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古代文学的“文学原理学”

http://www.newdu.com 2017-10-14 文艺报 左东岭 参加讨论


    
    赵树功的《中国古代文才思想论》,一定程度上可视为一部中国气派的古代文学原理研究力作。之所以如此定位,不仅因为该书具体而深刻地论述了作家文人的才情气禀、文才的独到性能,论述了作家文人的素养系统——学识法度与道德人格修为,而且还细致论述了才情通过神思向创作的落实以及文才的涵养。所论全面系统,所言凿凿有据,不仅是对中国古代文学创作的原理性总结,而且对当代文学中一些模糊认识有着正本清源的作用,对于当代文学艺术事业有着直接的借鉴意义。我们可以通过该书对以下几个具体问题的解决窥其一斑。
    什么样的人可以成为真正的作家?才是性之偏宜,对应着千差万别的性能潜力,但只有才情出类拔萃者方可进入文学艺术殿堂。这个“才情”就是主体天性于其性情所彰显的一种独到潜质:深情感发、厚意察识。
    为了说明这一论断,作者进行了条分缕析的研究:就古代文学理论批评关于主体素养的论述来看,才情是诸般素养之中的不可或缺者;就古代文学理论批评有关创作圆成境界与审美要素的论述来看,才情同样不可或缺;就诗人与学者身份的认知来看,彼此的差异正在于才情。从刘知几的才学识论、叶燮的才胆识力论,至钱大昕《春星草堂诗集序》鉴于才学识这一源自史学的美学尺度存在一定缺陷,而专门提出的“才学识情”标准,才情作为作家主体素养根基的认知一步步走向明晰。这个标准在传统的“才学识”说上增加了“情”。 本来,以才、情、学、识论主体素养在明人之中已经开始流行,但钱大昕在学者、文人纷纭其说的时代翻唱“老调”,却起到了廓清迷雾的作用。他释情为“境往神留,语近意深”:“境往神留”指向作者的审美感知纤微、深入、持久,且能领会其要,代表了一种独到性情;“语近意深”指向能创作出难以穷尽的意味,代表了达情的能力。学识与才情相较,他又得出了以下结论:“有才而无情,不可谓之真才;有才情而无学识,不可谓之大才。尚稽千古,兼斯四者,代难其人。”含味其意,有才情无学识,虽然未必定成大才,起码具备成为文学之士的潜质;但有才而无情,则其所具备的才就不是真正的文学之才,所以叫做“非真才”。钱大昕的“四长”说是对一般文人、学者身份辨析的超越,严格讲来,二者的区分不在其身份,而在于彼此是否具备才情。
    综上所论,作者得出了以下结论:就文学主体素养而言必融会才情,就文学创作的圆成之境与构成要素而言必绮合才情,就文学之士与学者的身份区划标尺而言必定位于才情,就文学创作体调的形成与创新而言必依赖于才情,才情因此就是才的审美之维——人皆有其才,但惟有富于才情者方成文才。
    作家应该如何看待法度?古代文学之中,法的形态十分丰富,文艺理论批评史涉及的式、制、体、格、方、术、律、则、句图等等皆是,其中有体裁本身的约束,创作史中诸多规律性的总结,也包括历代大家创作实践所形成的格调体式。关于以上法度,古代文人一般分为两派:申才逸法与敛才入法,一般而言,倡言申才者纵逸性灵,禀守法度者昧于创新,其中敛才入法者一直居于文坛主流。作者经过细致的考索与分析,又经过对宋代诗学死法、活法论的辨析,得出了以下重要结论:
    其一,如果说自然世界、人类社会的法是自然与社会变化规律的体现,那么文艺法度并没有悖理这种规律,更不是破空的生化,它无非是自然与社会情理极变所表现出的本然规则在艺术中的映射。如此看来,古人所谓天理本乎人情的说法,并非简单的天人关系捏合,其中实则蕴涵了文艺之法出自天理以及人情之极这样一个重大命题。中国古代文艺理论对法如此隆重的定位,体现了儒家思想统摄下一定的才情内敛,但更多的是对天人关系之中由人及天路径的遵守与对天的敬畏。作者以“温柔敦厚”这一创作体式为例,通过对乐府古辞的精彩欣赏,扎实印证了“温柔敦厚”从人情之极至艺术法度的内在演变逻辑。读来令人心悦诚服。其二,法度学习是入门的阶梯,也是维护文体基本边界及其精神传承的手段,因此有来历有宗法与蹈袭不同,这就好比“古人子孙”与“古人奴婢”的差异。那么如何师法前人方可既伸张才气又不作茧自缚呢?这就需要在学习前人过程中将其逐步融入自我才性,使法为我用而非我为法使,古人称此道为“拟议以成变化”。如此活法在胸之际,也便不再为死法所束缚。其三,从体对才的规范出发讨论创作,应当学习古人,提倡“居文有体”。此处的体以文体为核心,但指向文体基本规范的同时更侧重于一种文体诞生之初便被赋予的、在创作中沉淀而成的美学特质,还包括具有独到风格形貌而得以传承的体类。其四,才与法不是对立关系,而是互相依附。法赖乎才,《孟子·尽心下》早就说过:“梓匠轮舆,能与人规矩,不能使人巧。”才也必资乎法,《文心雕龙·总术》云“才之能通,必资晓术”,叶燮将诸法运使的细微蕴显之处视为才华横溢的体现,可以视为是对刘勰以上之论最为准确的理解。因此,初学者必明前法成规;成就家数者则又以作品中法度的灵变彰显才具,而能够创造法度灵变的源泉又在于作家才情。这就是文成于法而其妙不在于法。
    文学风格的源泉是什么?虽然东西方皆论风格,但关于风格源泉的论述并不一致。赵树功将这一中国传统诗学思想进一步具化,从而将文学风格的源头追溯于才性禀气。
    作者认为:魏晋六朝文人继承禀气论文的传统,在关注才性与体裁、体制关系的理论基础上,开始将超越于体裁之上的文才创造视为核心的审美追求,文艺论“体”由此向风格、气象、风调拓展升华。才体论、才调论皆于此时建构完成,定体、定调意味着一个文人的创作进入了“文”的序列,一个文人“作者”身份的资格审查宣告通过,因此体调就是文才的显象。
    对才与体、调各自深入的理解使得二者的关系也更加鲜明:才体之间的对应是以各自才调为基础的,有如此才调,便成就如此体格。从才之所能而言,偏长偏宜则必有偏短;从精力投入而言,执著于此必然窘迫于彼。所谓的兼能通才往往只停留在文人们相互扬诩的错觉之中,文学创作主体无论其选择什么文体、心仪什么风体,必须从自我的才性所宜出发,必须合乎自我的才调。
    既然文才与文体具有一定的对应性,文才对体格气象有着核心的影响力,文人们于极我之才、铸我体格有着巨大的期待,其主体魄力由此获得激发:文学创作因此就是“自然之恒姿,才气之大略”,风格与才气由此实现了统一。
    在这一统一性关系认知中,作者并没有忽略后天习染的效用,他依托《文心雕龙·体性》有关审美创作流程的论述,关注到了刘勰所云情怀向外显象的能力决定于才、气、学、习的思想。但作者对于刘勰相关论述的观照是全面的:尽管刘勰认为文有八体,皆成就于才气学习,才气关乎天,学习关乎人,但无论人力如何,它却最终不能背离才气性情的本然:“夫八体屡迁,功以学成;才力居中,肇自血气。气以实志,志以定言,吐纳英华,莫非情性。”八体形成的核心力量虽来源于学、习、才、气,但四者对作品风貌的影响不是一致的:体式由于具有规范性特征,因此可以通过学习基本掌握;但才力源自血气,它浸入情志显为文辞且最终不会背离这种禀赋情性的约定,因此“才气”(即主体的文艺才性)方是对主体到底能够创造何种体格起决定性作用的因素。所以说才气与风体之间这种对应是“自然之恒资,才气之大略”。我国文艺理论所谓的文如其人,正是就此而言的。
    以上仅是《中国古代文才思想论》中几个有关文学原理的片段,其他诸如文才成就所需要的素养系统、文才涵养的机制、道德对于文艺创作在审美维度的影响等等,都对文学的本然有着重要的揭示,不仅仅是古代文学研究的重要收获,同时也对当代文学创作有着非常重要的参考价值。

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