一
    该以怎样的方法研究中国现当代文学？这无疑是人言言殊的问题。就近三十年而言，“纯文学”毋宁是一种经由“重写文学史”思潮而被广泛接受（尤其青年研究者）并逐渐体制化的“主导概念”。不过，尽管这一概念可在上世纪初的王国维、鲁迅那里找到支持，且在1980年代一度产生过冲决“极左政治”的“解放”功能，但由它衍生出来的研究方法恐怕客观上还是不足以应对文学自身的复杂境况。对此，李陀在与吴亮的论争中表示：“现实中的文学写作，都是在具体的、特定的历史环境里展开的，政治的、经济的、社会的、个人的种种条件，以及使这些东西综合形成的特有机制，都使文学不可能那么自然”，“文学成为文学是一个社会过程。”那么，面对这种“社会过程”，我们是否可以在“纯文学”之外找到更切近文学史事实的研究方法呢？在此，笔者基于后经典叙事学而提出的“实践叙事学”概念，或是可取之选择。所谓“实践叙事学”的最大特点，即是摆脱与“纯文学”概念紧密关联的形式主义叙事学（亦称“经典叙事学”），将以讲述故事为主要特征的文学行为看成一种参与社会历史变迁的话语实践活动。
    无疑，这是西方马克思主义长期坚持的看法。早在1960年代，“唯物主义的文学理论”就开始质疑形式主义的本文批评方法。迪特尔·里希特等认为，文学与现实的关系不仅表现在反映论美学所强调的解释现实，甚至还在社会历史进程中发生着实际的、改造不合理现实的作用，“应当把它理解为这一现实本身的作用因素，理解为一种社会力量。”詹姆逊也表示“审美或叙事形式的生产将看做是自身独立的意识形态行为，其功能是为不可解决的社会矛盾发明想象的或形式的‘解决办法’。”伊格尔顿甚至直接说“审美就是意识形态”，“审美只不过是政治之无意识的代名词。”这类观点在国内学界也得到一定认可，如董庆炳即将“文学”定义为“显现在语言蕴藉中的审美意识形态”。事实上，文学作为社会话语实践也是中国现当代文学的大概率事实。从晚清到“五四”，“与个人暨邦国之存，无所系属”的“纯文学”往往受到批评。早在1901年，即有批评者认为：“欧美之小说，多系公卿硕儒，察天下之大势，洞人类之赜理，潜推往古，豫揣将来，然后抒一己之见，著而为书，用以醒齐民之耳目，励众庶之心志”，“至吾邦之小说，则大反是。其立意则在消闲”，“小说界之腐坏，至今日而极矣。”因此，以忧时救世为特征的写作多受鼓励。“五四”作家“没有一个以为小说是脱俗的文学，除了为艺术之外，一无所为的。他们每作一篇，都是‘有所为’而发，是在用改革社会的器械，——虽然也没有设定终极的目标。”这一特征，甚至新文学反对者也明确承认。1922年，吴宓在与“新文化派”论战时说：
    语所谓大盗不操戈予者，其惟写实派小说家乎？彼其言曰：我毫无所主张；我不作问题小说Problemnovel；我不行训诲主义Didacticism；我纯凭客观，但就我所见所闻所历之实象描摹一二，语必征实，事皆有本；我只搬运传达而已，无所爱憎于其间。读吾书者，或为善，或为恶，皆非我之责，是世事如此有以致之也。……殊不知人生至广漠也，世事至复杂也，作者势必选其一部以入书，而遗其他。即此选择去取之间，已自抱定一种人生观以为标准。而无意之中，以此种人生观转授他人。
    由此可见，文学作为社会话语实践在中国现当代文学中实是“势所不能免”的大概率事实。不但以启蒙新民、民族救亡、阶级解放为旨的文学有此强烈底色，就是专注于“自己的园地”的周作人、废名等作家也未必没有自己特殊的“人生观”。甚至，先锋文学表现出的“回归内心、批判现实，或者皈依精神、疏远时代和民众的创作倾向”“也是一种价值态度”，其形式也是“有意味的形式。”
    这其间的复杂性以“纯文学”概念显然无法呈现：在“为艺术而艺术”、“无目的的艺术”的标准下，鲁迅所赞许的不“脱俗”的文学——无论是以民族、阶级、性别还是以别的什么“俗事”为旨——都可能被贬斥为意识形态。这当然有所道理，但“意识形态”其实是一中性概念，它包含两层意思：1，一种观念体系，包含人们对世界和历史的系统的理解和解释；2，一种力图广泛传播并重构受众价值取向的观念体系。而且，并非只有新、旧统治阶级拥有意识形态，弱势群体也可通过某些故事传播其对世界的感受与看法：“统治阶级意识形态将探讨使自身权力立场合法化的各种策略，而对立文化或意识形态则往往采取隐蔽和伪装的策略力图对抗和破坏主导‘价值体系’。”甚至，一般社会群体如教徒、同性恋群体、义工组织、女性组织亦可确立自己的意识形态形式。亦因此，作为价值体系的意识形态不宜以谎言/真理作粗率的区分。不过，在现实中由于不同意识形态之间存在竞争，获胜者往往宣称自己掌握真理而将竞争者贬为谎言制造者（甚至将此结果制度化）。但这并不意味着所有竞争性意识形态都是等值的，或只能受制于评价者视野、立场的差异而陷入相对主义。实则意识形态要经受两层考验。（1）真实性。意识形态所揭示的世界永远只是部分真实，但在符合受众真实经验方面存在概率和程度的差异。（2）正义性。意识形态或要维护现存秩序或要挑战现存秩序，自各有其逻辑根据，但其现实诉求在多大程度可以解决社会问题、促成最大多数人的幸福，却是可以用正义指数加以衡断的。
    由上可见，以为文学一“沾染”上意识形态便无足观的“纯文学”“洁癖”不但是很大误解，在实际研究中亦较少实践价值。华莱士·马丁认为，作为价值体系的意识形态普遍存在于叙事之中，“叙述并非仅仅是用以代替可靠统计材料的泛泛印象，而是理解过去的一种方法，它有自己的基本原理”，依特定逻辑讲述的故事“能够解释我们是什么，以及我们被引向何方。”而且，拥有意识形态动力（如启蒙、革命等）并不必然耗损文学之本义。无论“纯”或“不纯”，文学都必须照亮生命“幽深的欲望”（《麦克白》），都有必要在实际的政治、经济和文化的权力关系中观察人生、切入生命细节之美。在此，艺术之美、伦理之善、历史之真，都共同交织于意识形态化的叙事之内。显然，要研究此类文学，“无功利的审美”不能奏效。有效之研究必须兼具文学社会学眼光。实践叙事学即是相对合理的文学社会学研究方法。在叙事学领域，早期经典叙事学（如格雷马斯、布雷蒙、托多罗夫等）把文本作为孤立、封闭的符号结构看待，“没有认识到叙事是一种社会存在，一种影响人际关系并且由此获取意义的行为。”因此，晚近出现了叙事学“后经典转向”，较具代表性的“语境主义”（纽宁）和“语境叙事学”（申丹）都强调将语境纳入形式分析之中。不过就中国现当代文学而言，它与语境的关系又并非后经典叙事学所理解的被动关系。刘禾以为：“（中国）现代文学一方面不能不是民族国家的产物，另一方面，又不能不是替民族国家生产主导意识形态的重要基地”，这意味着，文学是现代中国族群事业中能动的实践力量。鉴此，以“实践叙事学”而非“语境叙事学”作为研究方法无疑更能切入作为民族国家文化生产的现当代文学。那么，这种实践叙事学又当如何切入文学文本与社会历史语境之间的繁复关系呢？对此，罗岗的意见颇为中肯:
    一方面，社会历史不单只在内容层面上进入文学文本，更重要的是它必须转化为文学文本的内在肌理，成为“形式化”了的“内容”;另一方面，文学在文本层面上对“巨大的社会历史内容”的把握，同样不能是“反映论”式的，而是想象性地建构新的社会历史图景，把文本外的世界转化为文本内的“有意味”的“形式”。
    显然，怎样理解“新的文本形式的创造”构成了实践叙事学的核心内容。对此，可在四个层面探讨：（1）深植于作家所置身的政治、经济和文化关系之中的叙述动力；（2）作家面对“至广漠”的人生、“至复杂”的世事而“势必选其一部以入书”时所依持的故事策略；（3）作家将经筛选而纳入叙述范围的“合法”事实组织为一个完整的有内在意义的故事时必须“埋设”其中的叙述机制。（4）经此“形式化”的“内容”最终达成的阅读效应，包括真实感、美感与伦理效果。
    以上动力、策略、机制、效应四个层面，正好对应亚里士多德有关万物生灭、变化的“四因说”，即动力因、质料因、形式因和目的因。经典叙事学局限于文本之内，主要研究质料因与形式因，并习惯以故事（story）、话语（discourse）区分二者。实践叙事学则希望将“四因”统一起来，在文本与语境、形式与意识形态之间形成一种超越“纯文学”观的相对可靠的研究方法。
    二
    在现当代文学的“四因”中，“动力因”最为明了：或为文化“新民”，或为民族救亡，或为阶级解放，或为国家重建，或为性别权利，皆可谓“缘事而发”，不必赘述。但在“质料因”方面却大可探究。对此，陈钧认为：“小说者，人生之蒸溜（Fiction is life distilled）。盖谓人生岁月綦长，事物繁颐，不尽可为小说之材料。小说家之所取者，在其趣味浓郁，最有关系之部分。犹之水经蒸溜，然后纯洁无杂质耳”，而“绘物言理，属辞比事，牛瘦马勃，兼收并用，此系乎作者之眼光也。”显然，出自“作者之眼光”及其关联语境的“选择”，构成了实践叙事学的故事策略。这具体体现在两个相互联系的层面。
    第一，叙述准入条件的设置。对此，经典叙事学不曾涉及，但实是实践叙事学在故事策略方面首要和主要的问题。在“五四”以后的文学中，不但“天地间事物纷繁，不尽可入小说，必赖小说家之精审抉择”，即使在日常经验中显得“重要”的事实，也未必可以尽入叙述。如在小说《故乡》中，闰土由童真少年而枯槁中年的人生沉沦给人深刻印象，令人深感兵、匪、旱、灾尤其“历史遗传的阶级观念”之于人性的戕害。不过，小说取得如此阅读效果毌宁是作者对生活“质料”有意“选择”的结果。周作人回忆：“闰土结婚后与村中一个寡妇要好，终于闹到离婚”，“花了些钱”，终致“家境不好”。遗憾的是，对于闰土原型章运水人生中如此重大事件，鲁迅竟予以删除。这不宜理解为疏漏。实际上，若《故乡》将闰土婚外性关系写入，那么其“辛苦麻木而生活着”的形象恐怕就很难建立，小说对旧制度/文化的有意识排斥就势难达成。所以，与叙述动力（如“揭出病苦，引起疗救的注意”）紧密相关，作者准许和不准许何种材料进入叙述显然经过慎重考量。这种准入条件不但存在，而且还存在某些“公共约定”并处于流变之中。如在左翼文学及新中国文学中，乡绅阶层的人生奋斗及其与农民在“道义经济”中的相互关系就较少获得准入许可，而到1990年代以后，农民在民国和当下遭受的结构性压制及精神疼痛也逐渐落入叙述“莫谈”的范围。这类叙述“禁忌”的存在及其变化，不可以“封闭”在文本之内去理解，而应细致考察作家所置身的政治、经济、文化的关系结构以及作家在其间的自我认同。
    故所谓“准入条件”并非文本“自然”特征，它是由作家与语境之间的关系决定的。在此，美国学者罗宾•R•沃霍尔主要着眼于语境而提出的“不可叙述之事”（the unnarratable）的概念值得参考。沃霍尔将“不可叙述之事”区分为四种类型：不必叙述者（指没有必要叙述出来的常识事件）、不可叙述者（指言语难以表达之事）、不应叙述者（指因社会常规而不允许被叙述的事件）、不愿叙述者（指因叙事常规而不允许被叙述的事件）。陈然兴认为这四种类型中“只有后两者才真正具有文类区别效力”，“因为只有这两者能够从否定的方面揭示出叙事形式之界限。这种界限是由社会和形式常规两个方面划定的，前者对应于‘不应叙述者’，后者对应于‘不愿叙述者’。”按此区分，闰土婚外性关系就属于受限于启蒙常规而生的“不愿叙述者”。在现当代文学不同时期，普遍存在此类“不愿叙述”和“不应叙述”之事。如邢野回忆，京剧《平原作战》中双枪英雄李向阳的生活原型甄风山在抗战期间曾和日军中队长发生“换媳妇”事：
    （敌人）抓走了甄的老婆，然后给甄写信，说你要是投降就放了你老婆，否则就杀了她。甄凤山决定以牙还牙，带人进了城……回来之后，他就给日军中队长写信说:“你要放我媳妇，我就放你媳妇；你要杀我媳妇，我就杀你媳妇；你要互换，咱就交换。”日本鬼子只好同意交换，于是又提出交换的地点与条件，如双方不能打枪，要让甄的媳妇先过来，然后才能放对方媳妇过去等等，对方也只好答应，最后事情就办成了。
    此事被编剧阿甲认为“很有意思，就写进了修改本中。不料江青看到这个情节后大怒，说‘这是污辱我们共产党和八路军’。”这大致可归为出于社会常规限制的“不应叙述者”。不论哪种“不可叙述”，都可以呈现一个完整的有意义的故事的“所来之路”，恰如海登•怀特所言：“只有决定‘舍弃’一个或几个包括在历史记录中的事实领域，我们才能建构一个关于过去的完整的故事。”就实践叙事学而言，“无情地排除一些事实”、通过“故事的一致性”来建立某种清晰的有意义的历史，就构成了叙述在“质料因”层面的主要策略问题。
    第二，叙述中的事实控制。这是叙述中的“看”、“说”问题。对此，经典叙事学研究比较充分，但仍倾向于将之处理为文本内部的纯形式问题，而较少考量其与历史语境间的互动关系。实则“看”（叙述视角）、“说”（叙述者）问题与叙述准入条件的设置亦密切相关。如果说，区分“不可叙述之事”与“可以叙述之事”属于“前叙述”范围且运作隐蔽的话（若读者对章运水、甄凤山真实材料缺乏直接了解就很难察觉到此类运作的存在），那么，“看”与“说”就是直接显现在公开叙述行为中的事实控制。“谁看”、“谁说”，都涉及对“可以叙述之事”的调节与约束，属于实践叙事学更深一层的故事策略。它涉及两个方面。（1）文本内“谁看”与文本外历史语境的关系。“谁看”指叙述如何经由一个特定“视点”（观察点、聚焦点）呈现事件的发生、发展与结局。这不可能是只与形式相关的视觉问题，“它同时也意味着感知、感受、体味所‘看’或可能‘看’到的东西，而这里显然无法排除其中所包含的价值与道德判断等更深层次的意义。”对此，曾以“聚焦”一词讨论“谁看”问题的热奈特后来认为该词是“纯粹视觉的”，“因而过分狭隘”，故而他希望用“谁感知”（who perceives）这个问题来取代“谁看”的问题。那么，“谁感知”又怎样使文本内、外发生密切关联呢？这表现在两点：a）置身具体政治、经济、文化关系结构中的作者可通过安排谁“看”（“感知”）来决定哪些事实可以被“看见”和哪些事实不被“看见”。如“狂人”视角的设置，就使读者“看见”了在两千年“仁义道德”故事中不允许被“看见”的“吃人”二字，田万顺、喜儿、吴琼花、潘冬子等下层“眼光”的出现，也使传统士大夫文学不愿提及和拒绝承认的“非人世界”裸呈于公众面前。b）作者还可通过安排谁“看”（“感知”）传达某种对于事实的评价与想象，甚至“通过文化象征层面上的”“展示”为特定人群争取“肯定、认可和合法化。”如文学史上那些一直被肯定着的不幸女性们的“看”，近30年逐渐不被承认的革命者们的“看”，近年多少渗透出几丝不安气息的底层青年们的“看”（如《马嘶岭血案》、《涂自强的个人悲伤》等），其实都承负着社会权力关系和象征关系的压力并不同程度有着重筑现实的考量。（2）文本内“谁说”与文本外历史语境的关系。这也体现在两点。a）可靠性的赋予。不同的“说”赋予事实的可靠指数颇不相同，如由“叙述者-聚焦者”或外部聚焦者讲述的事实更令人相信，而由内部聚焦者（如人物）呈现的事实就不太容易确立权威性。b）调节不同视点之间的冲突。获准进入叙事的文学“质料”（事实）并非完全客观，事实本身就包含某种解释，而不同事实可能指涉着不同甚至冲突的话语体系。鉴此，“叙述者干预”（对文本中人物、事件甚至文本本身予以评论）就成为必要之举：“叙述者从事‘超表述’（extrarepresentational）的行为，他们作深层的思考与评价，在虚构世界‘以外’总结归纳，寻求与受述者对话，点评叙述过程并且引譬设喻，论及其他作家和文本。”如《创业史》中王二直杠等的“眼光”就包含着与梁生宝格格不入的价值系统，他“做起活来拼命，恨不得爬下去用脑袋犁地”，但同时又嫌贫趋富，视“（姚）士杰是高不可攀的富人”。对此叙述者时时予以干预性评论，如“可怜的瞎眼老汉”，“在清朝已经被损毁了灵魂”，“光绪初年出生在渭河下游王家堡子的直杠一辈子顽固到死，想不到他归宿在农业生产合作社的土地里头吧？”此类“干预”最终使“谁说”、“谁看”打成一片，并与文本之外的现实“呼吸”与共。
    对“可以叙述之事”与“不可叙述之事”的区分，对已进入叙述的“合法”事实的调节与控制，是实践叙事学在“质料因”层面的选择策略。这种与现实的政治、经济、文化关系构成复杂互动的故事策略，清晰地显示了社会历史语境“转化为文学文本的内在肌理”的途径与方式。对于现当代文学研究而言，这是逾越“纯文学”观念、打通文本内外、重新面对“文学”复杂性的必经之途。
    三
    选择“质料”并予以适当干预尚只是初步工作，而如何将这些事实（“可以叙述之事”）组织为完整的有意义的故事，无疑更见复杂。海登·怀特认为：“没有任何随意纪录下来的历史事件本身可以形成一个故事；对于历史学家来说，历史事件只是故事的因素。事件通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略，等等——总而言之，通过所有我们一般在小说和戏剧中的情节编织的技巧——才变成了故事。”而文学中所谓“情节编织的技巧”最核心者，就是将零散无序的经验材料组织成情节的特定因果机制。对此，俞平伯认为：“（小说中）事实成为系列，则非各自分离的，亦非混杂无序的，乃依因果的关系排列成的。故叙一桩孤立的事实不成为小说，而叙许多各各孤立的事实（如偶然连属，无名理系属之必然，仍为各各孤立，非真的系列）亦不成为小说。”此说很有见地，有因果方成情节，有情节乃见（文学）故事：“作者必定站在一个既已选定的视角，构筑故事的开端、发展与结局”，“故事包含着对事件的因果解释。”此即实践叙事学在“形式因”层面的主要问题：叙述机制。
    那么，所谓“因果相互之关系”是如何存在的呢？大致说来，不同类型作品其因果机制存在很大差异，而其具体形态又与话语动力有关。自“五四”至今，源自异域的新旧启蒙主义、马克思主义、新历史主义、基督教等话语和源自本土的道、佛、儒等观念都曾深刻“形塑”过文学内在的“因果的次序”。其中影响最大、至今仍为知识界所肯定者，是启蒙主义。启蒙文学注重社会“黑暗面”的书写，但启蒙叙述的核心之处仅在于此吗？1922年，评论家沈雁冰注意到彼时文坛上颇多书写“黑暗”的篇什并未真正触及启蒙内在的因果关系，因而以欧洲“自然派”文学（即批判现实主义）为例忧虑地表示：“现在国内有志于新文学的人，都努力想作社会小说，想描写青年思想与老年思想的冲突，想描写社会的黑暗方面，然而仍不免于浅薄之讥，我以为都因作者未曾学自然派作者先事研究的缘故”，“我们应该学自然派作家，把科学上发现的原理应用到小说里，并该研究社会问题，男女问题，进化论种种学说。否则，恐怕没法免去内容单薄与用意浅显两个毛病。”所谓“科学上发现的原理”指当时已引起广泛注意的达尔文、圣西门及马克思等社会科学家的著作。显然，在沈雁冰看来，深刻的作家并不限于眼前所感兴趣的部分经验事实，而是较深入地“研究过进化论和社会问题”，藉此形成了自己之于社会和历史的系统解释。何谓“系统”？即要使所谓“社会黑暗”与潜在的历史观勾连起来，进而使黑暗书写获具特殊的“历史景深”，即不仅是“在‘社会黑暗’四个字上做文章”，而且还在“黑暗”的内部安置特殊的因果机制，“事件、动作者和动因必须编成‘故事成分’。”藉此因果链，原本零散无序的“可以叙述之事”就能形成完整、有序的分布，显现出自己的“内在肌理”。对此，汪锡鹏目为“结构”：
    （A）小说中有“直接的事件”，是依着因果的次序，先后排置，一直线地向着目的点进行，但是也有“间接的事件”从横里冲出，阻碍着这直接的事件的进行，使其停留(停留点)。为着小说中有这些阻碍进行的间接于目的点的事件，使读者往往会迷失在这种复杂性中而把握不到那单纯化的图影。（B）结构原是“编织”的意思，从根本上说，小说是单纯化的，从表面上说，小说常用正副两个系列的事件织合成一个。这两个系列的事件彼此交错，杂乱地混合着，向着一个共通的目的点进行着编成一篇小说。
    当然，不同类型叙事的“因果的次序”既不一致，其直接、间接事件的“织合”方法就不太一样。如启蒙的“因果的次序”体现为“我是我自己的，谁也没有干涉的权利”，其“直接的事件”就表现为争自由的诸种行动（如争取自由恋爱、争取个人尊严等），“间接的事件”则表现为阻碍这类自由欲求的“反动”行动。两者“织合”就构成了启蒙叙述的“结构”。其他如马克思主义、民族主义、女性主义或儒道佛等主导的叙事的“因果的次序”及内在“结构”又各有殊异。
    而且，启蒙主义、马克思主义的“因果的次序”皆有很大相似性。这主要表现在它们共享的历史主义思维方式（或曰“进化史观”）。无论“自由的故事”（启蒙）还是“解放的故事”（革命），其“织合”方法都在于将一种历史因果关系安置到叙事之中，使“历史”成为普遍化的“认识装置”。那么，这种“历史装置”在叙事中是如何运作的呢？可从人物、环境与故事三个层次的组织予以考察。（1）有关人物的“调节异质分布”。这是酒井直树提出的概念，借用在此是因为中国现代文学实际上存在一个“寻找本质的过程”，即每个个体都在寻找某种属于自己的抽象历史本质，而此寻找又“总是一种调节异质的分布的过程”，即不断地建构“他者”、确认“自我”的过程。这类寻找“本质”的人物将在通向“自由”或“解放”的叙事之途中经历自己的象征命运。其中，代表历史前进方向的人物和逆历史而动的人物的命运颇有差异。仅以前者为例。他（她）可能踏在两种不同的路途上。一是不断认识、接受新的历史本质，最终通过“成长”之旅成为意识形态的召唤主体，如高觉新、林道静等。对此，雷奥·伯撒尼有过批评式分析：“现实主义文学通常都表现出对个人欲望的压抑，人的欲望被整合到由情节或‘人物命运’所表现的特定的社会结构中，一方面，凡是没有得到社会承认的欲望都被挫败，另一方面，这些欲望都被置入社会的某个固定的区域，加以分类，并最终在象征系统中得到控制”，其中，“（历史）理性获得最终的胜利”，“局部叙事被整合进入宏伟叙事，个人的小故事成为总体叙事的一个部分。”在此，当个人“成为总体叙事的一个部分”实际意味着个人“成长”的完成，成为涤净“杂物”的新历史本质的象征承载符号。与此适成对照，“逆成长”则是此类人物的另一可能之途。鲁迅笔下遍布此类人物，如吕纬甫、魏连殳、涓生等，这些曾瞥见过“铁屋子”外的微光的人们最终在精神上折损了，但他们的折损恰恰反过来“敲打”着现存秩序的合法性。（2）有关环境的“历史调节”。这是指叙事对于环境的处置与人物的历史化存在密切呼应关系。对此，卢卡奇曾表示：环境不可能仅仅作为细节被描述出来，“一种脱离人，脱离人的命运而独立的‘事物的诗意’，在文学中是没有的。”瞿世英更用“安置”一词来讨论社会环境与自然环境的描写：“安置可以分做两种：一是社会的安置，一是物质的安置。什么是社会的安置？就是小说中叙述的某一阶级，某一团体，某一民族，某一国家，和某地的生活状态。历史的安置亦是此类。有许多小说家，不甚注意他们的作品的背景。但是有些小说家如狄更司与巴尔塞克便要将街上的情形室中的布景，都详详细细的叙述出来。”其实，两种“安置”都是被历史“因果的次序”所发现的“风景”。未庄、果园城、蛤蟆滩、芙蓉镇、白鹿原等作为文化地域的存在，显然与文人对于自身所处“历史时刻”的理解密切相关。是死气沉沉的“老中国”，还是黎明前“最后的黑暗”，抑或是“时间开始了”，不同历史想象必然赋予“风景”不同色调与“历史景深”。（3）故事结构的历史设置。在历史的“因果的次序”影响下，现当代文学的“结构”主要表现为冲突性结构。在启蒙作品中呈现为“愚昧与文明的冲突”，在马克思主义作品中则以“两个世界的斗争”甚至“两条路线的斗争”为特征。无论启蒙还是革命，它们都是历史的观念结构，其“人物相互间的关系”（斗争）由历史认知的“代差”引发，其过程则在新/旧力量或革命/反革命力量之间展开，其矛盾解决多取决于历史正义的象征性胜利。
    以上三层，是历史的因果机制在叙事三个具体层面（故事、环境、人物）的体现。因此，可以说文学讲述的“不仅是事件，而且有事件所展示的可能的关系系列。”不过，这种分析显然是局部和不完全的。一则类型繁多的现当代文学内含的因果机制并不止于历史主义，如在新历史小说（如《故乡天下黄花》、《羊的门》等）中，“假定”人物以及“假定这些人物相互间的关系”都与历史的观念传统无关，马村或呼家堡里的斗争甚至不涉及思想，而只关权力与利益的“搏杀”。而“新英雄传奇”（如《林海雪原》）中的斗争甚至无关于权力，而主要系怀于粗人妇人之于“神魔斗法”的“娱心”需要。二则即使在同一类型文本之内，也可能存在类似话语竞争那样的机制冲突，恰如海登·怀特所言：“任何特定组合的真实事件都能以许多方式加以编排，可以被当作许多不同种类的故事来讲述。”故同一文本之内不同机制之间的“摩擦”也是“形式因”层面的待解问题。对此，现当代文学多能有效解决。一部成功的小说可能存在话语层面的竞争，但不允许机制层面上的相持不下，“这是因为只有一个话语是被允许生产意义的”，在所谓“多声共存”的小说中，“必然有一个主声部，这一主声部则生产出文本的主题意义，隐含作者的价值观，同时也折射出某一利益集团的权威意义。”那么，机制“摩擦”是如何被消除的呢？这取决于不赋予竞争性话语以同样的组织情节的权力。尽管在设置“可以叙述之事”时，主导话语之外的差异性话语会被无意裹入或被有意引为遮饰，但在叙述中它们无法获得“因果的次序”的组织强力。如《林海雪原》既为“革命小说”，其在故事策略层面必然涉及阶级话语，但在叙述机制层面，阶级之压迫/反抗就被放弃，主导情节前进的则是“江湖”之“斗智斗勇”的机制。在此“阶级”其实是破碎、被支配的，“江湖”才是完整、支配性的。这种碎片与整体、支配与被支配的关系，是实践叙事学在“形式因”层面不宜被忽略的特殊的“竞争”状态。
    四
    现当代文学在“质料”层面的策略控制与在“形式”层面的对因果机制的预埋，都显示了它在特定“动力”驱使下的比“纯文学”复杂得多的社会话语实践的特征。但最能向大众显示这种差异性的，还是它经阅读所产生的实践性效果。“效果”云者，是指现当代文学在“或是肯定现实，或是改变现实，毁坏现实”方面的实践功能。这种“目的因”层面的叙事特征体现在两个关联层面。
    其一，出于民族、阶级等不同的动因，叙事通过特定的故事策略与因果机制为读者创造了一个“真实世界”。但此“真实世界”与其说是对现实的复制，不如说是对现实的创造性重构。它必然地内含“区分的辩证法”，并藉之将完整的现实世界区分为意义迥异的不同部分：好的和坏的、“值得过的”和“不值得过的”，进而“在诸如性别、种族和阶级等领域里形成了一种抽象和区分的系统，在男性与女性、‘高尚的阶级’与‘低下的阶级’、白人与有色人种、‘我们’与‘他们’等之间建立起意识形态的分界线。”对文学叙事的这种普遍性的再现效果，刘半农早在1917年即已论及：
    小说家最大的本领有二。第一是根据真理立言，自造一理想世界。如施耐庵一部《水浒》，只说了“做官的逼民为盗”一句话，是当时虽未有“社会主义”的名目，他心中已有了个“社会主义的世界”。托尔斯泰所作社会小说，亦是此旨。其宗教小说，则以“Where’s Love,there’s God”一语为归宿，是意中不满于原有的宗教，而别有一理想的“新宗教世界”也。
    在这里，“真理”更主要体现为一个时代文人所接受的主导性话语，如“五四”和1980年代的启蒙，1942-1976年间的革命和1990年代以降的“后革命”，等等。启蒙、革命和“后革命”等话语在现当代文学中就成为“质料”选择和控制的依据，成为“可以叙述之事”和“不可叙述之事”的区分标准。由“可以叙述之事”营造的“真实感”，将会直接导致对叙事所再现的现实社会的价值判断。五四时代，在启蒙主义主导下，文学不允许讲述家族制度下家和人兴、累世富贵的幸福，包办婚姻、家长制等“血淋淋”的人生故事则被高密度叙述，由而传统中国就被“区分”为僵尸般的失去任何保存价值的“老中国”。1980年代的新启蒙主义亦不允许讲述“文革”时代农村医疗和教育的改善、诸多民众的纯朴与奉献以及任何时代都不会缺乏的简单而美好的爱情，相反，“被迫害”成为这时代唯一“可以叙述之事”。由此，1966-1976不能不成为与《1984》相并而立的“邪恶年代”。及至“后革命”的新世纪，民国年代的专制、屠杀、腐败以及饿殍遍地的事实就逐渐被纳入“不可叙述”的范围，而随着对“大师气度”与“民国范儿”的高调叙述，革命年代也不可逆地沦为“瞎折腾”乃至“原罪行为”。现当代文学对诸如此类的“真实”与“真相”的建构，毋宁是深刻有力地参与了过去和现在的中国社会的变革。这种话语实践特征是实践叙事学著力考量的对象。
    其二，虚构的“真实世界”对于个人（读者）主体的伦理重构。明显地，诸如“老中国”、“旧社会”、“文革”、“民国”等“真实世界”的产生及传播，不但会强力改变读者原有的世界想象，而且还会因其意义区分而有力重构读者之于世界与自我关系的想象，进而重构其伦理追求。姚斯认为：“在伦理上，文学通过对读者关于生活实践及道德问题的期待作出新的回答,促使读者认识新的事物,更新原有的道德伦理观念”,而“读者的文学经验成为他生活实践的期待视野的组成部分，预先形成他对于世界的理解，并从而对他的社会行为有所影响。”此乃精辟之见，尤其文学中的理想世界与理想人物，对读者影响颇巨。亦因此故，自晚清以来，批评家、作家都对叙事的伦理再造功能念念在之。在梁启超《论小说与群治之关系》（1902）前后，视小说为“度世之不二法门”的说法一直盛行。邱炜萲以为：“夫小说有绝大隐力焉。即以吾华旧俗论，余向谓自《西厢记》出，而世慕为偷情私合之才子佳人；自《水浒传》出，而世慕为杀人寻仇之英雄好汉多；自《三国演义》出，而世慕为拜盟歃血之兄弟，斩木揭干之军机多。是以对下等人说法，法语巽语，毋宁广为传奇小说语。巍巍武庙，奕奕文昌，稽其出曲，多沿小说，而黎民信之，士夫忽之，祀典从之，朝廷信之，肇端甚微，终成铁案。” 管达如甚至直接将小说视为挑战现实社会秩序与改造社会的利器：“夫小说之所倡道，大抵与现社会之是非相反者也。惟其与现社会之是非相反也，故同具此理想者，必不敢于自信，必环顾同群，求有一人焉，其所怀抱，与吾相同者，然后敢自信其所见之不误。而其素所怀抱之理想，乃能见之于行事。小说者，即对于社会上此等之人，而与之以援助之力者也。夫人孰敢为杀人御（越）货之事，以干犯社会之秩序者？然有一《水浒传》以援助之，则俨然以鲁智深、武二哥自居矣。人孰敢为窬墙穿穴之行，以干犯名教者？然有一《红楼梦》以援助之，则俨然以贾宝玉、林黛玉自居矣”，“个人之对于社会也，常有一种责任心；而社会之对于个人也，亦常有一种之制裁力。此责任心与制裁力，所附之以行者，为社会上所号称之‘正义’。正义非一成不变者也。时时发见其不便，则亦时时可以修改之。而修改之先，必有一二人焉，大声疾呼，以发见其不便。发见之而为众所赞成焉，则旧日之所谓正义者，因之而废。”因此之故，晚清以来，以小说为“新民”、“立国”之具的言论在在皆是。至于鲁迅、巴金的启蒙小说，《白毛女》、《闪闪的红星》等革命文艺之作，《古船》、《干校六记》、《夹边沟纪事》、《往事并不如烟》等“后革命”之作，确实以对不同历史“真相”的发掘，深切地改变了一代代人的自我认同与论理诉求。那么，叙事之于读者伦理的重构又是怎样发生的呢？南帆认为，这是以美感为中介而达成的：
    文学提供的特殊经验某种程度地改造了主体，特别是主体的感性生活。对于一个熟知文学的人说来，他的爱情生活可能烙有贾宝玉的经验，或者，他的急公好义之中找得到宋江的影子。形式的功能不是直接复制现实结构，而是形成强烈的、集中的美感，美感内部包含的自由追求、人道主义、正义的理想光芒、对于善良的感动——这些经验隐藏了批判专制、不义以及庸常生活的能量。《水浒传》或者《红楼梦》再现的历史已经过去，但是，它们所制造的美感至今撼人。这就是现实意义。
    这种“现实意义”在现当代文学史是极为突出的。影响巨大的《呐喊》、《家》、《白毛女》自不必言，就是比较“温和”的作品，也往往挑战、“修正”着其所在时代的“正义”。王蒙回忆：“一次他（按：刘枫）问我在看什么书，我说是老舍的《骆驼祥子》。他表示不以为然。我表示此书可以起动员革命的作用，他不怎么相信。而我坚持，不论老舍当时的政治见解如何，《骆驼祥子》给人的影响是，这个社会已经无可救药。而且不仅老舍，连当时与共产党领导的革命没有太密切关系的冰心的《英士去国》与《到青龙桥去》，同样也会通向革命，引向革命。”由此可见，叙事通过对“真实”的发现与制造，可以激发新的美感及其内蕴的对于自由、正义抑或秩序的向往。藉此心理能量，读者可从中“创造出属于自身的意义、认同性和生活方式”，并确定自我介入社会的可能与方式。
    从真实到美感，再到个人伦理的重构，构成了实践叙事学在“目的因”层面的话语实践过程，其效果也往往被目为“意识形态”。值得注意的是，不同类型作品的意识形态诉求可能并不相同。尽管中产阶级始终是文学叙事的主要提供者，但“不同阶级生产的小说”都在“试图讲述符合自己阶级利益的故事，选择相应的故事内容和题材，在质疑和揭露主导阶级的统治权力的同时，建构属于自己的权威，将自己的意义合法化。”在同一文本内部亦存在意识形态冲突，乃至对同一文本的解读也岐异丛生：“主导阶级企图将服务于自身利益的意义‘自然化’，使其变为整个社会的‘常识’；而从属阶级则利用各种办法，在不同程度抵制这一过程，并且努力使意义服务于他们自己的利益。”由此可见，文学的意识形态效果永远充满内在张力。它可能被用于正义斗争，亦可能被用于统治集团将自我利益虚构为全民利益的工具。故布鲁克斯意味深长地说：“叙事在道德上是变色龙，既可以用来支持好的事业，也可以支持坏的事业。”
    这种不确定的效果层面上的意识形态诉求，以及前述机制层面上的因果关系的植入、策略层面上的有关“可以叙述之事”的调控，以及民族或阶级的叙事动力，共同呈现了实践叙事学的具体内容，也显示了现当代文学在“纯文学”概念之外的广阔研究空间。由此，我们或者可以放弃“纯文学”，在另外一条道路上细致考量那些在形式与历史、叙事与意识形态之间错杂而成的叙事“风景”吧？这的确有些困难，但同时又是深可期待的。