颜真卿《裴将军诗》             黄庭坚《诸上座帖》
    
    《淳化阁帖》卷六王羲之草书         张旭《郎官石柱记》   
    
    傅山《王维辋川闲居赠裴秀才迪诗》轴
    艺术是生命之花的绽放。
    西哲伯格森把艺术归为是宇宙间神秘的“生命之流”本能地向上冲击、喷射洒落在人类精神中的碎片；布封说：风格即人。中国古代学者扬雄也有“言为心声”“书为心画”之说（必须说明的是，书画界常误称扬雄“书为心画”为“扬雄认为书法是心灵的图画”，其实他本意是指口头表述相对的书面表达载体，即诗文著述）。中外贤哲表述方式虽不同，但都肯定的是：艺术作为外化的“符号载体”，与创作者的个体生命存在某种特定的关联。美国当代美学家苏珊·朗格则对两者的对应关系作了更肯定的阐述。在《情感与形式》一书中，她把艺术家创造的审美客体称为“幻象”（非现实的存在），认为“艺术家的使命就是：提供并维持这种基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致。”
    假如先哲关于艺术和生命的阐述是可信的，那么“有诸内而形诸外”，文化与书法的隐秘关系，似乎也就可以顺理成章得到解释。
    人的生命由生理结构和心理结构、肌体和精神两部分组成。前者囊括了人的生物性部分，后者涵盖了人的社会性部分。世界上没有两片相同的树叶，也没有两个完全相同的人。人的灵与肉、肌体与魂灵各不相同，一部分源于家族生命特征的遗传，这一部分在多数情况下是无法改变的，但在一定条件下也会产生变异；另一部分是后天的，早期家庭教育、环境熏陶、青少年乃至终身学习、生活工作经历等因素，都会对它产生影响，从而多多少少使其原有结构发生变化。因此艺术家生命体的构成，既有其深藏的植入神经元纤维的不变体，决定了他某些家族特征显著的内在外在生命形式，包括体貌、体性（内在器官运行规律）、声色、性格、思维等；也有其可变体，如性格、气质、思维等。文化——无论是通过被动输入的教育，还是主动输入的学习，它的巨大信息输入，进入人的精神编码体系，通过人作为灵长类动物特有的思维、自我价值体认，会产生自然筛选、留驻、排除，从而完成其人格、价值判断体系的塑造。在这个过程当中，人类内心深处承载家族千年文化心理原始记忆的“集体无意识”（荣格）即会通过遗传而隐藏在灵性深处的基因编码悄悄发生作用（在潜意识层面），影响甚至主导人类心理活动，使他成为与他人不同的“这一个”。但后天的教育、文化的植入，会形成人格心理结构中的“看门人”（弗洛伊德），对潜意识中思维的暗流作出判断，给予放行或限制、遏制或清除，从而使原有的某些原始“野性”冲动得到克制、削弱直到隐匿；文化人按照文化人的礼仪要求，处世为人，天长岁久，人的内在心理和生理结构都发生潜移默化的改变，这就是文化对人的生命从人格心理塑造到生理结构变化的巨大影响和改造作用，传统术语称“变化气质（心理由内发外）”“陶冶性灵（内在改变）”。明乎此，我们接着阐述文化对书法的滋润作用也就容易理解了。简单地做一个公式，那就是：
    文化→生命（文化影响了生命原始结构）
    生命→艺术（艺术是生命结构的显现）
    文化→艺术（文化滋养了艺术）
    中国学者很早就注意到自然天禀与人的性格（内在的）、气象（外在的）的联系。三国刘劭用“阴阳五行”来解释人的自然气血生命及其外化表现：精神、形貌、声色、才具、德行。在《人物志》中他说：“凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而着形。”“虽体变无穷，犹依乎五质。故其刚、柔、明、畅、贞固之征，着乎形容，见乎声色，发乎情味，各如其象。”
    如果翻翻战国时代的文献，这种“自然性象观”可能可以追溯到更早的春秋时代。它引导中国艺术家较早对艺术与原始生命的关系问题作出思考，并对其因果关系作出解释。唐代张怀瓘在所著《书议》中说：“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神彩各异。书道法此。”他认为，书法美的来源在人的内在生命；书法是人的内在生命特性的外化。生命有追求自我表现的本能。大千世界，一草一木，各有其生命特性，万态千姿，各呈其美。巍巍苍松、纤纤弱柳，不同的物种，在大自然的呵护下，都竭尽其力展示其生命个性，以期“不自埋没”——获得自己应得的存在空间、形式（而不会因为缺乏个性，被“同类化”以至于被埋没）。自然界的生命都是如此，更何况是动物和人类呢？所以“猛兽鸷鸟，神彩各异”，老虎、狮子、鹰、雕、枭等生性凶猛的禽兽，在物竞天择中各成其威猛形象，神态外观都不一样。书法的原理和这一样，它是人——书法家的内在生命特征的一种艺术化显现。
    清代书法家刘熙载则观察更深入。他认为，书法不仅展露原始生命个性，而且展示书法家的文化内藏：才华、学识、思想。在《书概》中他提出了著名的“五如”论：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”在《书概》中他还进一步对书法中由生命和文化融合化育的“书气”做出梳理:“凡论书气,以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气,皆士之弃也……”这里的“士气”，显然不是指士兵精忠尚武，而是指传统文化体系中那个“士不可不弘毅”的“士”应有的精神气质：有理想、敢担当、朝气蓬勃、锦心绣口、满腹经纶、气质高华等，凝聚了传统社会对精英阶层的一切美好人格的向往。而他所鄙夷的妇气（软媚）、兵气（骄横）、村气（寒碜低俗）、市气（浅俗浮华）、匠气（刻意造作）、腐气（陈腐不入时）、伧气（粗野鄙陋）、俳气（妖媚忸怩作态）、江湖气（虚假油猾，无真情）、门客气（油腔滑调，八面玲珑）、酒肉气（笔墨过于肥壮饱满，太注重取悦世俗）、蔬笋气（笔墨枯寒，缺乏饱满生命气象，像山僧野道不食人间烟火）,概言之，所有市井不良生活、文化环境对个体生命熏染模塑所形成的不良精神气质在书法上的流露，都为他所不屑；这些精神性元素传递的生命信息都是负面的，在书法作品中都应该摒弃。
    由于文化对艺术有如此重要的滋养作用——在某种程度上，可以说决定艺术作品的趣味和品格高下，所以中国文人书画家历来重视进学修德，“读万卷书、行万里路”，增广阅历，提高见识，淬炼胸襟；通过文化的滋养，祈求进入生命的上境，溢而为诗、书、画。清人沈德潜认为：“有第一等襟抱、第一等学识,斯有第一等真诗”。（《说诗晬语》）薛雪认为：“诗文与书法一理，具得胸襟，人品必高。人品既高，其一謦一欬，一挥一洒，必有过人处。”（《一瓢诗话》）这两位诗人的高论，也就诠释了我们上一期文尾所引大书法家黄庭坚在《跋东坡书远景楼赋后》中给苏东坡书法所作的评价：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”