实地将故事的始末呈现在观众面前。例如公元470年的宁夏固原漆棺上孝子故事画中的“郭巨埋儿”，以有间隔的多幅场景呈现出贫穷的孝子郭巨，为赡养母亲毅然选择掩埋新生儿子，却在掘地时挖出一釜黄金的故事。如，祖本为6世纪的《洛神赋图》，长卷从右至左，如赋文所述，顺序呈现了第一人称的主人公曹植，在从都城洛阳返还封地途经洛水，偶遇洛水之神，与她产生爱恋，赠送礼物，以及因“人神之道殊”不能有情人终成眷属，只得依依惜别的全过程。
    这种图像叙事中的多情节，一般是遵循一个方向线性展开。但是，也有特殊的例子，例如敦煌石窟的《萨埵太子舍身饲虎本生》壁画，多幅场景呈现萨埵太子在郊外见到即将饿死的母虎和幼崽，在找不到食物喂予的情况下，将自己投下悬崖以饲饿虎的全过程。不过这逾十个场景并非顺一个方向线性展开，而是分三层以“S”形排开，即：第一层从右至左，往下的第二层又是从左至右，再往下的第三层回到从右至左。再如，敦煌石窟的《九色鹿本生》壁画，情况更复杂些:故事一开始，听闻一人溺水，九色鹿将其救起，被安排在最左边；向右展开是溺水人被救起后向九色鹿跪拜，并被嘱咐不能泄露九色鹿行踪。接下来的溺水人经不住诱惑，违背誓言向国王王后报告了九色鹿行踪的场面，被画在了最右边；向左展开是溺水人带人前往搜寻九色鹿。上述左右相对的场景在中偏左的地方汇合在故事的结尾，即：九色鹿向国王陈述了溺水人出尔反尔、违背誓言的恶行，国王责罚了背信弃义之人，并令人再也不准伤害九色鹿。这几个场景就不是朝一个方向线性展开的，而是“花开两朵，各表一枝”，最后两边向中间靠拢的形式。
    第三种较为复杂的视觉化模式，将多个情节呈现在单个画幅中，即单幅多场景叙事，大约可类比于文学叙事中的综述。由于故事中不同时间点上的场景表现在一个画面上，这种模式有时也被称为“异时同图”。例如，绘于北魏（386-534年）的敦煌254窟北壁前部，表现尸毗王割肉贸鸽本生故事的壁画。此故事讲述释迦牟尼的其中一次前世生而为尸毗王，因他以慈悲闻名，帝释天化为一只雄鹰，故意追赶一只鸽子至他面前。尸毗王果然不忍鸽子被雄鹰啄食，乃欲以己肉换鸽肉。为考验尸毗王的善心，帝释天令鸽子竟然与尸毗王整个人一样重，而后者也竟然心甘情愿地以己身换鸽身。这个令人动容的本生故事，在这幅“异时同图”的壁画中有以下几个情节的表现：画面中偏右上角较小的画幅表现的是一只老鹰追赶一只鸽子；画面较大篇幅是尸毗王结半跏趺坐于正中，右手托护鸽子，一人持刀正从他左小腿上割肉；画面右下角尸毗王再次出现，这次他身形较小，坐入一人手提天平的靠画面右边的秤盘中，以与另一边秤盘中的鸽子等重。这三个情节的图像并非如第二种视觉化模式那样以较为清晰的方式一一展开，而是压缩进同一个画面。观者若非对故事情节非常熟悉，难于分辨出多情节的存在和它们之间的先后顺序。
    以上的三种视觉化模式中，第一种单幅单情节是在自汉代始的早期图像叙事中最为常见的图像叙事方式。 第二种多幅多情节和第三种单幅多情节，主要在魏晋南北朝时期进入我们的视野。其在此阶段的大量出现，目前看来的确与佛教在此一时期的大范围流行有很大相关性。 一方面，随着佛教影响力的增强，在印度和中亚地区原已发展起来的成熟模式，尤其是之前中原地区不常见的多情节模式，随之传来。另一方面，对佛教故事传播的需要也大大激发了图像叙事的流行。
    由于上文中提到的第三种单幅多情节叙事的较为含混的视觉效果，使得这种模式并不是太流行。自隋唐以降，第一种和第二种模式在上千年的沿袭发展中，视觉呈现出大量的文本或口头故事。虽然二者中的一种可能在不同时期更为受欢迎，但是两种模式始终并存。
    二、图绘叙事的视觉属性
    围绕一件图绘叙事作品，除了关注它如何将故事视觉化，我们还会关注到其功能与意义。换句话说，一件图绘叙事作品基于怎样的原因被创作出来。首先，与文学叙事一样，图绘叙事的首要功能是表述故事。只不过，二者的方式手段不同：前者使用文字语言；后者使用图像语言。相较于文学叙事，图绘叙事的视觉属性使它更易被理解，尤其是对于不认识字的观者来说。例如，明代万历朝内阁首辅张居正为教导年幼的皇帝朱翊钧，于1572年命人编纂绘制了《帝鉴图说》。此书收录23位明君的优良事迹81则以及20位暴君的劣行36件。在文字之外配以图画，其目的当然是希望使年幼的皇帝更能直观地了解故事内容。
    同时，相较于文学叙事，图绘叙事还兼具审美娱乐的功能。例如，为表现东汉才女蔡文姬（生卒年不详）在汉末战乱之中流落匈奴十二载，于公元207年被曹操遣使赎回的故事，陈居中（生卒年不详，活跃于12世纪）作有《文姬归汉图》。画中，在北方萧索荒凉的环境中，描绘了蔡文姬及其他近三十个人物的姿态、动作和相互位置关系，刻画了他们所着服装配饰、所坐的织毯的纹样等，此外还有与故事情节相关的漫漫旅途所需的十数匹马、一辆马车和一头骆驼。这些都是文学叙事无法处处顾及、一一描述的地方。同时，宋代既有陈居中所作单幅单情节模式的《文姬归汉图》，也有传为李唐所作多幅多情节模式的《胡笳十八拍图》。后者以长卷形制，分十八段详细视觉化了这个故事，直到明代还有多幅摹本传世。可见，其创作和吸引人的地方，主要会是满足观者对于图像审美和故事细节的视觉需求。
    明清以降，随着木版插图的推而广之，叙事画的此种视觉娱乐属性被不断强化。例如，取材自唐代元稹《莺莺传》，改编自金代董解元《西厢记诸宫调》，元代王实甫所作戏剧《西厢记》，在明代早已是妇孺皆知的故事。但是在明代和清代被反复图绘，其中不乏像陈洪绶这样的艺术大家。可见，这些叙事画的主要功能已从故事展现转为视觉审美上的娱乐。
    三、图绘叙事的四种“画外之音”
    图绘叙事除了其视觉属性所带来的对于观者的视觉审美和细节需求的满足之外，与它的出发点和核心——故事本身——一起，往往旨在传递更多的信息。笔者通观中国图绘叙事的故事，其在讲述故事、传承历史之余，大约还携带以下四种“画外之音”：伦理道德教化、宗教教义宣讲、政治寓意阐发和个人志向明示。
    前文论及的存世作品中有较明确叙事意图的最早实例，即汉代的叙事画像石画像砖，其主题不外乎历代孝子列女故事。这些叙事画的主要目的，当是围绕“成教化,助人伦”，即宣传仁义礼智信等儒家伦理道德观念展开的。 这些带有道德教化目的的画作，也有以屏风形式出现的，例如北魏琅玡王司马金龙（卒于公元484年）墓出土的彩绘漆屏，其主题也大多是孝子列女。
    佛教道教中使用叙事画宣扬教义的例子，更是如前所述比比皆是。除了使用单幅单情节模式，多幅多情节模式也相当常见。此种模式中，多幅画面将故事中的多个情节一一展开。由于画幅数量较大，需要占用较多的空间，但是具有讲述详实、交代清楚的特点，适合对故事不熟悉的尤其是不认字只能通过看图像了解故事的观众。现存敦煌莫高窟的佛教故事壁画中，有不少是采取这种模式的，例如上文中提到的图四和图五，又如建于西魏的第285窟主室南壁上部的《五百强盗成佛因缘》（又称“得眼林故事）等。这些具有宗教教化功能的作品，以大尺寸壁画的形式作于佛教洞窟中，令一些学者相信它们甚或可能曾被作为口头讲述佛教故事的视觉辅助教材。此外，也有不少图绘叙事隐含着一定的政治寓意。例如李唐所作的《晋文公复国图》卷，就被认为是在暗喻南宋高宗赵构复兴宋室。
    在伦理道德教化、宗教教义宣讲和政治寓意阐发之外，笔者注意到还有一些图绘叙事具有明示个人志向之用。例如，清末的任颐曾画多幅《苏武牧羊图》。结合清末内忧外患的时局，不难看出画家想要表达的是，要以理想人物，即出使西域不变节、牧羊十二载的苏武为楷模。当然，除了画家自己，也可能有赞助人的明志需求。即，订购者或获赠者可能凭借此画，委婉表达自己忠于祖国坚守到底的志向。在这一点上，就与文人以莲比喻自己的“出淤泥而不染”和以梅比喻自己的傲雪独立等有异曲同工之妙了。
    以上所述的四种“画外之音”，相互之间并不排斥。也就是说，一幅图绘叙事，可能兼含多重信息。例如，两宋之际的画家李唐所作的《采薇图》，表现商末的伯夷、叔齐兄弟，因忠于前朝，不食周粟的故事。此故事及画作，宣扬的是儒家“忠”的思想。结合李唐主要为宋室宫廷服务的事实，此画也有鼓励臣下以此为榜样，不事二君的政治意图。
    四、图绘叙事的现状及挑战
    当我们审视现当代的图绘叙事，就会发现它既有对于传统的承继，又面临新的挑战。总体而言，可清楚看到的是，当代的图绘叙事正在呈现出数量减少和影响降低的面貌。究其原因，可从以上讨论的视觉化模式和功能两个方面来分析。
    就视觉化模式而言，现当代的图绘叙事主要沿用单幅单情节的模式。例如，于2009年在中国美术馆展出的“国家重大历史题材美术创作工程”和2016年面世的“中华文明历史题材美术创作工程”，有大量表现历史题材的叙事画，基本都是以单幅单情节模式表现的。例如李延声创作的《虎门销烟图》，呈现清末名臣林则徐在广东虎门收缴鸦片集中销毁的历史事件。李爱国、梁荣辉等完成的《于谦保卫北京》，呈现明代名臣于谦率众抵抗瓦剌入侵、保家卫国的激战场面。
    相对于单幅单情节模式，多幅多情节模式在当代的艺术创作中已经非常少见以卷轴的形制出现了。其更为通俗化的变体---连环画---常装帧为书籍出版。“连环图画”这一说法，最早出现在上海世界书局出版于1925至1929年间的五部装帧为小开本的系列书中：《连环图画三国志》、《连环图画水浒》、《连环图画西游记》、《连环图画封神榜》、《连环图画岳飞传》。此后，连环图画或连环画成为一个有专门指代的绘画类别。自1949年建国以来，有大量历史及革命题材的连环画或书籍插图问世。例如，刘继卣（1918-1983年）的 《鸡毛信》（1950年）、《东郭先生》（1951年）, 程十发(1921-2007年)的《儒林外史》（1959年），顾炳鑫（1923-2001年）的《渡江侦察记》（1955年）、丁斌曾(1927—2001年)与韩和平（生于1932年）合作的《铁道游击队》（1954-1962年）等。1980-90年代，还出现了沈尧伊(生于1943年）的《地球的红飘带》（1988-1993年）这样反映长征的大型连环画作品（共926幅）。但是，连环画在此之后开始出现衰落的态势。
    这种图绘叙事模式的单一化，有几方面的原因。其一，与我们今天的图绘呈览方式有关。在当代，艺术家的作品往往以展览的方式介绍给大众。而多幅多场景的图绘叙事，无论装裱成长卷或是册页，都不太适合布展，或者在展览上不够突出。事实上，这种形制上的限制不止体现在图绘叙事中。各种题材的画作，现在都多以挂轴或者类似西方架上油画的镜框方式展出。这种形制，只能适合于单幅单情节的视觉化模式。
    其二，就其功能而言，视觉叙事中诸如电影、电视这样的新媒介的兴起与普及，大大降低了观者对于依赖图绘叙事来了解故事的需求和愿望。事实上，人们正在越来越习惯视觉效果更为丰富、表现手法更为多样的电影电视这种故事讲述方式。在这一境况下，长于叙述故事的多幅多情节模式的图绘，就越来越失去观众。而类似文学中简述的单幅单情节模式，也渐渐在降低叙事性、注重艺术性方面发展。也就是说，不止是单幅单情节的图绘叙事更多，而且在这种视觉化模式中，叙事也不再是重点，艺术审美成为其首要属性。例如，何家英与高云合作完成于1989年的单幅单场景叙事画《魂系马嵬》，主题是广为人知的唐明皇李隆基贵妃杨玉环在马嵬坡被赐死的故事。画中所绘杨贵妃风姿绰约、面容姣好，在众将士威逼之下即将就死的这位美人，梨花带雨、我见犹怜。整体构图戏剧性强、赋色鲜艳，有很强的观赏性和艺术审美性。
    其三，从整个现当代绘画的发展脉络来讲，强调抽象多于具象。事实上，可以看到的是许多重要的人物画家，偏重创作不具名的人物，例如前举何家英，虽然有与高云合作完成的叙事画《魂系马嵬》，但其主要作品还是没有具体指代的无名人物，比如《丽人百合》、《羌族少女》等。同样的情况还可见于当代以人物画见长的许多大家，如刘大为的《鼓手》、《远山》等。也就是说，以图绘方式讲述具体人物的具体故事，已非当代的主要潮流。
    五、图绘叙事的当代意义
    从以上的讨论中，可以看出当代的图绘叙事正在面临史无前例的时代挑战。不过，这一中华民族的优秀艺术传统，仍然依托着其四种“画外之音”，在当代中国美术界发挥其独特的功能与意义。例如，基于上文提及的“中华文明历史题材美术创作工程”，于2016年11-12月在国家博物馆亮相的“中华史诗美术大展”，就是当代图绘叙事的一次集中创作。其前言表述了该工程和大展的主旨在于“讲好中国故事，传播中华民族传统文化，促进历史传统教育，培养广大人民群众爱国主义情操，建设共有精神家园”。换言之，图绘叙事在宣讲传统美德、凝聚民众爱国热情方面，仍具有不可取代的作用。
    此外，图绘叙事在明示个人志向方面，也在以一种弱化叙事性、突出主人公操守的新面貌，吸引着艺术家和赞助人的青睐。此类在主题上与故事相关、却不旨在讲述故事的作品，颇类文学中引经据典的方式，笔者称之为“典故画”。例如，毕建勋的《慧可立雪》，主题是众所周知的禅宗二祖慧可潜心求法、侍立初祖达摩面壁的窟外直至天降大雪，为表决心自断左臂的故事。此故事早在宋代就有叙事画将其表现出来:梁楷所作《八高僧故事图》卷的第一段中，初祖达摩身着红袍背对观者，二祖慧可恭谨立于其身后。二图一对比，可看出毕建勋的作品，连达摩也未画出，无意完整展现故事情节，称不上是严格的叙事画。其创作主旨，当为突出二祖坚定不移、矢志不渝的品行。而此主题的选择，也是艺术家本人所赞赏和奉行的志向的图绘表达。
    以上的讨论主要围绕中国图绘叙事中的两个问题展开:其一是图绘叙事的视觉化模式；其二是图绘叙事的功能与意义。中华民族的图绘叙事，传统悠久，数量庞大，受众广博。虽然在现当代面临着史无前例的挑战，但是，这种艺术类型，与中华民族伟大文化传统中的许多菁华一样，在有所取舍的情况下，仍在持续不断地发展以适应时代。随着单一的文人画价值评判被更多元的体系取代，相信会有更多的学者致力于对这一领域作品的深入分析和探讨。