话剧《大先生》剧照
    
    话剧《晚安，妈妈》剧照
    
    邵宾纳剧院话剧《伪君子》剧照
    2016年的话剧舞台，时间来去有些匆匆，以致在回顾这一年话剧创作得失的过程中，笔者始终处于一种恍惚的状态：一方面，类型多样的剧目、轮番登场的节庆填充着演出市场的各类需求，戏剧演出的体量日益增大；另一方面，来自舞台之上的审美、思想、心灵的获得感、满足感普遍降低，话剧的精神光芒正日益暗淡，创作陈年积累的老问题依旧。2016年，匮乏低迷的原创现状、焦躁不安的演出市场、趣味当先的价值走向等一切的现实表征，催促着中国话剧向着人性、思想、美学的层面潜沉。
    寻找属于当代舞台的“这一个”形象
    2016年春夏之交，由中国国家话剧院主办的第二届“中国原创话剧邀请展”掀起了本年原创话剧的一个高潮。107天的时间里，来自全国国有院团、民营院团、社区戏剧团体的28部大剧场剧目和22部小剧场剧目接连在京上演。庞大的演出规模，堪比一个甲子之前，1956年春文化部主持的第一届全国话剧观摩演出会。如果说1956年的演出会是中华人民共和国成立以来全国话剧工作者的大会师，国话接连举办的两届原创剧目邀请展可以看作近十年来话剧创作的大检阅。这些作品以现实主义为主要的演剧追求，从多个不同的领域、角度，讲述“中国故事”，体现了今天的话剧创作者“审视历史、表达现实”时所能达到的程度——舞台上的“热闹”难掩舞台下的“悲壮”，剧场中的“困顿”难抵现实中的“焦虑”。当我们沿着原创话剧呈现的故事去寻找属于这个时代的“当下”时，不禁发现，“历史”才是构成大多数话剧创作题材的主体，却在“当下”的表达上遮遮掩掩。当下舞台形象，特别是典型人物形象的缺失，似乎已经成为原创话剧的一大问题。
    2016年的话剧舞台上，我们看到了《杜甫》中的诗圣“视国家为生命、以民生为己任”的精神境界和正直善良、铮铮铁骨的知识分子形象；看到了《玩家》中靳伯安“由我得知，由我遣之，拿得起，放得下，不要过度执迷其中”的玩家心态以及古玩行业人的操守与良知；看到了《徽商传奇》中以程梦溪为代表的徽儒商，以人为本、以义取利的经商之道和仁义礼智信的人文理性。但是这些形象要成为戏剧史上期待的经典、期待的典型，尚需进一步的打磨。这一年，停留在概念化、工具化创作思维中的作品仍不在少数，一些创作者似乎更愿意为某种命题、某种类型和模式服务，致使复制出来的形象飘忽不定，不仅看不到人物的心理逻辑，更找不到剧作家的立场和指向。原创话剧舞台上不乏满台的角色、飞扬的文采、猛烈的情绪，惟独缺少深沉的灵魂、安静的表达、朴素的情感。
    这一年的原创话剧也留下了一些值得探讨的作品。它们要么在主流戏剧、严肃戏剧的人文思考、美学呈现上进行着新的探索，要么在文本与剧场、传统与当下的关系表达中进行着独特的实验——前者如李宝群、王宏、肖力编剧的《从湘江到遵义》，李静编剧的《大先生》、胡薇编剧的《启功》；后者有沈诗奴编剧的《失忆症·蟒国》、张一弛编剧的《三昧》。《从湘江到遵义》创新重大革命历史题材话剧写作模式，以当代意识审视历史，以重铸信仰之魂为旨归，以叙述体的多元戏剧结构塑造长征人物群像，既展示了领袖群体寻找正确道路的艰难抉择、革命情怀，也烘托了红军将士逆境中的忠诚坚韧、英勇无畏。《大先生》没有正面写鲁迅的文学成就，而是通过其弥留之际梦一般的意识流，陌生化地展现鲁迅对自我、革命、历史的反思，此时的“鲁迅”不再是上世纪30年代的反封建斗士，而是穿上当代人的衣服，以一种间离的叙事方式，行走在历史与当下、自省与批判之间，成为冲出铁皮屋的思辨者、呐喊者。《启功》一改文人剧传统的写作思路，以小细节、小故事彰显启功先生的大情怀、大智慧，以叙事体、散文体的结构骨架传递诗化、质朴的审美意境、艺术追求，平淡、宁静、细腻的情节背后，既折射着启功先生宽容豁达的精神世界，也衬托出创作者敬畏人文传统、坚守尊师重道的责任与担当。《失忆症·蟒国》由寓言式的表达潜入历史的深处，以富有个体化、暗示性的语言展示世界的无限与混沌，在文本与身体的互动、具象与抽象的转换、空间叙事的多重叠加中，体现出新一代戏剧人对于文学性、剧场性的差异表达。《三昧》时间横跨80年，写了三个人与一个戏楼的爱恨纠葛，尽管故事“耳熟能详”，但是舞台呈现形式新颖，三个演员身兼讲述者与角色的双重身份，形似传统的说书表演，剧中的每一处细节都融入创作者的精心设计，每一个环节都体现着演员们准确而娴熟的把控，而埋伏在这些细节背后的恰恰是对人性善恶的犀利“捕捉”。
    文学、经典改编背后的任性与规矩
    原创的疲软低迷、文化消费需求的持续增长、纪念莎士比亚和汤显祖逝世400年系列活动的开展等多项因素的叠加，使得2016年的话剧舞台，“改编”再度成为年度关注的热词。这其中既有小说、诗歌、影视作品的舞台改编，也有莎士比亚、易卜生、契诃夫、汤显祖、丁西林等经典戏剧作品的改编、新解。
    这一年，林兆华、李六乙、孟京辉等导演名家均有改编作品问世。其中，林兆华执导的三部作品，分别来自易卜生的《人民公敌》（北京人艺）、迪特里希·施万尼茨的《戈多医生或者六个人寻找第十八只骆驼》（北京九乐映画文化传媒有限公司）和莎士比亚的《仲夏夜之梦》（丰硕果实林兆华戏剧创作中心）。从演出效果看，三部作品都算不上太“忠实”，而是夹带着导演的“私货”，虽立意、诉求各异，但表演上皆为即兴的、排练场式的间离，“不像戏的戏”、演员自由跳进跳出的表演理念贯穿始终。李六乙改编自同名电影的《小城之春》（李六乙戏剧工作室），有一种沉闷、压抑的感受。大段的静止和沉默、缓慢的叙事节奏、符号化的人物形象、高度抽象的时空设置……这些彰显李六乙导演个人风格的特色依旧构成作品的主调，它创造了当代话剧舞台少有的景致，细腻而有序、新奇又陌生，挑战了僵化的演出形式。从以上改编实践不难看出，国内成名导演对待经典的态度更倾向于利用文本为己服务，经典自身表达的东西不重要，重要的是我怎么表达、我要表达什么；反映在演出形式上，风格化成为他们的主要追求，形式化成为其主要手段。艺术创作离不开偏执，但是偏执不是任性，对待经典文本，脱离了经典赖以流传的思想蕴涵和精神基因，经典就成了时尚文化的走秀。
    与名导们的任性不同，更多的改编者则在经典的宝藏中确立着规矩，从经典中汲取着思想、艺术的营养，以经典反哺当下话剧贫瘠的精神状态；同时，他们也在借经典探寻戏剧与观众、戏剧与时代对话的有效方式。值得关注的作品有陕西人艺的《白鹿原》，北京人艺的《催眠》、《丁西林民国喜剧三则》，北京市演出有限责任公司等出品的《二马》等。《白鹿原》以开阔宏大的叙事体量和古朴粗狂的地域风格聚焦白、鹿两个家族半个多世纪的命运纠葛，把对人性、历史、民族的反思置于乡土中国封建宗法秩序的两面性及其遭遇的外在冲击之下，艺术风格冷峻、凝练；改编自军旅作家马晓丽同名小说的《催眠》，紧紧抓住心理“疗伤”的主线，通过作家、心理医生、部队某排长颇具现实感的心灵解密，深入人性的幽暗角落，引领观众完成了一次触摸灵魂的精神之旅；《丁西林民国喜剧三则》将《一只马蜂》、《酒后》和《瞎了一只眼》连缀成“篇”，通过精巧的布局、妙趣的语言、会心的微笑、细腻的表达，展现人与人之间的微妙关系，于日常生活的机智和含蓄中展示喜剧的美学力量和文化立场，其精雕细琢、自出机杼的品质风格在喜剧样态混乱的当下格外稀缺；同样进行着喜剧探索的还有改编自老舍同名小说的《二马》，该剧延续了方旭改编老舍作品的一贯风格，以游戏化的方式解读马氏父子与温都母女的故事，用充满形式感的舞台画面和轻松自由的表演形式，展示新旧交替、中西文化冲突背后，那似曾相识的偏执与忐忑、不安与迷惘。
    值得一提的是，本年度一些当代的西方剧本被搬上了国内的舞台，赢得了不俗的口碑。像中国国家话剧院的《比萨斜塔》通过普通一天、普通家庭的“婚姻风景”，透视斜而不倒的婚姻生活，引发观众对婚姻背后家庭、道德、责任等的反思。近些年，一提文学改编、戏剧改编，便一窝蜂地去故纸堆中寻找素材，反而忽略了对当代戏剧文学探索成果的发掘。《比萨斜塔》以及《晚安，妈妈》（鼓楼西剧场）、《爆米花》（国家话剧院）等一系列外国小剧场戏剧作品的备受好评意在提醒改编者，国外当代舞台上并非一派形式意义上的标新立异，也有以小见大、以现实主义的方式严肃思索人性的作品，不妨多从这些国外优秀原创剧本中汲取灵感、取长补短。
    引进剧是猎奇，也是机遇
    近五年，随着外国剧团来华演出的频繁，业内、媒体围绕外国戏剧的探讨与日俱增。针对外国戏剧演出热的趋向，戏剧学者田本相先生认为新时期戏剧的“二度西潮”正在形成，它不同于上世纪80年代伴随改革开放形成的“一度西潮”，在引进方式、引进规模、传播效果等方面都体现了新特点，值得业内认真审视和评估。整个2016年，外国戏剧引进的数量再创新高，除了名家名导名团云集、各类大小规模的外国剧目轮番登场外，一些中外戏剧交流中出现的新问题、新特点值得关注。
    在外国剧目的引进上，剧院和节庆仍占据着主体的地位。像北京人艺今年共举办了三次精品剧目邀请展，上演了罗马尼亚锡比乌国家剧院的《俄狄浦斯王》、波兰克拉科夫老剧院的《李尔王》、法国利摩日国立戏剧创作中心的《等待戈多》、以色列哈比玛国家剧院的《悭吝人》等经典与实验兼具的优秀剧目；天津大剧院的曹禺国际戏剧节继续发力，推出了克里斯蒂安·陆帕的《英雄广场》、托马斯·奥斯特玛雅的《理查三世》、格日什托夫·瓦里科夫斯基的《阿波隆尼亚》、格热戈日·亚日那的《殉道者》等8台当代欧洲知名戏剧导演的作品，创国内戏剧节引进数量、演出规模的新高，这些作品以前卫的艺术表现形式、鲜明的导演风格展示了欧洲剧场发展的最新实践成果；国家大剧院的第二届国际戏剧季汇集了俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的《假面舞会》、英国莎士比亚环球剧院的《威尼斯商人》、柏林邵宾纳剧院的《伪君子》等名团名作，特别是《假面舞会》，该剧以保持莱蒙托夫原作韵味为基础，在舞台布景、情节编排和角色塑造上都进行了更为细致的挖掘和雕琢，而俄罗斯表演艺术家们驾驭角色的出色能力以及精湛演技，也让中国观众充分领略了俄罗斯戏剧的艺术魅力和创新活力；乌镇戏剧节继续打造“中外戏剧嘉年华”，柏林人民剧院的《赌徒》、波兰克拉科夫老剧院的《人民公敌》、立陶宛“无剧场”剧团《卡里古拉》等剧凭借各自在主题、形式、技术等多层面的开拓，引发业内的探讨、争鸣。
    纵观全年的引进剧目，我们也发现：质量参差不齐、口碑两极化的作品并不鲜见，戏剧节、戏剧院团引进剧目的标准、原则依旧模糊，名家名团剧目艺术“成果”的国内存活率、转化率不高；引进剧的影响力有限，不少剧目因缺乏成熟的市场运作，受众群体非常有限，中外戏剧的交流走不出业内、熟人圈的现象仍没有得到改观。此外，外国戏剧演出带动了报刊及自媒体上剧评、微剧评的活跃，但如此多的评论，真正能够留下来的并不多，在这个趣味多元、分化，处处标榜写作个人化、碎片化的时代，评论往往成为了他人的“嫁衣”和私人的“外套”，难抵生命的体悟和文化的哲思。
    这一年引进的外国戏剧也呈现出新的特点：首先，世界知名戏剧节的主流戏剧作品“打包”登陆中国。2016年6月，吴氏策划、国家大剧院和上海大宁剧院联合推出“柏林戏剧节在中国活动”，由中德两国戏剧界专家共组评审委员会，从2015年柏林戏剧节的十部“最值得关注”的剧作中推选出三部戏来华演出——与国外知名戏剧节合作，并将戏剧节主流剧目引进到中国，此前并没有先例。此次演出的柏林高尔基剧院《共同基础》、德意志剧院《等待戈多》、汉堡德意志话剧院《博克曼》三部作品，从三个不同的维度展示出德语戏剧在主题视角、社会思考、形式表达上的多元状态和美学探索，体现了柏林戏剧节对于德语戏剧发展趋向的判断与洞察、对于新生代戏剧人的扶植与鼓励，以及对于当下复杂社会议题与人性困惑的审视与追问。这种全新的引进方式，也为中外戏剧交流提供了新的尝试。
    其次，之前来华演出并收获较高口碑的作品本年陆续实现了国内巡演。如曾在2014年奥林匹克戏剧节上备受关注的立陶宛OKT剧团《哈姆雷特》、2015年首都剧场精品剧目邀请展上众口称赞的以色列盖谢尔剧院《乡村》等剧目，都在2016年实现了回归，且回归的渠道发生了显著变化——市场化、院线化运作成为其最大亮点。而对于本土话剧而言，《乡村》的回归，似乎有着更多的启示意义。当年《乡村》演出后，濮存昕谈到“以色列盖谢尔剧院的演员们在舞台上的表演方式，让你相信他们希伯来语的发音是对的，一手一脚都是对的……他们像藏富的富翁一样，在生活中完全看不出来，到舞台上才展示财富，在台上他们都美极了”。但“我们现在有的年轻演员连基本功都不重视，上课能过关就毕业了，没有音乐状态，没有节奏感，没有韵律感”，还有一个差距，“就是对戏剧的热爱”。这些表演上的弱点，暴露的正是国内戏剧与国外优秀剧团的差距。目前，国内的话剧表演艺术院团在演员的培养、表演艺术的钻研、演出方式的探索上普遍有所欠缺，话剧演员对戏剧舞台缺少敬畏之心，对角色的投入、台词的拿捏、表演的技巧用心不足。应当说，探寻改进这些问题的良策，才是我们引进国外优秀剧目的真正价值。
    中国话剧需要“工匠精神”
    继《夏洛特烦恼》成为2015年电影市场“黑马”之后，本年度，话剧改编电影的势头不减，《驴得水》、《你好，疯子》等具有良好市场口碑的小剧场戏剧被搬上大银幕。从舞台演出到院线银幕，话剧在不断为电影提供优秀题材、故事、创意的同时，也在借助电影的媒介优势，提升着自己的影响力。然而，改编所取得的短暂轰动效应，并不意味着话剧在电影面前已经赢得了优势。与其无休止地纠结于话剧改编电影的得失，不如踏踏实实地多思考一些话剧自身的问题，因为无论是哪种艺术形式，都离不开一个优秀扎实的剧本，一种真诚严肃的创作态度，一种精益求精的“工匠精神”。
    这一年，根据刘慈欣同名小说改编的科幻题材戏剧《三体》国内巡演，全息投影、3D投影、余光投影等舞台最新特效技术以及无人机、吊威亚等辅助手段的运用，显示了科技与戏剧愈加紧密的联系，极致化的叙事呈现、陌生化的观赏体验再加上原作粉丝的推波助澜，让《三体》成为继《盗墓笔记》《仙剑奇侠传》之后，国内演出市场上又一部带有奇观化意味的作品。同样在今年，从《Cavalia·舞马》、《破铜烂铁》到《蓝人秀》，世界知名的“舞台秀”纷纷登陆中国，这些“秀”不以常规的戏剧情节、故事、人物取胜，而是融音乐会、舞会、杂技、魔术、肢体表演、多媒体等多种形式于一身，打造具有跨界、交叉、即兴意味的视听盛宴，重要的不在于“讲什么”，而是“演什么”，乃至演出就是游戏、互动；这种具有炫技意味的高级娱乐形式，在给观众带来多元文化消费选择的同时，也在拓展着舞台演出的内涵和外延。此外，融资、众筹、弹幕等与时下经济、网络密切相关的概念、热词，也纷纷成为话剧演出追新逐潮的方式手段。特别是以出品人众筹的方式推出新戏，已经成为不少话剧人投资运营的新模式。但不管如何变换形式，如何创新营销模式，话剧赢得观众的根本还是作品本身，同样不能缺少“工匠精神”。
    “工匠精神”曾广泛流行于企业管理、工农业生产领域，意在强调一种精心打造、精工制作的理念和追求，要求产品生产的每个环节、每道工序、每个细节都认真打磨、精益求精。但是时下这个词却成为了不同行业、领域呼唤敬业精神、不忘初心的代名词。2016年，影视界在呼唤创作者的“工匠精神”，话剧从业者同样需要“工匠精神”。如今，国内话剧两日游、三日游、一周游，“短、平、快”模式下推出的作品并不鲜见，留不住的作品越来越多。这其中很重要的原因就在于，我们的很多从业者缺少了面对艺术的耐心、专注和坚持。笔者借用“工匠精神”，不是希望话剧行业出现更多技术至上的“匠人”，而是希望涌现越来越多肯在细节、艺术、专业上细致打磨、认真钻研的“艺人”，希望重建鼓励“工匠精神”的文化土壤和精神生态。在中国话剧即将迈入110周年的门槛上，让圈子里的吹捧、浮躁少一些，让直面观众的底气和创作的锐气多一些，这才是中国话剧赢得观众、赢得未来的关键。