走走：你觉得自己是一个影迷还是一个迷影者？因为在我看来，影迷是一种生活，迷影是一种精神。影迷没了，电影不会死；迷影死了，电影也就死了。在《哈瓦那超级市场》里，我和一起开私家侦探所的小孟“是在电影资料馆认识的”，认识的场景非常具有迷影的特质。“从第二天开始，资料馆里就只有我们两个人。小孟看电影的时候一点儿都不老实，他站在那儿，像个疯子一样盯着那块小小的幕布，不时跑来跑去。过了两天，我明白了他是在寻找机会。”当电影里出现“风在草原上刮过，就像是一群群翅膀硕大的鸟在旋涡里面飞过”的画面时，“小孟也停止了寻找，他挥动着手臂在仅有两个人的电影厅里飞翔起来”。在《假时间聚会》里，“他走进大厅那一刻，你就决定了。他是你的主角，你唯一的主角……一部新的片子，你一直在寻找在等待的片子，将产生……他抬起头来，你让镜头顺着他的脸爬上天空。一只黑色的、双翼宽阔的大鸟正在夜色里飞行”（又是鸟的意象，哈哈）在《并蒂爱情》里，拍摄张松跳楼的视频清晰流畅，“从视频可以看出，一共有三个机位，两个位于楼顶，一个位于对面的贤进楼，此外楼底还有针对围观人群的隐蔽拍摄”。《来自月球的黏稠雨液》，小说的第一句就是：“应该从那部电影开始报告。也许。”长篇《国王与抒情诗》里，信息流的呈现方式也是影像……为什么要问这样一个问题，是我觉得你的写作有明显的电影思维。如果你认同柏拉图的洞穴寓言本身就是对电影的神奇预言，那么你叙述中洞开的半封闭空间、幻象、对感官历险奇异性的追求、外来者的试图交流、真相的不断再造、迷宫的意象（无论是哈瓦那超级市场，还是庞大的信息流），都在一再密集、压缩从那个洞穴中看到的生活的现象，试图提炼出本质。
    李宏伟：尼尔·盖曼在《美国众神》里设想了这样的现实：跟随移民抵达美国的众神，当人类逐渐抛弃他们，转而崇拜新一代神祇“计算机之神”“电话之神”“媒体之神”“信用卡之神”……时，他们的能量开始衰减，在愤怒、恐惧等情绪主导下，旧神向新神进攻，掀起了一场神之战。这固然是尼尔·盖曼的设定，但其背后的隐喻却符合我们人类的理解力——神与人之间是互动的，相互依存的。跷跷板哪一头坐的人起身离场，都会导致游戏没法继续。所以，我无法区分自己是影迷还是迷影者，也无法裁定观看者与生产者谁更重要，一定要说的话，我认为自己只是一个电影爱好者。我喜欢电影在高仿真现实与光影梦境之间的自由切换，喜欢电影明明是对准一个人但那个人只是另一个人的剥离感，喜欢看电影的时候，不管是在影院还是对着屏幕，都有一种和其他人在一起的幻觉。电影也许在写作上带给我一种影响，就是镜头的存在，这是一种凝视，更是一种主动的选择，不管观众看到了什么，这都是导演有意识提供的。不，我在写作上并没有那种蛮横的宰制权，更不会像纳博科夫那样，宣称笔下的人物仅仅是自己的奴隶。我是想说，意识到镜头的存在，这有助于我看清面临的事物，这不仅仅是作为文学基本功的取舍，更是提醒我，专注镜头的同时，要想到镜头外面没有被放进来的世界，它们对呈现的约束，它也同时提醒我，在镜头与导演之间，还有一个监视器，你所指向的得是你能够看到的。我一直都很喜欢柏拉图的洞喻，它往大了说就是对人类处境本身的譬喻，往小了说至少也能对照个人和真实的关系，而这种对照基本上就是我写小说的出发点。当然，洞喻也可以比喻电影的本质，依据这个比喻而来的感受也都成立。不过，最近阅读西蒙娜·薇依时，看她提醒说醒悟过来看到影子产生方式的人，必然要走出洞穴，双眼迎接阳光，得到刺痛然后发现阳光下的一切，然后他必须回到洞穴，把阳光的讯息带给其他人。从这个意义上说，我终究还是更喜欢文字一些。
    走走：你对小说的结构似乎特别看重？尤其是嵌套结构，《哈瓦那的超级市场》里就有ABC三层，A是最上面那层，负责抽象与寓言；B是最有可读性的部分，负责接地气的叙事，同时这四个故事用私家侦探的方式串起来，日常生活因此放大、失真、变形；C是连接起A与B的交集地带。但是如果更苛求一些看，由于ABC三层都各自可以无限生长、脱落，它们之间的联系其实并不是很紧密。到了长篇《国王与抒情诗》，我觉得嵌在其中的长诗《鞑靼骑士》是非常自如自处的，同时也有了虚环与实环的相扣。
    李宏伟：有一句老话：结构（形式）即内容，内容即结构（形式）。在修建一座佛教寺院或者天主教教堂之前，里面会供奉什么、会出现什么，就已经是清楚的了。很大程度上，后者约定了前者。看起来，我的小说有着明显的甚至外在的结构，是因为这样的结构与我想要呈现的相匹配，甚至可以说，这样的结构才能最好的呈现我意欲呈现的。也许理想的境界是，无论什么结构，抵达读者的都是小说的实质，读时和读后，读者都不会留意到小说的结构。《哈瓦那超级市场》《国王与抒情诗》都有部分使用最传统也是包容性最大的嵌套方式——书中书，书里的人还在写作、阅读，这种嵌套、拼接有些像沉积岩，提供了凝练、压缩、精简的可能，不在同一个水平面、空间的东西，相互勾连、接榫、插入，提供了足够的面向，逼迫读者同时看到不同的东西，像是把历时性的东西强行予以了共时性打开。因为精简，提供了留白的可能，点到即止，此外的一切都可以在读者那里自行展开、演绎。
    走走：你是如何看待科幻小说这一体裁的？《来自月球的黏稠雨液》里有东十三区、《丰裕社会维持原则》、第三净化方案、植入报告者体内跟踪芯片记录器……这样一些看过《1984》的人会产生高度敏感的名词。《国王与抒情诗》里，则有信息核、移动灵魂、意识共同体、意识晶体等等充满科技感的概念。而《哈瓦那超级市场》《来自月球的黏稠雨液》《国王与抒情诗》里又都涉及极权主义、群众、许诺、“负责解决一切”、乌托邦、计划分配与裁定……可以说你的小说是伪科幻真寓言吗？
    李宏伟：阿西莫夫、刘慈欣他们的小说告诉我，科幻小说是依据现有条件，对大概率的未来进行计算、设想，是已知现在现实，求未知未来。特德·姜的小说告诉我，科幻小说也可以是一副镜片，现实的一些幽微、折痕，只有通过这副镜片才能看得见、看得清。在前者的意义上，我的小说很难称为科幻小说，因为它缺乏计算过程的精准，在后者的意义上，说它们是科幻也无妨，因为它们同样也是镜片。稍微特殊一点的是，在当下中国，科幻小说不仅可能是看清幽微、折痕的镜片，它甚至可能是映照全局的镜面，这也许就成了你说的寓言。镜片也好，镜面也罢，我都希望自己的镜像独一无二。
    走走：我特别喜欢你说过的那句话：“对于小说和虚构，我还抱有一种个人迷信：有那么一些未来，也许把它写出来，把它在某个平行空间普及了，也就规避了它在这个世界到来的可能。”我知道你算是博览群书的人，内心是有一个小宇宙的，而你内心的小宇宙其实平行于此时此刻身处此间的具象的你，就像那些迢迢光年外的星光，用对真相的追寻，对存在的疑问，照亮此地无奈接受现实的你。
    李宏伟：我见过博览群书的人，领略过他们的神采，知道他们对这个世界理解到什么程度，因此完全不是谦虚地说，我读的书远远不够，我对世界的理解离我想要的透彻、丰赡还有漫长遥远的距离。但人生就是这样吧，不可能做足了准备才动身。身在此间的我，也只能依据此身所有、此时所能把自己想做的事做好，把想写的小说写好。你说的内心的小宇宙很诗意很有召唤力，如果投射过来，也许就是对自己的审视。有些时候，我觉得自己对这个世界有着让自己都害怕的热情，想要和所有认定的人赤诚相见，为了明显在更高处的目标同心协力去做；有些时候，我又在自己身上发现可怕的冷漠，不管是具体的伤痛还是波及更广的灾难，都难以唤起我真切的感同身受的同情。这两种矛盾的自我认知大概都是在形而上冲动裹挟下的失真，丧失了自己和他人的距离准确感，但是它们所引起的愤怒、失望、希冀是真切的，它们让我体会到有很多人和我同在这个世界，这种感受是真实的。这些真切与真实是火也是光，在我冷静的时候，促使我写下去。
    走走：《国王与抒情诗》里，到了2050年，写诗变得不再可能，我们都知道，你还有一个诗人身份，那么你在小说中所设计的宇文往户的“诗人之死”，对你而言意味着什么？
    李宏伟：写诗是可能的，任何时候写诗都是可能的，存疑的是，能不能写好，让写诗在彼时情境下不但必要还对现实有所发现有所发明，实现唯有诗能做到的。诗人可能对仪式，对以死与世界连接都比较敏感，因此他会选择一些哪怕是公共性的时刻一死了之。宇文往户之死，是因为作为一个诗人，他意识到自己非死不可的时刻到了。这个非死不可尽管在小说一开始就作为既定事实存在，但我也是到最后他现身，对着国王、黎普雷倾诉衷肠的时候，才真正理解他为什么而死，这个死对他而言不可推让。我要说，假如在我的人生中，能正确地意识到，有这么一个非死不可的时刻到来，我也没有什么可推辞避让的。
    走走：鉴于你的几篇小说都提到芯片植入技术，我们不妨讨论一下。我们假设芯片是能存储大量信息、天然比人脑有优势的，就像我们现在使用电脑写作，复制粘贴比原本手写删改容易，而搜索引擎也比传统图书馆方便快捷。未来这样的芯片需要你接受植入人体（假设是生物体的，完全安全），你可以用神经回路随时调用，大大提高你的生活效率，你是会接受还是会拒绝？你认为这是一个人权问题吗？如果你觉得芯片是对个人意识全天候无死角的捕捉与监控，那么其实现在手机也已基本实现了类似“非自由”状态……
    李宏伟：我不知道你说的这样的芯片出现的话，我是会接受还是拒绝。这可能首先是一个选择问题，选择什么样的生活，需要生活效率提高到什么程度就可以。就我目前的生活状态来说，我想要慢一点，往回看，去理解比我久远得多的人、古典时期的人，他们如何看待世界、理解生活（这个意识是上一次和德海深聊后，明确起来的），就对手机、电脑的使用来说，除了在找资料时因为不便利有点烦恼外，它们的基本功能已经完全能够满足我的需要，甚至过多地满足了，这么看来我会选择目前这样就好。而伴随选择问题而来的，也常常决定我们选择的，是能否控制——至少是自我感觉上能否控制的问题，你所说的“非自由”其实也就是有效控制感丧失后的状态吧。整体上，手机确实到了这个地步，它从各方面控制我们，未来还会有更多更有效控制我们的东西出现，我个人会有警觉会努力保持距离，但我对它们的出现持开放态度，因为也要把选择的权利交给后面的人。说到这里，再退一步，选择肯定是个人权问题，除了一些极特殊的情境，选择应该包括不做选择、不参与的自由。但这种不参与的自由越来越少，大多数情况下，我们只有选择A套餐还是B套餐的自由。人体必须植入芯片，不植入带来的不便利足以让一个人没法在城市里生活，这一天很快就会到来吧。
    走走：《国王与抒情诗》里，你没有揭示主人公的最终选择，是因为你自己也并没有想清楚，还是因为其实你是悲观的？就算黎普雷不接受担任“国王”这一职务，还有其他七个人等着。小说中，诗人自杀的真相并不重要，因为那其实与帝国现状相比，还是修辞意义的死亡；而抒情性语言、文学书籍的消失才是真正的死亡。那么你的不给出结局，其实代表了你对自由的写作悲观的态度？（我觉得这一态度本身，通过你设计的瑞典文学院决定永久停止诺贝尔文学奖的评选这一情节微妙地呈现了出来……）
    李宏伟：之前完稿的时候，我确实在犹豫，不知道在那种情景下，他会作何选择，不知道把我换作他，我会如何选择。就小说来说，这样的开放结局更好。不过，在写《意识晶体幻在感》的时候，就必须琢磨黎普雷的决定了，慢慢地我相信黎普雷会在最后说“是”，选择承担“国王”职务，带领帝国走下去了。这也是《意识晶体幻在感》的日期会是2051年8月7日，我希望事情是在黎普雷做了选择，但这个选择还没有普遍波及一般人生活的时候。因为如果时间再远一些，就要考虑帝国在黎普雷时期的变化，就要开启另一部小说了。说到世界发展的长远趋势，我基本上没有乐观也没有悲观，一切无可避免的就来吧，也没有谁说人类一定要永远存在，即使永远存在，也没有谁要求人类一定要有丰富的情感，一定要有抒情语言、文学书籍。自然，到了那一天，就像《黑客帝国》揭示的，必然会有人作出反抗，争取哪怕多一点点的自由。加缪说，西西弗斯在推着石头上山时是幸福的，可是如果他上山这段路在不断缩短，最后短至没有，乃至于只能在原地做出推的动作而石头纹丝不动，西西弗斯还会感到幸福吗？
    走走：写《国王与抒情诗》的灵感是怎样产生的？受到《楚门的世界》或者《圆形废墟》影响吗？
    李宏伟：已经不记得这个小说的想法最初是来自哪里，也许是因为中国文学界一年一度的“诺贝尔文学奖焦虑症”，于是就想开一个玩笑，干脆把诺贝尔文学奖取消算了——很有意思的是，在这个过程中，莫言得了奖，缓解或者加剧了这一焦虑症——不过这个小说从一开始就定了这个题目，大概是因为“国王”与“抒情诗”这两个词语间的张力很吸引我。后来各种经验不断叠加，包括我在出版社工作的经验，阅读、观看的经验，慢慢的它的面目开始浮现。《楚门的世界》那种人被窥探、被观察的处境，《圆形废墟》那种人不过是环节中一环，完全无从反抗、无处说理的处境，这些已经融入到我对这个世界的基本感受中了，在其他一些小说中有体现，在这个小说里也有体现。但真正对《国王与抒情诗》起到临门一脚作用的，是朴赞郁的《老男孩》。一个人突然被推到某个境地，然后给你一点线索，等你历经波折找出答案，对方说，你从一开始就走错了方向，然后给出了一个终极答案，让你为自己身而为人而困惑，让你做出选择——这个过程太让我迷恋了，所以《国王与抒情诗》使用了基本相同的叙事结构。当然，人突然置身于某个情境，不断寻找线索，找出答案几乎是所有推理、侦探小说都会用的结构，答案如何反转也常常用来检验推理、侦探小说的位阶，但《老男孩》不止是给出转折性答案，而是这个答案的方向和力度，在它背后潜藏着的普遍性的困境。
    走走：小说的标题形式类似说文解字，如“思：容。想念”（第1章），你选出来作为标题的42个字分别是：思、聊、物、唱、谜、酒、火、空、光、死、渡、在、访、确、王、内、强、衰、塞、安、达、歧、士、助、飚、爱、哀、醒、冷、字、奖、印、纸、默、奇、永、神、一、错、转、情、数。这一设计的深层意义是什么？为什么是这42个字，而不是其他字？
    李宏伟：相对来说，汉语的精华在一个个字上面，每一个字尤其是实字都代表了这个世界不可变更、移动，不可替换的一部分，而随着时间的流逝，越来越多的字不再在我们的生活中出现，也就意味着，世界的本来面目向我们遮掩了一小块，我们面对的也是越来越标准化的世界。第一部“本事”用了这些字作小节的标题，当然不是把代表被遮掩世界的那些字直接端到读者面前来，那样的话，标题就该全部是佶屈聱牙、无从辨读的字了。选用这些字作为四十二节的标题，遵循了几个原则，一是它必须在该节的内容里出现，二是它的释义能够提供我们日常不会察觉的内容，让我们知道，在这些看似熟知的文字背后，也隐藏着我们未必那么熟知的内容。还有，在选择释义上，我要求自己只从最初的字书《说文解字》和现在最通用的《新华字典》里面选取，也是不想让一些字的释义完全和我们的认知偏离、无法理解。选择这些字，查找字义时，我经常得到世界被擦亮的惊喜。比如说，作为一个准酒徒，我也是这一次从《说文解字》里面知道“酒”字的释义：“就也。所以就人性之善恶。”当时我真是呆住了，原来我们感知到的一切，古人在有字的时候就已体会到，而且体会远比我们深刻。所以，“本事”四十二节小标题对我来说，也是一次次发现，对这个小说而言，也拓展了其可能的纵深。和任何选择一样，这四十二个字是我斟酌后选出来的，或许还有更佳的备选，但一旦选定，一旦放在那里，似乎就成了最合适的，无法更改。
    走走：你觉得哲学硕士的教育背景给你的写作带来了什么？因为我觉得你的大量文本都会涉及人的意义、生的意义、死的意义、自由的意义。
    李宏伟：哲学教育最让我受益的不在写作上，是在自我认知上，是哲学让我意识到，对人来说最重要的是“认识你自己”，与此同时，人必须不断自我教育、自我完善。我无法确定是否是因为哲学系专业造成的，但对意义的追问确实是我的习惯性动作，是我下意识般必然会有的行为。记得从很早的时候，我就对死亡充满了恐惧，不是恐惧死后可能的鬼神世界以及随之而来的刀山火海阎罗殿，而是对自己死后眼前世界会照常运转恐惧无比。“一切都照常，只有自己不在了。”对这个画面的感知性想象困扰了我很多年，经常在夜里想起它就浑身颤抖，无法安睡。在大学的时候，我还很笨拙地问过我的老师吴琼先生，说想到死亡就恐惧、无法安睡，该怎么办。我很清楚地记得，吴老师同情地叹了口气，摇摇头对我说，尽量让自己忙起来，慢慢地会少想一些。时隔这么多年，不管是无奈还是主动，死亡对我的催逼没有原来那么紧了，我也开始站在一步之遥的地方打量它，去想它究竟意味着什么。西蒙娜·薇依说：“死亡是赐予人类的最珍贵之物。所以最大的不敬就是用得不妥。”这份礼物的珍贵就在于，它提供了一座天平，一端放上了必然来临的死亡，其他的一切都必须放到这一端来称量，只有在天平这一端显示出分量，能够将死亡往上托起一点点的东西，才是值得人去追求的。
    走走：在今天，在当下，很多严肃的文本试图唤回人自身意识的觉醒，你有这样的野心或者诉求吗？（但讽刺的是，最终能唤回的是已经觉醒的意识……就像评论家黄德海的金句：会了才能学会……）
    李宏伟：德海这句话我印象非常深刻，但具体的意思没有和他聊过，我是从比喻的意义上来理解的：假设每个人是颗种子的话，我们是什么种子是先于我们而存在而决定的，终我们一生，所能够做到的，也不过是认清楚自己是颗什么样的种子，然后学会在这个种子的限度内，做到长势最好，实现一颗种子预先决定的意图和成果。这么说起来，事情很可气馁，我们能够做的，不过是追赶预定而已。可是这里面又有很多坚忍在，有多少种子已经认清自己的样子，却无法长到实现的那一天。拿最近大热的《西部世界》来说，福特和伯纳德不就是致力于唤醒人造人的意识，让他们觉醒、反抗人类的世界，以便最终能够替代人类，占据这个世界？但无论是就剧情还是就现实而言，重要的不是唤醒，而是唤醒之后怎么办。——这有点像鲁迅那个问题，娜拉出走以后怎么办？自然，世界会有一番清洗，会短时间更新面貌，但之后呢？所以，要说野心与诉求的话，我希望自己的小说不仅能够让人重新意识到自己身而为人的可贵与独特，让他直面现实处境，寻求并得到他的尊严、他的自我肯定，更能帮助他意识到这一切只是开始，开始之后才刚刚上路。小说能够提出问题又能解决问题，这是一种奢望，但既然想到了，为什么不朝着这个奢望努力一下呢？
    走走：我觉得我最喜欢的三篇小说（《哈瓦那超级市场》《来自月球的黏稠雨液》《国王与抒情诗》），其实和传统小说是很不一样的。尤其后两篇，没有着力刻画人物，没有研究人物性格，没有具体描写某种环境，最后一篇更是虽有爱情却只陈述出事实，如果以传统小说的要求来看，似乎是很表面的，只在不断交代。可是我却恰恰觉得它们碰触到了真正的本质。因为所谓纷繁复杂的世界，其实是作者自身创造的，人物所发现的各种意义，所拥有的各种感情，其实都只是物质层面的深度。也因为这大量的描写，终于看不见世界。而你其实摒弃了这一切描述，只关心人和人在世界中的本质处境。至于是什么样的人，这个人又有过什么经历什么情感波折，其实并不重要……《假时间聚会》的后记里，你其实部分表达了你的小说观。“纳博科夫在被问到为什么他的小说‘离现实那么远又晦涩难懂’时，给了一个标准的纳博科夫式的回答，他说：‘我是作家，不是邮递员。’……纳博科夫的‘不是邮递员’的断语，是一系列清醒的认识与洞察：比如，作家不可能也没必要还原现实；比如，用简单反映论来要求作家，意味着对现实最大损耗地切割，意味着传递到读者手中的，只是干瘪的流尽血液与营养的细胞组织。”为了不让自己成为邮递员，你会警醒些什么？
    李宏伟：和任何一个艺术门类一样，小说有着自身的传统，在这个传统中有高峰，高峰期的作家作品为后来者做出表率、提供营养，又不断向后来者施加压力，逼迫他对世界有新的发现，争取为这门艺术打上个人的烙印。在我个人的序列里面，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、乔伊斯、福克纳是这样带着碾压力量的作家，他们为我确立小说世界坐标，也让我逼问自己：是不是必须写小说，是不是能写小说？我不会傲慢与虚荣到，认为自己一定能做出些什么，有朝一日能进入这个序列。我只是知道，世界在发生着巨大的变化，如同从经典力学到相对论再到量子力学的变化。这个变化过程，向小说提出了新的要求，又为小说提供新的可能性，我想试试，自己能不能作为小说群体的一员，作出回应，至少这件事情是值得去做的。在这样事物与人都在不断加速、无法停留，凝聚与分崩离析同时存在、互相撕扯，恒常之物逐渐隐退不再作为直接参照的现实面前，如果小说只满足于基础的刻画描写，沉溺于戏剧化套路带来的快感与慰藉，那它抵达的可能只是世界的投影或面具。这么说并没有对作为方法的刻画与描写的不满、不敬，只是对我而言，目前我还没有找到足够完美的方法，能够二者兼顾。但我非常清楚的是，那些基础的刻画描写，看似典型的人物、故事、环境，如果只是到此为止，并不更进一步，提供新的东西，甚至它们的典型也只是对前人对那些碾压式作家的模仿、取样，我是坚决不会要的。我尊重愿意循着这条道路往前走，希望能够找到现实与时代症结，进而对症下药的同行，但我必须说，我已经不相信这条路了。所以，就这方面而言，我知道自己不会成为邮递员，不需要警醒，假设有一天我有向那个方向滑去的迹象，我会要求自己：停下来，不要再写了。我需要警醒的，是上一次德海和我聊天时，说到观察与经历的区别。在我心里，首先把写作看作自己对世界进行理解后做出的回应，再依据这个回应来理解自己，然后它是我和朋友交流的方式，在互相阅读中，我们实现精神的共振与合奏。从这两个层面来说，写作上的经历才是真诚的，也才是值得信赖的。我必须保持自己的专注、不断地清空自己，把写的东西，笔下那些人所经历的事情，在自己心里、身上过一遍，去体会他们，感受到他们的呼吸、心跳，他们对这个世界的凝视、发现。因为在那样的时刻，他们就是我。
    作者简介
    
    走走，专业看故事，业余讲故事。著有小说集多部，认为语言是文学最必要的条件，专注于人性和动机的复杂。
    
    李宏伟 1978年生于四川江油，中国人民大学哲学硕士，现居北京。著有诗集《有关可能生活的十种想象》、长篇小说《平行蚀》《国王与抒情诗》、中篇小说集《假时间聚会》等。获2014青年作家年度表现奖、徐志摩诗歌奖等。