继2015首季上海小剧场戏曲节后，上海戏曲艺术中心又于2016年末推出第二季，展演了昆、京、越、川、楚、粤、梨园戏与河北梆子8种共12台剧作。
    秉承上季“戏曲·呼吸”这一宗旨，2016上海小剧场戏曲节一边“吸”入传统精华，一边“呼”出新理念、新方法和新形式，希望发现、培养一批具备独立思考和独特原创能力的戏曲人。综观本季的参演剧目，谋求复制原生态的“吸”不少，试图创设新状态的“呼”不多，“以先锋、实验和创新精神，让戏曲的一支触角伸展到当代社会主流观众视野”的力度和效应，看似不够明显。这很可能与戏曲从业者们的教育、业务和文化背景有关。
    笔者一面赞成“老戏老演”，提倡作为“非遗”的戏曲需要忠实的继承和完整的展示；一面反对“老演老戏”，提议作为非“遗”的戏曲原创剧目，须作出思想上的开拓和艺术上的创新，即“呼”在前、在表，“吸”在后、在里，表达和阐释当代思想观念在前、在外部，运用和发展传统艺术手段在后、在内部，尤其是在“小剧场”的文化定义和艺术定位之下。
    创新之“呼”展示戏曲当代价值
    “小剧场”一词源出于19世纪末的欧洲剧坛，形式上是在非常规的场所内进行的小型话剧演出，内容上是“为艺术”和“反商业”的实验和探索。在中国，小剧场话剧始现于20世纪80年代中期的京沪两地。“开创者们”的初衷，除在影视的冲击下坚持话剧的独立性、探索话剧的可能性外，还有为传统剧场话剧寻求新观众、赢得新市场的诉求，通过小剧场将观众拉回大剧场。
    小剧场戏曲则始现于20世纪90年代中期的上海，是向小剧场话剧借鉴、效仿的成果。其旨向同样是思想、艺术和市场上的突破，而 “拯救”“重振”当代戏曲的愿望更浓烈和更迫切。以2006年“实验中国·文化记忆”系列演出为起点，小剧场戏曲在新世纪初形成了第一波浪潮，出现了《情叹》《镜像红楼》等一批至今仍可圈可点的作品。尽管当时的小剧场戏曲家们受西方文学、戏剧理念及手法的影响很大，不免发生过于激进、失落部分戏曲本体的现象，市场开发也很不成功；但瑕不掩瑜，他们的探索精神和创新成果是必要的，也必将在当代戏曲史上占有重要地位。
    比如创演于2006年的小剧场昆剧《伤逝》，试图打通昆曲和话剧、现实主义与意识流之间的关系，尽管当时并不起眼，但事过十年，这部“年轻的老戏”在第二季小剧场戏曲节重演，藉昆曲愈来愈热的社会接受程度和社会愈演愈烈的婚姻破裂现状，不仅在“昆曲是否能演现代戏”的问题上得到了肯定的回答，而且在接通两个时代的题旨上也得到了大量的认可，可被视为一台已经完成了“先锋性”和“实验性”的剧作。另外值得一提的是，“先锋”也好，“实验”也罢，从经典文学切入要比从传统老戏入手更好、更易成功，因为“文学性”愈强则主题永恒性愈强、艺术可塑性愈强。
    另一部展演作品川剧《卓文君》，则以“帮打唱”及庄谐交互的川剧本体系统表现古代故事，遥映当代爱情婚姻现实。该剧对卓文君、司马相如、卓王孙的心理和行为加以着重处理，并设计一个开放式的结局，以适应多样化的当代审美选择，在文学性与技艺性上有较好的结合。《伤逝》《卓文君》二剧均注重将戏剧的时空拉近当代现实和社会心理，表达出“大俗大雅”的追求，传达出“雅俗共赏”的效果。
    十几年来，在小剧场话剧陷入纯商业化之时，少数小剧场戏曲有后来居上之势，既表达出当代观念，又运用了古典技艺，试图满足当代戏曲观众的审美愿望，其商业性还值得高看一线。笔者认为，这是当代戏曲图存求进的正确方向。改革开放以来，尤其是上世纪90年代来，大剧场戏曲在内容主题上大体趋于西方悲剧，在形式呈现上不断纳入其他艺术样态，其正能量不可小觑，但副作用也不可无视，比如戏剧整体化导致小唱段与折子戏的单独传播不再，主题宏大化导致社会亲和力与观众互动性的不存，这对戏曲作为一种大众艺术的传统，不啻是一种折损和消减。由此引出一个问题——当代戏曲的折子戏是否依然需要？如果需要，则是否一定要从大戏中“搬运”而来？这一问题，值得当代小剧场戏曲审时应势地加以应对。
    笔者乐见的当代戏曲创演格局，是以大型剧场演出为主体，以 “经典折子戏”与“原创小剧场”为两翼，并尽可能地实现互相的转化。无论哪一种形态、哪一种转化，都是思想之“心”、技艺之“身”和市场之“场”的共同存在。作为戏曲，尤须如此方能确保其在“非遗”和非“遗”之间游走自在、应对裕如。而小剧场戏曲若有精品，必定是在文学性上有开掘、艺术性上有突破、现代性上有表达、地域性上有强化、市场性上有验证的作品。
    继承之“吸”弘扬中华美学精神
    参演本季小剧场戏曲节的编、导、演员和制作人，不少兼有传统和实验戏剧的创作成果和经验。徐棻、余琛等自不待言，而曾静萍、陈巧茹、王佩瑜、黎安、沈昳丽等中年名家，张静等学院派背景的编导，也已不会以牺牲戏曲本体的代价去谋求先锋性，从而发生“为实验而实验”或“为当代而当代”的错误。昆曲《四声猿·翠乡梦》来自徐渭剧本，小剧场既保留了“色即是空”和“因果轮回”的教旨，以传统演艺的再生为此做出诠释；又生发了“推己及人”“换位思考”的能指，以现代音乐的介入作出暗示。仅凭这一思路，该剧就算得上成功之作。京昆合演《春水渡》剧情并不脱《白蛇传》的故事和人物框架，编演只从原作的空白处切入，对法海和许仙的心理作了挖掘，“螺蛳壳里做道场”式地打造了一个“镜像对比”的心理剧样式。以上两剧从当代理念出发，不是为了触犯传统，而是试图激活传统，更在观念的表达、艺术的拿捏上表现出很强的分寸感，体现出这个时代的戏曲家们才有的思想自觉和艺术自信。
    梨园戏、楚剧等剧种的地域“特产”、历史遗产也以近乎“原生态”“古生态”的面貌呈现。楚剧《刘崇景打妻》《推车赶会》乡土气息浓郁，动作夸张，表演鲜活，其语言、音乐以及生活化与程式化的融汇，并不因在城市小剧场演出而改变其在乡土小广场演出的风范。梨园戏《刘智远》《朱文》《朱买臣》的演出回归传统，风格苍劲朴茂，表演庄邪交互，其历史文化价值与当代观赏价值借助名角的号召力而得到彰显。
    上述几出“小剧场”楚剧和“小剧场”梨园戏不走先锋和实验之路，而走草根或古典之道，至少具备两重意义，一重是通过展示“发轫于民众、成熟于文人、流行于社会”这一戏曲历史进程的断面，表明中华文化基因和审美精神与方言、音乐和民俗等地域文化元素的融汇所呈现的大不同于西方文化观念及艺术手法的自足体系；一重是通过单纯展示传统，在都市社会客观地显示出传统的当代价值。因此，从某种角度看这似乎也可算是一种“实验性”吧。比如梨园戏《朱买臣》一反对于崔氏的极端化塑造，通过内敛表演刻画人物心境，居然将这部众人审美惯性中的悲剧，演化成了“大团圆”的喜剧。要知道，这是一部老戏而非新戏！由此笔者想起另一出福建古戏种——莆仙戏《梁祝》，不走通常结局，而是改悲为喜，体现出戏曲传统中本有的创造性精神和多元化思维。重要的是，这些延续了几代的老戏，都被当代都市观众认可，从而自然地显示出现代性来。笔者认为，这正是戏曲所表达的和谐大同、求同存异的国民性和乐天知命的生存智慧在当代人心中自然的应和，恰应了“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣”的论断（王国维《〈红楼梦〉评论》）。
    由此可见，“历史往往有惊人的相似之处”，加上传统戏曲创造以多元化和多义性所产生的某些“现代性”，是客观存在和历久弥新的。如此之“吸”，为“呼”提供了美学根源和时代精神，更为当代戏曲创作提供了重要启示——传承和创新、老戏和新作并不是一对矛盾，而是一种循环。
    戏曲“呼吸”映照文化复兴进程
    事实上，戏曲从诞生以来就从未停止过创新的脚步。从技艺程式、写意特性直到诗化传统，都是从无到有、从有到全、从幼稚到成熟的创新的成果，也都是对所谓“探索”“实验”“先锋”“现代性”的定性、定位、定量和定规。戏曲成熟近千年来，从宋元杂剧到明清传奇，从文人雅部到草根花部，从瓦舍勾栏、四梁四柱到镜框舞台，其内容和形式发生过多次巨大和深刻的创造性变化，且这一切都是在主观发动与客观被动的复杂碰撞与交汇中产生的。例如戏曲最早以反映现实生活为主，其能力与成果从元杂剧时代的《窦娥冤》开始，在清传奇时代的《桃花扇》中得到延续。但在历史文化优势（唐三千宋八百，说不尽的三、列国）、审美定式要求、意识形态高压等等环境下，戏曲创造总体转向借神喻人、借古喻今的模式，久而形成了神话剧和历史剧两路文化景观，前者以《牡丹亭》《邯郸记》为代表，后者以《铁冠图》《长生殿》为代表——这难道不是戏曲史上的大变革、大创举吗？戏曲延续至今的多元化和多样性，难道不就是它根据不同社会时期、不同地域文化、不同审美需求而作出的巨大改革和创造吗？
    却也难怪，由于年代久远、史料缺失，加上长期的不登大雅和不为所重，今人所见的传统戏曲和戏曲传统时而脉络清晰，时而模糊不清，对戏曲创新创造的微妙性和复杂性发现不易、感受不足、理解不深。又由于中国封建社会和农耕文明的历时漫长、传统文化底蕴和影响深远、创造和接受审美定势稳定，造成戏曲的创造和接受审美也十分稳定。因而在百多年前和30多年前，当戏曲两次面临时代社会雷霆万钧、狂飙突进式的转型时，两次都无法作出及时的回应和实现准确的适应。不过令人欣慰的是，戏曲并未完全丧失活性和活力，特别是其价值的增长或消减，依然在鲜活地发生着，并与国人文化自觉和自信的强弱基本同步。当前的戏曲总体呈现逐渐复苏之势，创演活跃，需求增加，当可被视为民族文化复兴的一个重要的文化信息甚至一个必要的条件。
    事实上，当百多年前乡土农村文明向近现代工商业城市文明转型时，戏曲在上海依然作出了杰出的创造性回应，包括京剧编演城市社会题材，成为海派京剧的主要性征；沪剧改编中外名著，提升自身文化品位；淮剧吸收京剧剧目手法，跻身都市娱乐品种；越剧融合昆曲程式和话剧表现，呈现唯美明快的审美趣味……百多年来，“无论演出剧目还是表演样式都发生了诸多变化，剧场与观众结构发生的变化更是显而易见”（傅谨语）。这也使得上海成了全国戏曲的“大码头”和“大源头”，这里的众多戏曲剧种向中外艺术借鉴，向最新科技取法，取长补短，并存共生，以与其原生态迥然而异的新形态经受了市场和时间的考验，反过来又极大地影响和改变了其原生态的面貌。
    改革开放以后，戏曲又开始了新一轮的创造，这一轮似乎比前一轮更艰难，因为它不是在上海一隅起始，而是在全国范围起始的；不是处于主流娱乐地位时变革，而是处于边缘文化地位时变革的。但与前一轮相仿的是，当代戏曲的创造也是从中西杂糅开始的，因此幼稚、粗糙、失败现象的大量发生是不可避免的。而当下戏曲史学、评论和理论力量需要通过对上一轮戏曲创造发展的研究，帮助当代戏曲从业者，特别是小剧场戏曲家们全面、深刻地认知自身在本一轮戏曲创造进程中所处的位置，以便更自觉、更理性、更有方向感地减少失败的挫折、实现成功的创造，从思想、艺术和市场三个维度着手，去实现“既忠实于她的中国起源，又荟萃了世界的文化典范”的愿景，让戏曲早日成为中国人的一个重要的精神家园。当代戏曲，终将拿出属于自己、属于中国、属于世界的好戏。