按：区分作家的方式有很多种，比如可以用他们擅长的文体加以区分；比如可以用世代进行分隔；但还可以有一种区分方式，促成了我们接下来要涉猎的这样一群作家—— 中国当代的作家基本有两种存在形态，一种是“专业的”，他们加入各级作家协会享有某种身份和工资福利待遇。还有一种，则是体制之外的作家们，他们一个个更像是“单打独斗”的个体，没有组织，也没有体制。在日常生活中，他们大都还有一个别的身份和一份养活自己工作，甚至是养活自己的写作。他们很多人的文学创作要在晚上或者周末的时间里进行，他们生活得样貌千姿百态，若论共同点，大概只有一直持续、默默地写作着这件事。 我们就暂且称他们为“野生作家”。 其实，无论中外，全职以写作为生都是不容易的，很多人们耳熟能详的大作家也都并非全职写作：美国诗人T.S.艾略特是银行的评估员，卡夫卡是公务员，捷克作家赫拉巴尔年过半百时才专职写作，此前他做过列车调度员、废纸收购员和舞台布景工，而他们的“兼职”写作身份完全无损于作品的伟大。 回到中国，当代的“野生”作家们的写作形态是怎样的？他们对自己的写作和环境有着怎么样的期待和认知？他们的写作圈子又是怎样的？他们是否期待全职写作？我们将目光投向这些“野生”、自在生长出来的作家，就是想以他们的生存和写作姿态还原出中国文坛的另类的、多元的又充满生机的景象。 今天，让我们一起来听听“野生”作家袁凌的故事。 作家袁凌（吕萌 摄） 初次见袁凌是在北京师范大学一场非虚构作家交流会上，几位国内比较知名的非虚构作者面对着台下新闻传播专业的学子，讲自己眼中“什么是非虚构”。袁凌上台发言，说“文学已死”，他认为当代文学几乎脱离了当下社会现实，成为空洞个人情感的抒发。他讲得很激动，话筒有点故障，被他震得嗡嗡响。 再见袁凌，是在北京东五环外的皮村，一个外来打工者聚集的城中村，他受邀为打工者组织的文学课授课。点评打工者的作品时，另两位老师更多是鼓励，袁凌却针对几处问题在探讨，显得有些执拗。下课后，袁凌找其中的两位月嫂留下了联系方式，月嫂显得蛮开心， “我们有好多故事，可以给你提供素材”。此时已是晚上十点，袁凌要从东五环奔向自己北五环的家。 袁凌住在北五环的昌平，我们的采访就约在他家附近，与之前两次见面的印象一样，他依然显得执拗又随性。作为一个深度调查记者，袁凌目睹过许多人间的荒诞和苦难，但这并没有给他添上一丝世故，他反而是朴素而天真的。他看起来不像是一个俯身于某个村庄采访调查，受到震撼然后匆匆离开的局外人，而就是从匮乏的山村里走出的一员，而他也的确如此。如今他生活在北京，但和市中心的繁华保持着距离。 “我们的命就是这么土”，就像袁凌的书的标题，他生辰八字里有六个“土”，父亲给他取名字的时候又不小心加上两个，“土”是袁凌的命运。“如果让我过得很逍遥很满足，我反而会感到很失落。” 九十九次死亡的筛齿 袁凌第一次看到死亡是小时候在一棵核桃树下，生产队上一个打核桃的年轻人从最高的核桃树梢摔下来，头朝下，没出什么血，几乎没发出一点声息就死了。他在《我的九十九次死亡》中写道：“像是草丛和玻璃窗上一滴水渍的去世”。 袁凌出生在陕西安康的一个村子里，安康位于陕西省最南端，与湖北、重庆交界，习俗和方言偏向于南方。袁凌出生的地方叫“筲箕凹”，“筲箕”是一个形象的比喻——一个扁竹筐。村庄四面环山，与外部沟通困难，北边是秦岭，南边是巴山，汉水流过，地下遍布煤矿。 在这样一个村子里，上世纪七十年代初出生的袁凌对童年最深的印象是饥饿。他两岁时，父亲读了工农兵大学，成为了那个年代少见的“高级知识分子”。可读书，就意味着家里少了一个劳动力。父亲上学的那四年，一家四口人的口粮，只能靠母亲和姐姐来挣，工分太少，袁凌经常吃不饱肚子。粮食吃完了，袁凌就和姊妹几个背着背篓，到生产队收获过的地里挖遗留下的土豆。小孩的饥饿也是普遍的，生产队掰玉米的时候，大人会故意在苞米杆上漏下几个玉米，孩子们就跟在后面哄抢。 在贫穷荒僻的村庄里，人的生命是微浅的。“一个乡下孩子活下来和长大的过程，也就是他身边的人不断死去的过程。这像是一种暗中的挑选。”身边的孩子出天花、被烧伤、落树、蛇咬、溺死、掉魂，都是挑选的手段。而成年人的死亡更多地来自煤矿。一次，队办煤矿出了事故，七个大人躺在炭洞门口的煤渣上，头枕着一堆坑木，袁凌觉得他们的耳朵像是坑木长出的木耳。 袁凌起先读的是村办小学，一二三年级一起上课，全校只有两个老师，校长的文化水平是小学五年级。三年级时，父亲将他转到了镇上的学校，留母亲和姐姐在家中。袁凌和父亲住在父亲工作的医院，但他更怀念村里的生活。父亲不会做饭洗衣，更不会表露温情，袁凌十分孤独。每到周末，他要不顾一切地走上十几里山路，回家见见母亲，星期天再下山回镇上。 医院也是充斥着病痛和死亡的地方。袁凌特别怕上厕所，计划生育运动里人工流产的婴儿尸体都会被倒进厕所，蹲在厕所时，袁凌觉得那些婴儿会伸手上来掏他的肠子。有时会送来车祸后的伤者，摆在院子里，袁凌在院子里走，就从那些正在死去的人身边穿过。 《我的九十九次死亡》 袁凌 著 广西师大出版社 2014-07 当袁凌开始写作，他出版的第一本书就叫作《我的九十九次死亡》，书里就是九十九个死亡故事，不止九十九条生命。袁凌认为自己是命运的筛眼中留下的孩子，他必须做一个记录者，“请身边所有人留下遗言，如果有人没有遗言，就记录下他们的沉默”。筛齿一定会在袁凌身上留下伤痕，就像他手臂上至今留着的一道惊心的烫伤疤。 走出出生地 袁凌考入了西安的大学，从秦岭南坡来到关中，“过秦岭”是一道门槛，跨过去就成了异乡人。长散文集《从出生地开始》写了袁凌如何第一次走出家乡，他坐着汽车，车顶上绑一个巨大的黑漆木箱，经过一整夜的车程来到西安。他报考的是中文系，带着自己的文学梦。 八十年代文学热的风已经吹到了袁凌生活的小镇上，光父亲工作的医院里，就有三个文学青年，他们订了《人民文学》《当代》《小说界》等杂志，初中的袁凌除了上课就是将自己泡在这些杂志里。所以那时袁凌写作文很好，他记得老师经常在课堂上念他的作文，还给他批语，“如银珠落盘声声悦耳”。高中流行起互赠明信片，在背面抄席慕容的诗，或是写两句自己的诗，袁凌也就开始写起了诗。 大学一年级，袁凌说他已经能写别人看起来很成熟的现代诗，但很快他对现代诗产生了怀疑。“我觉得现代诗是以意象和象征为立足点的，追求的是一种言外之意，但我是排斥这个的。在诗里面我需要看到的是真实经验的传达。”他开始摸索一种新的诗歌路子，抛弃晦涩、浑浊的部分，追求透明，然而起步是艰难的。大二时他的写作失了宠，他拿着写满诗歌的笔记本去找辅导员，他记得辅导员草草翻了几首，“显出极度的失望”。 《从出生地开始》 袁凌 著 法律出版社 2014-11 袁凌觉得文学应该接触更多的现实，而不应该在象牙塔，大学毕业，他选择了回到家乡的县城。他在一家法院做书记员，也跟着去跑案子。他进入案发现场，去看守所提犯人，与关押的犯人聊天。“法院对生活的参与是实质性的参与，一个官司一个判决可以改变他们的生活，那是在记者的角色之下体会不到的真实，是内部性的材料。”但受不了法院里有些人的排挤，袁凌待了几个月就离开了。他去市里当了两年大专老师，觉得无聊，又考了复旦大学中文系的研究生。 研究生毕业后袁凌就进入了媒体这行，他不想留在上海。“上海是一个过度成熟的商业社会，它没有文学，文学就是用来表现人类生存的矛盾处境的。而且我从小是生活在冲突性中的，我不习惯悠然成熟的生活方式。”《重庆晚报》来学校招聘，袁凌问：“你们那里是不是有很多农村？”“是的。”于是袁凌就去了重庆。 来到《重庆晚报》，袁凌先是做校对，然后上街扫街跑新闻，之后又被调到经济部、国际部，做的都是豆腐块的小新闻，反倒因为上夜班累出了一场大病。生病带来了机遇，袁凌被调到了周末部，开始做起了深度调查。他做了一些大型的采访，例如三峡蓄水、丰都城搬迁、重庆开辟新水源的调查，还拿过重庆市新闻一等奖。 不过采访中袁凌更珍视的是来自个体的小故事。他采访过一个被强暴的幼女，女孩八岁，被清理垃圾的工人收养。袁凌见到她的时候，女孩正坐在棚屋里一辆板车上，肚子和双腿都肿了，已经不能走路。袁凌蹲下来问她：“你想不想活？”那女孩吃惊地抬起眼睛，对袁凌说：“我想活。”两天后，女孩死在了棚屋里。这个故事后来被写进了《我的九十九次死亡》。 在工作期间，袁凌一边写新闻，一边进行着自己的文学摸索。他努力在二者之间筑起一道高高的防火墙，让两边互不侵犯。 他的摸索是“野路子”，既不像小说，也不像散文。“我觉得我要写我能够感受到的真实的经验，而不是去讲好故事，因为你要坚持自己，你必须排斥故事，这样会产生大量的不成熟的、自我强迫的东西。”和写诗的经历一样，读研究生时袁凌曾在很多省级刊物上发表过作品，但当他开始寻找自己的风格，并且认为已经找到了自己的风格的时候，却没有人愿意发表。袁凌被无数次的退稿，它们不遵守任何规范，无法归类。那对于袁凌是一段漫长的黑暗期。 作家袁凌（吕萌 摄） 写给家乡簌簌的土 在重庆待了四年，袁凌想要离开，本想去《南方周末》工作，但遭到拒绝，他转而考了博士。2003年，袁凌进了清华大学思想文化研究所，拜入葛兆光门下。同一年，《新京报》创刊，他去应聘，通过了面试。 袁凌在《新京报》的第一篇特稿作品是《北京SARS后患者骨坏死调查》，这也是《新京报》第一篇深度报道。然后他开始一边马不停蹄地出差、采访、写稿，一边在清华上学，“累得头发都掉了”。清华大学的课程跟袁凌设想的不太一样，他感兴趣的是现代思想史，但导师的研究方向是古代思想史，学生们要从考据做起。袁凌感觉“师兄弟们一个个像虫子一样钻在故纸堆里面”。坚持了半年，袁凌提交了退学申请，导师没有过多挽留，批了一句：“与其多一个不情愿的学者，不如多一个有良心的记者”。 这一次，袁凌在媒体的行业做得很顺利，他从《新京报》到《财经》，又到了新浪，从普通记者做到了管理层。做记者表面上满足了袁凌对接触现实生活的渴望，但他心里隐约感到不安。“人家生活好久，你去写一个稿子就走了，好像很生动，能叫生动吗？人家生活了一辈子，你写了五天，能叫深度报道吗？”他觉得自己亏欠了生活的真正经验。 2005年春节回家，袁凌看到大河转弯的坡岸上建起了一排小楼房，代替了从前的土屋，而小溪边有人家修了直排厕所，粪便不经处理地排进河里。梯级水电站大坝截流，上下游的河道干涸风化，里面是烂掉发臭的死鱼。“以前乡土也在消失，但它是一种慢性的渐变，到了90年代后期，因为市场经济的加速，它忽然变成了断裂。”断裂的危机感抓住了袁凌，他想赶着记录下行将消失的乡土。 袁凌辞去了在北京的工作，再次回到了乡下。老家的房子早就卖掉了，袁凌先是和一位算命的亲戚住在废弃的粮管所里，后来又在前妻家开的小商店里待了一年。商店开在路边，有几条小路通向四面的山上，山上的村民每十天半月背一个大背篓下山，买一背篓日常用品回去。还有来自四面八方的行人在这里歇脚。 小时候热闹的乡村，如今变得空空荡荡，路上很少遇到年轻人，剩下的都是些老人。一次一个老人进店里讨水喝，老人有两个儿子，说好一家住三个月，在一家还没住满就被赶了出去，另一家也不要他。他在路上来回走，走不动了，就进来要杯水。半天后，袁凌听说那位老人走到下面水潭边，跳河死了。 “整个农村是分崩离析的，不仅是经济、是自然、生活习惯。”但袁凌要做的不是进行价值判断，也不是抒发乡愁。“我能做的并不是大喊大叫，不是痛哭流涕，而是把那种曾经存在过的生活形态记录下来，以后它们完全消失了，别人看到的时候觉得，曾经的人还可以这样生活。” 《我们的命是这么土》 袁凌 著 上海文艺出版社 2016-01 袁凌用一年多的时间里写下了一系列小说，一部分收入了小说集《我们的命是这么土》。真正命土的是那些一辈子在土地里劳作的农民，他们的生活单调、乏味。袁凌写的小说也不太像小说，它们十分散淡，写农民静静地劳作，静静地留守，慢悠悠地走来走去，或者静静地死去。袁凌用大量的细节置换了情节，用经验置换了故事。 “我想，一篇小说如果没有着力去写土，写出那种簌簌的松散又凝聚的质地，那也就没有真的去写农民。” 青苔是卑微，然而不死的 从家里面出来，世界已经变了，袁凌又从一名普通记者开始入行，辗转了几家杂志。这时“非虚构”的概念开始逐渐被公众接受，从何伟的《寻路中国》，到梁鸿的《中国在梁庄》，非虚构作品在图书市场热销，新闻界也开始使用文学化的叙述方式。袁凌以前写的“四不像”的东西，突然都可以装进“非虚构”这样一个篮子里了。 2012年袁凌开始写特稿，原来新闻和文学壁垒分明的界限被打破，他在其中找到某种平衡。他相继写出了《守夜人高华》《走出马三家》等一系列影响颇广的稿件。在网易开创的非虚构栏目“真话”上，刊登了袁凌的一系列作品，然后出版社也找了过来。袁凌积压的大量作品一本接一本地出版，包括非虚构故事集《我的九十九次死亡》、长散文集《从出生地开始》、小说集《我们的命是这么土》，还有特稿作品集《青苔不会消失》。 《青苔不会消失》中的故事一个个让人沉重得喘不过来气。地点有埋满了战争遗留下来的地雷的村庄、被矿难和尘肺病夺去无数年轻人生命的村庄、有毒的砷矿腐蚀了土地和全村人健康的村庄，还有打工者混居的北京城中村大杂院，留守老人和儿童守着破败屋瓦的大凉山……而在那里生活的，是十七岁被地雷截断双腿的农妇，双膝跪在沉重的铁皮板凳上，收割比她还高的麦穗；在矿难中失去双眼的老人，依靠摸索重建了自己的整个生活；下生受创干枯的年轻人，在土屋里的床铺上，二十年如一日地穿针绣鞋垫，供养自身和家人…… 《青苔不会消失》 袁凌 著 中信出版集团·中信大方 2017-04 如何承受生命里目睹如此多的苦难？对袁凌来说，他从小早就习惯了这种状态，他把它们看作是一种生活常态，那不是悲惨，而是生活的一部分。那些像青苔一样卑微地活着的人，他们内心是安宁的。“青苔是有价值的，它有生命，不是死的东西，那种没有生命力的干干净净、漂漂亮亮的东西，还比不上一个不那么干净但是有生命力的东西。” 也有责难的声音，为什么面对这么多的社会不公，袁凌不去试图改变什么，而仅仅在书写？“恰恰是一个面向现实的作家才面临这样的谴责。”但袁凌知道自己的职责。“我是一个写作者，不是一个社会活动家。”这并不意味着袁凌是一个文学至上的人。 “其实到后来你觉得文学都不重要。文学性对我来说没什么意义，我不喜欢把一个什么写的漂亮。重要的是我希望能够把我们存在过的经验保留下来。” 如果在记录的同时能做点什么，袁凌说他也去做了。最近两年他参加了一个乡村儿童探访的公益项目，到全国各地的乡村儿童家，每次生活半个月，写下他们的生活状态。过程极端艰苦，偏远山村缺水缺食物，有时没有床，要睡在木板或草堆上。在新疆，他要翻雪山、走八九个小时的山路。到后来，袁凌经常头晕，在一个村子里给老人测血压时，袁凌也上去测了一下，老人的血压是140，袁凌的血压竟然有180。 在袁凌心中，很多文学作品是“干干净净的尸体”，而袁凌只有在一种状态下能写东西，就是建立在可靠经验的基础上，让它像一棵树在土地上生长起来。“文学到现在一定是一种实践活动，不再是一种想象活动，你的生活方式和你的文学一定是合一的，你对别人经验的表述，和你自己的生活形态不能是彼此矛盾的。”袁凌曾经为没能一直生活在乡村而愧疚，但现在他想通了些：“那时候我在《新京报》已经是管理层了，我没有选择继续做下去，我过的是现在这种生活。我并没有一边在作品里去写苦难的人，赞美一些卑微的生命，自己遛着狗住着豪宅，做着高消费。” 也许推动着袁凌写作的核心，是他从出生地背负而来的一种“负疚感”。“从一个乡村出来，你会觉得那个地方是你的负担，因为那地方很贫穷，它被人损害，你忘不掉这个地方。”就像沈从文曾经说过，一个人心里面有七八十个故事压着没有写出来，他的日子怎么过？对袁凌来说，写作是一种偿还。“没有把这些东西写出来之前它就是欠的，把这些东西写出来，你才算是不欠了。” - 同题问答 - 界面文化：你最欣赏的外国作家是谁？ 袁凌：我内心喜欢的是帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，我觉得他写了一个有点软弱的知识分子，因为我觉得我自己就是一个有点软弱的知识分子。知识分子都是有点软弱的，你会敏感，会想到很多事情，会有比较丰富的感触，再加上我们还写诗。《日瓦格医生》这部小说里面包含了很多东西，有诗性、知识分子那种东西，也有大时代的东西。像陀思妥耶夫斯基的东西对我来说就有点高不可攀，因为他非常的坚硬，你会崇敬他，会受到他的影响，但你觉得他真的有点太可畏了。在英文里面就喜欢哈代，因为哈代也是很诗性的，他也写乡土，他的语言我比较喜欢。 诗人最喜欢保罗·策兰，还有荷尔德林。策兰的诗跟我那个时候诗的追求其实是暗通的，它抛弃了现代诗的晦涩、讲究象征意象，策兰的诗你以为不好懂，其实很好懂，它保存下来的就是那种无可置疑的人类的生存经验，他的每一个字都是非常可靠的，他具有一种坚实的石头一样的质地，而这是其他的现代诗人不可比的。他是一个在奥斯维辛之后有权利写诗的人是吧。荷尔德林是由于他有把信仰和诗性结合起来的能力，因为我这个人对信仰也是有兴趣的。 界面文化：你最喜欢的中国作家是谁？ 袁凌：现代作家我最喜欢的是孙犁，我喜欢他的语言，孙犁的语言是登峰造极的，没有人可以比。他在一个革命年代里本身也是革命阵营的一员，但是他的语言超脱了意识形态，超脱了现代语言的晦涩，他的素朴性非常的强，而字的表现力是自然而然的。孙犁是汪曾祺的老师，但是汪曾祺的语言就有刻意的味道，包括沈从文也是那样。但是孙犁不是，孙犁就是他觉得因为这个事情要求他这么写，他就这么写，他写出来之后那种沈静、节制、素朴，我觉得你要是把他外表的什么解放区作家抛掉，看他内核的东西，他真的是一位语言上的唯一的大师吧，现代文学里面没有人可以跟他比的，鲁迅的语言也是很刻意的，我不喜欢语言的刻意，我喜欢素朴。 作家袁凌（摄 吕萌） 界面文化：你写作的习惯是什么？是否会在固定的时间写作？ 袁凌：我写作时间大体是固定的，一般是早晚，晚上不会太晚，就是12点以前，早晨也不是太早，就是八点多，下午有时候写的，就是要看状态好坏，状态不太好的时候可能有时候会慢慢酝酿一下。不一定每天都写，但是基本上还是一个相对正常的写作状态，如果不出差的话。 界面文化：除了写作和阅读，你还有什么爱好？ 袁凌：我用来休息头脑的一般是下围棋，有时候看点电影，其实我是一个乡土长大的人，如果你给我一个合适的环境，我还是蛮多爱好的，比如游泳、爬山，但在城里面呆着的话，也无非就是一天固定地散个步，然后就是下围棋。 界面文化：你的社交圈中是否有很多作家朋友，或者是否认为写作应该进入某个圈子？ 袁凌：这是个矛盾的问题，完全不认识人，你就会很难很难。我上研究生的时候，其实有机会去接触一些一线的作家，放弃了，觉得过早地接触不是什么好事，自己也没什么作品，那些年写作的黑暗期，也不认识什么作家，投个稿都挺难的。现在因为毕竟出了一些书，发表一些东西，就慢慢地会认识一些作家。不太想为了这个事去社交，就像何伟说的一句话，你把时间花在社交上，还不如去接触你不熟悉的人。我也不是什么体制内的人，也不参加作协组织的活动，跟一个作家，你们俩聊什么也挺无聊的，说实话，很多情况下你也没怎么看过他的书，他也没什么看过你的书，就是看了又怎么样呢，除非非常必要的见面，见面还是不多的。 所谓的的圈子我就更觉得更没意思了，与其有宁可没有，它有好处，有可能可以得到一些奖，得到一些承认，但是现在也想开了，首先我不是过不下去，我也能发表东西，至于说是出版还是在哪个杂志发，是在顶级杂志发还是不那么顶级的杂志发，在这个自媒体时代没有太大的意义。我也不在乎要活得很好，或者说也不像年轻时候那样，一定要有“宇宙一样的名声”，那何必呢，再加上混圈子混出来名声能有什么意思呢，也是很腐朽的。 界面文化：你如何看待影视和文学的关系？ 袁凌：某种程度上小说改编成电影，我还是可以接受的，因为电影也是一个讲究长度的东西，长度有限，里面会有某种节制的东西、紧凑的东西，这个我是可以接受的。我可以接受我的东西被改编成一个电影，甚至可以接受自己来改编成一个电影剧本。但是我接受不了电视剧，电视剧太可怕了，明明只有那么一个几十分钟的情节，你非要拿到几十集，我觉得一个作家如果开始写电视剧，那他已经死了，因为他的语言注定会变成拖拖拉拉，无病呻吟的。 界面文化：谈论一部小说会说到语言、结构、节奏、故事等等，对你来说，你最在意哪个要素? 袁凌：我觉得一个小说的要素可能还不能这么分，我都不喜欢“小说”这个词，现在这个词被用得过度，实际上我们最好说是一部文本。如果说以“叙事”和“文本”的概念来说，它最重要的就是质地可靠的人类经验，在这种经验的前提下容纳了你说的这些东西，这些东西都是为了要更好地表达这个经验，也可以说这些东西就是经验的一部分，比如我们的语言本身也是我们生存经验的一部分。但现在对我个人来说可能难题是在结构上，这是一个技术问题，就像一个楼房，都是真材实料，你还要学着把它盖得合理些，我想我会做这方面的努力，但是你说什么最重要，我想肯定就是里面传达的人类经验这样一个质料，这是最重要的。 界面文化：写作的时候，你会想着读者吗？ 袁凌：那没工夫去想。是这样的，你写第一遍的时候应该不会想，但如果一个东西长期地改，后来你会想到这个问题，是不是我把它写的更有益读者阅读一些。我现在这个长篇小说，就在想这个事情，那也只是说是找到一个对话、交流，而不是说我就是奔着读者去写，那样其实读者也不会买账的。尤其是不会因为一个时代的整体口味去写，可能我对话的读者是我的一种潜在读者，而不是摆在那里的读者，要轻阅读软阅读的那些读者，我肯定是没办法跟他们对话的。 界面文化：作家是否要关注政治和公共性话题，并有义务将这些反映到作品里？ 袁凌：这个问题挺矛盾的。我们这些人由于是媒体圈的，很容易跟公共生活发生直接的联系，我觉得找不到一个万全的办法，如果说你忘记了本份，把自己当成了一个政治活动家，你肯定就完蛋了，但是你的写作在什么程度上触及到公共议题，我觉得还是要触及，只是说触及的时候能不能把它消化掉。当然我们会受到这种诱惑，一个大时代里，尤其是我们想到现代文学史的时候，茅盾、巴金这些人迎头就扑到政治里面去了，过了很多年以后他们的作品都站不住，反倒是像沈从文、张爱玲、萧红这样离得远远的，反而站住了。到底我们是趟这个浑水好呢还是干脆别趟它好呢，一代人有一代人的处境，当你就在这个里面的时候，你也没有什么办法，去做鸵鸟也没有用，所以我在想，至少不能把自己当成一个活动家吧。 我一直也在积累一些素材想反映比较广阔一点的、综合一点的社会经历，但是这样做的时候总是摆脱不了内心的痛苦，因为这个东西毕竟比起你成长的经历，比起一些微小的生活，没有那么熟悉，你会不会用了很多的劲之后完全搞砸，会不会发现你下的那个功夫还不如不费？因为我写一些东西都是从我真实的经验出发的，当这一部分的经验还没有那么透的时候，我就会比较困惑。所以我想这个也没有办法，不是说我们完全不涉及公共问题，而是只有在我们的经验足够的时候，能够很自然地把它表达出来才去写它，而不是说我们有一点概念，我们有一个立场，觉得我要站个队，看起来可能很正确，但有什么意义呢？它留不下来，我想也只能是这么一个长期积累的态度。 界面文化：你觉得未来文学作品的读者会更多还是更少？ 袁凌：文学从来都不缺读者，只是看是什么样的文学了。有时候我们也没必要把这个问题看得太严重了，你想《甄嬛传》，它算是纯文学还是不纯呢，在有些人看来，它大量地借鉴了《红楼梦》的手法，你能在其中看到它对传统的继承，它里面用的古字是很雅训的，比很多现代作家对古典文学的继承要也好得多。我们一般作家没这个本事的，这帮供在文坛上的大佬作家没这个功底的，他们不怎么读书，脑子里就是有一些奇奇怪怪的故事，把小说严重矮化了。所以说到底什么样才算纯文学，到底文坛外的高还是文坛内的高，不一定重要。从这个前提来说，如果我们不那么计较文学和非文学的界限，不那么计较高雅和通俗，我觉得文学的读者它始终有，只是说这些不同的形态之间需要对话，也需要对抗，我们也能从papi酱身上找到营养，网络语言里面也有好的东西，只是说你要跟它有张力。不是说几个传统文学圈的人就可以把持语言，那种语言往往也很腐朽。我觉得这个问题没那么重要，读者会始终有，你只要不是固步自封，不是守着几个经典不放，莎士比亚当时也是个戏子，只是后来被捧成经典，我觉得都没什么要紧，文学的读者始终会存在的。 界面文化：你是否认为作家和评论家应该保持距离？ 袁凌：评论家我也不认识几个。如果说你受到他的影响，按评论家给你布置的去写，肯定是不太好，如果你跟他交往的时候就作为一个朋友，一个交流，我想也还是可以的，尤其是当这个评论家自己也写作。如果有一个人，他认识到了你作品的好的地方在哪里，我想是很有安慰的，这个东西有时候读者给不了你，同行也给不了你，一个评论家，他就是搞理论的嘛，他能够认识到这个东西，就还可以。但如果一个普通读者能够到这种深度，你得到的安慰也是一样的。一个专业的人有些时候可能更没有见地，他看东西太多了，就麻木掉了。我想就随缘吧，认识的就认识，不认识也没关系，没有必要专门去结交，我也没有专门结交过什么评论家。 界面文化：你在写作这条道路上对自己未来的期许？ 袁凌：我想如果有期许的话，外部的期许也没什么意义，也就是自己能够在一种安心的状态里面，一方面能接触到实际的生活，另一方面慢慢的去感受，能够最终完成一个比较困难的任务，不至于变成内心很空虚，生活的压力没有大到让你崩溃这样一个状态，能够有规律地写作，这样持续写下去。 以后我能具体达到什么样的目标，写出什么样的东西，可能能看到近期的，但看不到远期的，远期的东西想多了也没意义，四五十岁这年纪也不小，就觉得能写点东西就写点东西。另一方面来说人肯定会有一两个东西是强迫自己的，对自己来说有点困难的，这东西有，我也不愿意多说，因为也不知道将来能不能写出来，会试着去干这种吃力不讨好的事，但是不是最终还是很失败，现在都说不清楚。
