近期播出的长征题材传奇剧表现手法越来越多样化，创新桥段频现：矛盾冲突情债多、宿怨多、家仇多，角色行动武侠化，言语戏谑化。这些元素如果运用得当，不仅能实现长征题材的个性化突破，还能获得观众尤其是年轻群体的青睐。但若是拿捏不好尺度，使商业逻辑凌驾于艺术品格之上，也容易陷入“神剧”的窠臼。这是需要我们时刻警醒的。
    单独看近期播出的长征题材电视剧《骡子和金子》，会有一种体验；若结合《我是红军》《红色护卫》之类同期播出的其他长征题材作品，则会产生另一种观感；若对照《万水千山》《四渡赤水》《突破乌江》等20世纪涌现的长征题材经典影视作品，又别有一番滋味。
    左右对比，我们可以清晰地发现，《骡子和金子》《我是红军》《红色护卫》这三部作品，虽然故事不同，但在角色设计、情节安排之中多有类似之处。比如，就角色体系而言，主角都不是农民，都设计了男女搭配的主角性别关系，且有情人之间都别别扭扭、纠结重叠。在《骡子和金子》里是田骡子和花姑；在《我是红军》之中是聂九和沈忆萍；在《红色护卫》中是戴向韬和陈子萱。在行动方式上，三部作品都采用了敌后小分队的模式，在《骡子和金子》里有邱排长率领的小队，在《我是红军》中有薛济同团长率领的小队，在《红色护卫》中则是陈子萱带领的特别行动队。情节的主线都以送宝来延续，分别是送金子、送情报和送物资。矛盾冲突里都少不了谍战的段落，在《骡子和金子》里有遵义城中古玉洁与马专员之间的较量，在《我是红军》中有聂九小分队抓内奸的情节，在《红色护卫》中有孙富贵长期潜伏在红军队伍之中的设定。在多方角力之中，都有江湖侠义之士的协助，在《骡子和金子》里有彝族的阿果和部落，在《我是红军》中是聂九，在《红色护卫》中是戴向韬。而就叙事的空间而言，故事情节大多展开在大大小小的城里，出入于敌人指挥部、官邸、酒楼、饭店，而出了城就进了山寨城堡。诸如此类，说明这些传奇作品具有很高的相似性，鲜明地表现出类型化创作的共同思路。
    前后对照，我们会发现，20世纪与当下两个时段的作品，在形象体系、故事内容上，已经大为不同。同样具有高度相似性的三部老电影《万水千山》《四渡赤水》《突破乌江》，也都是具有很强传奇性的作品，但它们的传奇是依据史实而建构的。其角色以红军部队官兵为主体，情节发生在长征行军路上，矛盾结构以国共两军尖锐的战斗为主，交织着鲜明的阶级矛盾与斗争，情节展开的空间基本上都在山川原野之中。
    将经典老电影与当下的热门电视剧两相对照，我们或可说，如果老电影讲的是长征核心区的故事，军事化的长征故事，有史实依托的长征故事。那么，《骡子和金子》《我是红军》《红色护卫》就是在讲长征边缘区的故事，社会化的长征故事，想象化的长征故事，是长征故事的别样表达。在这样的长征故事中，角色群体女性多、富豪多、亲朋好友多、绿林人士多；情节展开的场所酒店多、旅馆多、山寨多、豪宅大院多；矛盾冲突孽缘多、情债多、宿怨多、家仇多；角色行动武侠化、神奇化，言语戏谑化、纠结化。这些元素、符号、桥段，如果运用得当，能提高作品对年轻观众群体的吸引力，也能实现长征题材的艺术探索和个性化创新；如果拿捏不住分寸，将眼球效应和商业逻辑凌驾于艺术品格和精神价值之上，则可能变成“抗日神剧”。
    精神是需要通过适当贴切的故事，才能传播得更好、更深入、更持久的。故事肌体的结构组织，往往决定着最终传达出来的价值。讲故事其实就是在讲“三观”，就是在影响着观众的“三观”。虽然今天距离红军长征胜利已经有80年的时间了，亲历者大都故去，故事素材多数来自于文案，但长征题材影视创作“要正确认识革命历史，生动传播长征精神”的使命却半点不得松懈和马虎。影视工作者为了契合当代观众的观赏心理而进行各种类型化的创新探索无可厚非，但切勿放弃历史唯物主义的合理原则。这是需要我们引以为鉴、时刻警醒的。
    （作者系中国视协理论研究部主任）