原标题为：
    技艺修正、经验转化与持续性写作
    ——论新世纪诗歌的精神转型和美学流变
    摘 要
    持续性写作一直以来都是诗人们自我诉求的一部分，尤其是在百年的新诗发展历程中，现代性美学因意识形态等原因屡遭切断，而中间断续的传承和发扬，给诗人的持续性写作带来了挑战。新世纪以来的诗人同样面临这一问题，他们在不断突围中寻找持续性写作的通道，不断地在诗歌技艺、美学、思想上进行自我修正，作日常书写的经验转化，让自己的写作尽可能地趋于智性、深度与阶段性的冒险中，这或许就是持续性写作的重要意义。
    1990年代末，以“盘峰论争”为界，诗坛分化成了知识分子写作和民间立场写作两大阵营，一时间势不两立。新世纪以来，随着互联网与文学的结盟，从外部看，诗歌阵营里的知识分子和民间诗人好像有一种融合的趋势；然而，当我们从内部挖掘便可洞察到，诗坛的分化更为隐秘和多元，同一代际内呈现出了多维度的写作风貌，流派格局也被悄然打破，每一个个体的诗人都尽力展现出自己的生动和活力。这种美学变化给诗坛带来的，可能是格局的重组，对于每一个诗人来说，则面临着写作的延续性和审美惯性的突破，这也是新世纪诗歌生态的潜在要求。在分化与重组的同时，新世纪的诗人在转型期需要为接下来的写作找到新的方向，持续性写作被提到创作日程上来，看似针对每一个诗人的要求，其实也有着对新世纪诗歌在整体上何去何从的思考。既然问题已呈现，那么，追问也就变得顺理成章：持续性写作会给新世纪诗歌带来什么样的变化和前景？它引领着何种诗歌美学？又对诗人的写作诉求构成怎样的精神影响？或许这几个问题，正是当下探讨持续性写作的关键。
    一
    持续性写作是一个自我修正的过程
    对于每个诗人来说，可能都会经历从稚嫩表达走向成熟写作的过程，在这个过程中，其书写应该呈现为渐近式变化的状态：有的变化是明显的，有的则是潜隐的，而有着潜隐变化的诗人，似乎更让人有信任感。笔者之所以提到持续性写作是一个自我修正的过程，乃因不少写作者对诗歌的认识一开始就出现了偏差，要么是走语言和形式的极端，要么是一写诗就想当然地趋于宏大抒情，就像诗人王小妮所描述的，“有人一写诗就像戴上一副面具，就端起来了，就云遮雾罩了。他以为是‘诗’的东西，可能全是‘反诗’。”这种认识上的误区，需要及时修正，否则，就像有些作者，一生诗集出了不少，最后可能连诗歌的门槛都没进。起点不一定决定终点，但诗人在写作中所持有的立场，以及这一过程中的自我学习和精神标高在于其眼界和技艺，他要在何处用力，用到几分力，都决定了诗人能在诗歌之路上走多远。
    1980年代中后期以来，有些诗人急于求变，几乎在短时间内将所有写作流派都尝试了一遍，但到最后，他发现自己还是找不到确定的写作方向，也就无法形成独特的风格。还有的人则追随时尚潮流，什么流行写什么，这样随波逐流的结果，很可能就是他越来越偏离诗歌写作的本质和常道，始终进入不了状态，最后只能消失在历史的烟尘里。状态这个词，用在诗歌写作上是比较合适的，一个诗人的状态有时能影响其写作的品质。然而，状态也是需要自我修正的，针对不同的诗人，修正渠道也各异，它可以有外界的影响，也可以是自我的砥砺，还可以是两者的有效融合。总之，诗人如要真正往前走，适时地调整自己的写作状态是非常有必要的。
    让我们不解的是，很多诗人根本不知道自己的状态处于何种节点上，所以，他虽然一直在写作，但始终找不到自己的位置。其实，一个诗人领受了什么样的诗歌精神，他的文字就会带着什么样的情理和高度。由于对“美”之本身理解的不同，以及知识素养的差异，有的诗人对诗歌的初始认知就决定了他的写作方向。就像有诗人仅仅认同远方才是诗意一样，“生活在别处”是他们浪漫的理想诉求。“时间和空间上的距离在文学写作中扮演着陌生化的角色，但当代中国诗人退到远方和过去，并非真能从远方和过去发现诗意，而是发现了那些描述远方和过去的词汇。那些词汇由于被其他诗人反复使用过，因而呈现出一定色泽，其自身就包含着文化和美学的积淀；它们被那些懒惰的、缺乏创造力的家伙们顺手拈来，用进自己的诗歌，而这样的诗歌既不提示生活，也不回应历史，因而完全丧失了活力。”[西川所言的“丧失了活力”的写作，也是当下不少诗人所存在的困境，没有清醒的自我认知，这样写着写着就难以为继了。古今中外但凡有力量的经典诗歌，我们读来皆是人生的写作，而非浮在词语表面的修辞实验。诗人在写作理念、写作技艺和语言创新上的适时调整，是为人生的写作打下基础，也是尽力扫清一些信心上的障碍，如此方可拓展自己的精神边界，在不断尝试中修正自我的写作就变成顺理成章。
    持续性写作确实是需要开阔的视野和不断的自我认知，不学习经典而自以为是，往往就是将自己封闭起来，做自己诗歌之国的国王，尤其是迷恋于一种小趣味和小格调，写作之路必然会越走越窄。那些狭隘小气的写作格调，看似关乎日常，但很容易就陷入极端的自恋，缺乏真正立得住脚的现实感。很多诗中那凌空蹈虚的表达貌似超越了现实，有了升华，很炫目，可只是轻飘飘的浮在词语表层，没有下沉的重力感和精神气质，这种轻逸的写作难言创造。如果文本的背后总是显得空泛，不是天马行空毫无边际，就是陷入自说自话的絮叨，写作仅仅随着惯性走，没有一种自我警醒的超拔之感，保持持续的创造力可能就是一句空话。对于很多网络时代的年轻诗人来说，中年困境和媒介语话是写作中绕不过去的两个障碍，此时没有一点钻研和冒险精神，是很难洞开那扇日渐封闭的心灵之窗，以获得更开阔的视野，呼吸更清新的空气。
    在诗歌写作中的自我修正，也是一个自我敞开的过程，向人存在的深处探索，为现代汉语留存一份更自由、生动的记录。自我修正也是自我肯定、否定乃至最终调适的过程，诗人需要做的是把握好衡量的标准与尺度，让自己的写作如陈超所言，在“个人化历史想象力的生成”中通往人生书写的真相。如果没有与外界的有效对话，过度我自封闭的代价，可能就是一个时代的文学笑谈。读多了当下诗歌，笔者发现一个普遍现象：几个诗人同时开始写作，十年或二十年之后，有些人早已越过了当初的稚嫩青涩，越写越好，越走越远了；而还有些人，只是原地踏步，十年后的诗歌和十年前相比，见不出多少长进。原来站在同一条线上，但走着走着就走散了，因为眼界高低和后天的自我训练，他们早已不在同一精神层次上了，持续性写作也就相应地出现了变化乃至断裂。走散之后的选择与断裂之后的高下，在1960年代之后出生的诗人身上表现得尤为明显：他们中的一部分人拥抱了主流，成为了国家主义美学的实践者；而另一部分人则开始自我边缘化，与主流保持了距离，这是共同起步后在行进途中分裂的结果。这里面可能会有利益和话语权之争，但不同的选择也已充分表明了各自的立场。这一群体虽然都还保持着写的状态，但因为旨趣不同，诗歌的质地与境界也有了巨大的差异。当然，也不排除那些写应景之诗的人，他们以骑墙的态度在写作和个人名利之间左右逢源，然而，这样的选择最终也只是功利化的现世写作而已，很难在更高的精神和美学层面上达至永恒之境。
    对于更年轻的诗人来说，激活潜在的想象和青春人生的有感而发，或许是写作最重要的动力，但是从青春写作到“精神成人”之写作的过渡，历史感的获得却是一个挑战。它无法规避，因为它是跨越当下的某种助推力量，一旦缺乏了历史感，写作很难具有沉潜的力量与厚重之美。如同茨维塔耶娃所言，“我的青春，就像一件粗活”，这是多么不堪的历史追溯，而在现实中，事情可能就会回到这样一种状态。新世纪以来的诗人在写作上的用力之处，除了细腻、精致的技艺，还应有那些纠缠自己内心的矛盾与冲突，这正是诗意的根本。因此，真正的持续性写作，除了对后天自我修养的提升之外，不是靠灵感来推动，而是依靠经验来深入。也就是说，在保持想象力充分发挥的基础上，经验写作应该成为一个诗人持续性写作的主导，虽然在此并不排斥灵感，但灵感只是写作的一个导火索，唯有经验积累才是长期的资源，它是偶然中的必然。灵感作为催化剂，会让那些经验的力量通过语言创造慢慢被诗人释放出来，达至一种特殊的创造意识的生成。
    二
    经验的转化与日常力量
    1799年1月，荷尔德林在写给母亲的信中说，写诗是“人的一切活动中最为纯真的”，从诗的本质上看，确实如此。诗歌很难像其他文体一样带上功利化色彩，它就是白日梦。即便有人说写诗是为了附庸风雅，但这种风雅也很难在功利的层面上达到沽名钓誉的目的。诗之本质的纯真，并不是一种表达的幼稚和单纯，而是去功利化的真实书写，诚实，认真，不做作，不虚伪，时刻保持清醒的状态。任何花言巧语的写作，如果没有真实之心的参与，都只是一场虚幻的词语旅行，在中途就可能自行走散。这种真实性表达，凭借的是诗人的想象力，还是人生的经验？它关涉到想象的真实与经验的真实之间的那段距离。我们常听人说，诗人应该是最富有想象力的，他们是语言和意象的创造者，那么多毫无关联的意象，到了诗人笔下，可能会出现意想不到的新奇感和鲜活性。诗人用想象将意象串联起来，词语作为中介，成为语言和审美的连结纽带。这是那些有理想的诗人所不愿放弃的追求，或许他们全部的努力就是为了写出精彩的句子，这种目的纯粹的精神活动，正是诗人存在的价值。
    有些诗人在年轻时就写出了代表作，等到中年之后，他再也无法写出，而持续写作不过就是风格的惯性延伸，无法在更高远的境界中走出自我重复的泥淖。因此，仅仅在年轻时依靠想象写作，没有后来的自我修行、积累与训练，诗人很难完美地走向终点。这也是笔者一直鼓励青春写作，但又警惕此点的缘由。诗歌开始于青春激情，但并不靠青春和激情来维持状态，而是凭借经验来完成持续之路。里尔克28岁时说：“唉，要是过早地开始写诗，那就写不出什么名堂。应该耐心等待，终其一生尽可能长久地搜集意蕴和精华，最后或许还能写成十行好诗。因为诗并非像人们认为的那样是感情（说到感情，以前够多了），而是经验。”诗人明白，真正的诗歌写作不是一项青春的事业，而恰恰是要思考一个问题：在过了青春期之后，我们如何写好诗。一个诗人的想象力也是随着年龄增长而更新的，年轻诗人在初学写作时，使用的可能是感性的想象力，而等他写到一定阶段，就要自觉地调动理性想象力了。在这一转换的过程中，想象力其实充当了一个中介，而且随着写作的逐渐深入，想象与经验的有效融合，似乎就成为了一个诗人的写作理想。
    为此，里尔克才会有这样的感慨：“为了写一行诗，必须观察许多城市，观察各种人和物，必须认识各种动物，必须感受鸟雀如何飞翔，必须知晓小花在晨曦中开放的神采。必须能够回想异土他乡的路途，回想那些不期之遇和早已料到的告别；回想朦胧的童年时光，回想双亲，当时双亲给你带来欢乐而你又不能理解这种欢乐（因为这是对另一个人而言的欢乐），你就只好惹他们生气；回想童年的疾病，这些疾病发作时非常奇怪，有那么多深刻和艰难的变化；回想在安静和压抑的斗室中度过的日子，回想在海和在许许多多的海边度过的清晨，回想在旅途中度过的夜晚和点点繁星比翼高翔而去的夜晚。”
    在回忆中写作，是很多成熟诗人所运用的方式，此时，各种人生经验自发地参与了创造，好像不是人在写诗，而是诗在写人。这种境界并非所有写作者都能达到，它仍然需要诗人不懈的努力：一方面是阅读，阅读书籍，领悟智慧；另一方面是感受，调动所有的感官，感受精确的生活细节，这些都源于诗人对人生的把握，以及对现实的敏感程度。只有在这两方面都获得提升，想象和经验的力量才会得以彰显。“经历之诗与词语之诗的关系不同于现实之诗与想象之诗的关系。经历，对于一个无论是何种级别的诗人来说，要比现实广阔得多。”史蒂文斯所说的“经历”，其实就是人生经验，它确实要比现实本身更广阔，更精彩。
    如果说一个诗人年轻时靠想象写诗，那么在25岁之后，他就应该依靠经验和历史感来写诗。不管是用虚构来营造诗意的氛围，还是以胆识和勇气来直面时代，他的写作美学一定与个人经历、气质和修养有关。一个诗人的美学趣味，可能会受外在的环境影响，但内在的思想还是决定了其写作的方向：是热衷于纯粹的抒情，还是追求纵深的精神生活；是部分地依赖于自身视野，还是与他人生经历的丰富程度有关。布罗茨基说：“美德并不是创作出杰作的保证，而且更在于，恶尤其是政治之恶，永远是一个坏的修辞家。个人的美学经验愈丰富，他的趣味愈坚定，他的道德选择就愈准确，他也就愈自由——尽管他有可能愈不幸。”经历的丰富，很有可能就是屡遭挫折，或经历磨难，对于诗人来说，这可能就是悲剧写作的资源。
    当我们越对一个诗人抱有信任感时，你就有可能会发现，他的写作里包含着更多能引起你共鸣的东西，这种共鸣一般不是调侃式的喜剧，而往往会是一种经历，一种感受，它们都是在理解基础上的接受和认同。所以，在这样的写作互动中，理解也可能是一种创造，一种精神上的认同，而我们说精彩的写作源于丰富的人生经历，正是因为经验在其中占据了重要的份额。本雅明说，“写作是在纯粹精神保护下的生存。”而诗歌写作尤其如此，如果没有精神力量的支撑，一个人很难在生存压力下保持旺盛的创造力。对于苏珊·桑塔格来说，她年轻时总是在生存压力与精神追求之间纠结、奔波，所以，她的传记作者才会在其遭遇人生困境时说，“钱一直是个问题”。虽然后来桑塔格通过稿费和演讲费过上了不错的生活，但这并不是说桑塔格就没有为此困惑过。困惑是难免的，而如何在困惑面前保持一种冷静和定力，并继续写作，才是问题的关键。桑塔格做到了，“凭着一种令人钦佩的决心，她仍然成功在追求着一个独立作家的生活——尽管经常捉襟见肘。”这就是精神的力量。由此也可看出，本雅明所断言的作家的精神状态，是决定他能否进行有效的持续性写作的根本。
    随着年龄增长，诗人的阅历构成了他作品中那些带有人生体验的复杂与残酷，那些放慢的节奏随着舒缓的旋律而渐趋沧桑，如同夕阳一样将那段短暂的时光定格在某个温暖的瞬间，并汇入最后的永恒。这或许就是那些大器晚成的诗人获得心理安慰最好的理由。而相对于这些老而弥坚的诗人们来说，像兰波、海子等早慧的天才诗人们只能放飞想象，任凭语言在表达的疆场上纵横驰骋，他们永远停留在了有些夸张的青春期写作上，但真正智性的诗歌，不是语言的喧哗，也非情感的纵容，而是需要诗人在经验参与的前提下作更节制和内敛的抒发，这是持续性写作带给诗人的更大挑战。
    三
    在自然的表达里开启技艺之门
    真正经典的诗歌，除了为人生的写作得以能打动我们之外，其技艺一定是以无形的方式渗透在作品里，而非刻意外露的。那些但凡将写作技巧时刻挂在嘴边的诗人，并不一定能写出优秀之作，在抽掉了那些搞怪和形式花哨的言辞后，他们的诗留给我们的，很有可能就是一堆没有血肉和肌理的语言残渣。笔者不反对诗歌回到强调本体的路上来，尤其是语言创新和文学精神，韩东曾说，“诗到语言为止”乃写作的前提，而不是最终目的。诗歌乃至文学最终还是要与我们的内心情感相联，语言、结构这些元素只是其载体和中介，因此，我们所说的提升诗歌写作的难度，更大程度上还是诗人要超越语言、修辞层面，进入到精神与思想的境界里。如果说诗歌写作最高的难度就是如何把一个句子写得漂亮，或者如何将一个词语运用到位，在笔者看来，这是将写作的追求狭隘化了，也可以说是降低了诗歌的难度。
    诗歌写作中细节表达的是血肉，而整体结构就是骨头，血肉怎样和骨头紧密相联，且严丝合缝，才是诗人需要努力完成的使命。这种简单言说里所蕴含的复杂程度，正是汉语写作诗人这些年一直在试图解决的困惑。诗歌的技艺是一种激发天赋的创造，而精神就是创造力形成之后的自我训练，它需要一个诗人打开视野，作思想的冒险，而不是故步自封，玩小圈子游戏。就像叙利亚诗人阿多尼斯所说：“创造性的思想不是居所。它是田野和树木。”诗人在开启技艺之门的同时，也应开启思想之门。如果仅仅只是满足于技艺游戏，很容易将诗歌写作简化成为词语的堆砌，没有逻辑关联的意象拼凑，或者是玄奥的呓语。诗歌在读者中越发产生不了信任感，与这种过于强调技艺而忽视内容和精神不无关系。
    如果诗歌写作技艺外露，那必将显得刻意，这也是很多诗歌貌似高深，实则晦涩难懂的原因。迷恋技巧一直是很多作家和诗人的嗜好，1980年代的先锋作家和1990年代初期一些知识分子诗人，都不约而同地热衷于技巧，这种迷恋一度成为他们炫耀的资本。然而，完全依赖技巧的写作，最终也是一个偏门，因为一时的新鲜感过去后，不入心的形式化写作，很容易就被读者抛弃，这也是很多作家和诗人后来又从玩技巧回到现实写作的原因。当然，形式与内容的融合，在这一代作家和诗人身上是真正得以确立了的。诗人如果一味纠缠于形式，很容易就走向故弄玄虚的困境，最终陷于自我缠绕，而想要以己昏昏使人昭昭，在诗歌上几无可能。过于专注于形式的表演，内容上又无法自我消化，结果就只能变成形式上的“装神弄鬼”，表面的新鲜感虽能获得一时关注，但终究会化为历史的烟尘。在文学的长河里，最终能进入读者内心且形成经典的，一定是与我们的日常思索和灵魂对接的文字，而非那些哗众取宠者的呓语和谎言。
    新世纪以来，诗歌一度在公共事件中重新为国人所关注，他们由诗找到了发泄悲喜之情的出口，而最后能流传下来的，还是那些在形式和内容上结合得恰如其分的作品。
    像朵渔的《今夜写诗是轻浮的……》，直入灾难的内部探寻真相，给人一种切己及人的力量感。寻求真相，不管是语言的真相，还是情感的真相，最终都指向一种带有启蒙色彩的精神生活。当虚伪侵入了一个诗人的笔端，那也就没有什么值得铭记和领悟的诗意可言。诗人不仅要对语言负责，更要对语言延伸出去的那份诗性情怀担当起坚守的重任，它必须是真实的，因为事关诗人的伦理责任，也关联于诗歌“有感而发”的本质。将技艺藏于文字和想象之中，掩于情感和思想之内，这是诗歌写作的真境界，但又并非一朝一夕可达到，它需要诗人广泛的阅读与自我训练，逐渐将外部的喧嚣和攘扰转化成为写作内在的难度，即让技艺成为一种潜隐于文字内部的涵养。我们常说某人“深藏不露”，其言外之意，是他有暗藏功力的一面，另一方面，也和他为文时所流露的眼界有关，眼界宽广，功力深厚，下笔自然非同一般。诗人的锐利，在僵化和板结的文字里是体现不出来的，它必须打破一种既定模式，在创新和拒绝平庸的现实里寻找个性化的独特美学。
    在持续性写作中，警惕、反思和审视都是自我修正的体现，这直接关涉到技艺能否化于自然的文字里。一方面，诗人要警惕对技巧的过度迷恋，避免绕圈子、耍小聪明；另一方面，如果没有反思和审视，诗人的人生经验很难切入写作的内核，诗歌也可能就因缺少扎实的精神根基而失去了耐人寻味的意韵。诗写到最后，技艺和内容肯定是融汇贯通的，这种融通需要诗人内心的丰盈，更需常年经验的积累与释放。掌握了技艺的诗人，也需要一种情怀，没有立场和情怀的诗人，写作很难达至生命存在的精神高度。好的诗歌，肯定不仅只是给人带来情感上的共鸣，应该还有智慧上的挑战，这智慧包括语言的美感、思想的力量和精神的厚重，只有这些因素有效的融合，才会呈现其自然独特的品质。
    不管诗人是歌唱“带电的肉体”，还是渴望“黄金在天上舞蹈”，总有一种“心有猛虎细嗅蔷薇”般的诗意如影随形，这可能才是有着理想主义精神的诗人语言行走的维度。能入得了日常小细节，也能出得了思想大境界，这当为“小河湍急大海平静”的内心景观。作为力道的技艺，作为气场的精神，现代汉语诗歌最后都必须关联于语言和经验的想象性融合，这或许才是诗人在保持持续性写作中所努力的方向。