《李尔王》剧照 高尚 摄
    《李尔王》：令人意外地尊重原作
    人物依次登场，分列在象征王冠的半圆形布景墙前，良久无声。直至主要人物分别就位，李尔方背对观众宣布分权决定。侍女帮他脱下阔大的王袍，只一翻转，这王袍便成为地图。这时，李尔转身，故事开始了。这是国家大剧院与李六乙戏剧工作室合作的新版《李尔王》，在静穆中的舒缓开场。
    一旦开场，故事便行云流水地走了下去。令人颇感意外的是，这是一场非常尊重原作、非常完整、原汁原味的《李尔王》。近四小时的演出，没有斩头去尾，没有挖腹掏心，没有情节缺失，没有人物遗漏，没有借他人酒杯浇自己块垒。故事脉络极其清晰，人物身份极为明确，情节推进极为有序。老老实实在舞台上演绎一个几乎全本的《李尔王》，这是那个对《安提戈涅》、《小城之春》、《樱桃园》等经典进行充满个人色彩演绎的李六乙的选择吗？对比“2016年首都剧场精品剧目邀请展”中，波兰导演扬·克拉塔忽略情节、充满符号的《李尔王》，李六乙版老实得几近一丝不苟，谦逊到令人难以置信。因此，这个以故事为中心、戏剧性极强的《李尔王》给人的印象是：颇不李六乙，但很李尔王。
    演出脚本：秉承原作地“说人话”
    观众难免要问：重排经典的当代性在哪里？李六乙的创造在哪里？在我看来，李六乙版《李尔王》的当代性和个人创造贵在不露声色。
    李六乙版《李尔王》对台词进行了通俗化处理，完成了适应当代观众听觉、适合剧场演出的脚本。实话说，这是一个冒险的尝试。观剧前，即听说李六乙和他的文学统筹以英国皇家莎士比亚剧团“莎剧舞台本翻译计划”中杨世彭的译本为基础，同时通过对朱生豪、卞之琳等七部经典中译本的逐字推敲，研习综合，最终得出一个适合在当代中国话剧舞台上表演的《李尔王》，力求让莎剧“接地气”、“回到民间”。然而，在我们接受莎士比亚的惯习中，朱生豪的华美已然是莎士比亚的标签。虽然莎翁当年写的是市民剧，但喜欢他的中国观众在观剧前当已做好欣赏大段华丽铺排或偶尔生涩拗口的台词的准备。李六乙的通俗化尝试会不会改变莎剧面目？会不会破坏观众审美期待？这一担忧在戏剧开场后即被冰释。原来，杨世彭和李六乙只是按照中国人习惯的表达方式，将一些书面语言转换为日常语言，譬如葛罗斯特向肯特说起埃德蒙母亲时，将“他的母亲是个迷人的东西”改为了“是个尤物”，埃德蒙也没有对肯特表示“我愿意为您效劳”，而说“请多关照”。这种表达在意思上不差毫厘，但比起适合“读”的原著的文学语言，这种戏剧语言的确更适合“听”。老舍曾自陈写戏原则：将台词大声念出来，耳朵通不过的就要改，直到耳朵能接受为止。李六乙版《李尔王》也做到了这一点，全剧没有一句台词让观众的耳朵在接受上产生迟疑，而所有的台词又都没有背离原作的意旨。对于不是特别熟稔和偏爱朱生豪译本的观众，或许不会明显感觉到编创者打磨台词的良苦用心，因为这是一次春风化雨、润物无声、不见匠心的精雕细琢。
    舞台呈现：所有元素都能“说话”
    李六乙版的舞台呈现是当代美学观念的成果。整体看，这是一场富于仪式感的表演。流畅的舞台调度、简洁而富意味的布景、多功能服装，惊心动魄的音响和如影随形的灯光，共同完成了复杂叙事，营造了肃穆氛围。如果说空荡荡的舞台可以成为任何戏剧情境场域在当代已经算不得稀奇，情节进展中共时空间与多线并行也只能使人微微颔首的话，舞台上所有的元素都能“说话”恐怕总能令人刮目了。王冠墙、铁岩墙、冰山墙是三块主布景。李尔分权，王冠从中间裂开；流落荒原，锈迹斑斑的铁岩墙成为无法逾越的铜墙铁壁；李尔疯魔后，冰山墙成为主要人物上场必须穿越的“门”，同时也是无关人物肃立旁观的“场”。三个升降机的使用简单有效，李尔的座椅是功能性的，暴风雨中独白的李尔被托举起来是为集中和突出，终场时台口升起的巨大梯形台阶则既起到幕布作用又是权力的隐喻。而转台，在舞台调度中起到了关键作用。它删繁就简地让故事流动起来，也多快好省地完成了人物上下场。至于服装，更是举重若轻地承担了叙事任务。它不但以色彩差异清晰划分出人物类型，如女儿、女婿、兄弟、臣子、平民、兵士，而且成为偶尔的神来之笔，譬如那件被高纳丽和瑞根共同穿起的李尔的巨大王袍。这些会说话的元素的共同参与，使这一版《李尔王》从任何一个角度看去，都不是一次古典重现，而是一次当代再造。
    值得注意的是，李六乙还突出了原著中并不重要的两组形象——平民和兵士。平民在原著中从未出场，是独属李六乙的舞台创造；兵士作为原著中偶尔上场的无名无姓者，在李六乙处却是肩负很多舞台动作的重要存在。平民木然如偶人，兵士跪擦地上血。当李尔昏聩、葛罗斯特失明时，他们既是现实的旁观者，也是历史的见证人，还是“军民对峙”的社会结构的隐喻。他们像无言的上帝，俯视着人类的无知，拉长了人间的静默。因为他们的在场，这场由权力和暴政导演的流血的政治、大时代变动中的俗世恩怨，才如此具有仪式感和悲剧性。
    演员表演：难度之上的精准
    事实上，《李尔王》肃穆的悲剧仪式，是导演和演员们共同完成的。从李尔身上，我们看到濮存昕与作品进行精神对话的能力。他准确把握了一个被抛弃的老人的“弱”，在舞台上塑造出一个苍老、悲哀、无助、癫狂的李尔王形象。如果能在王者之“威”上继续着力，兼顾李尔王的狂暴、愤怒、任性，可能会让这个形象更复杂、更完满。荆浩饰演的爱德格，把握住了表演分寸感，其佯疯的状态、冲与压之间的情感对抗，都非常具有表现张力。尤其过瘾的是李尔与爱德格荒原相遇的一场，濮存昕和荆浩的表演都在相当难度上显示出一种精准，让观众体验到了棋逢对手的酣畅淋漓。
    说到底，台词打磨、舞台调度、舞美设计、演员表演控制等，都是李六乙对《李尔王》含蓄节制的当代阐释。或许，本文标题“颇不李六乙，但很李尔王”也可以改为“依然李六乙，同时李尔王”，这是第一印象和细细品味后得出的双重认识。尤其那种让人爱恨交加的缓慢至拖沓、内敛至沉闷的风格，难道不正是李六乙吗？
    谷海慧，解放军艺术学院文学系副教授。