中国艺术批评界对本体论问题并不重视，许多批评家和策展人认定当代艺术的突破仍要继续依赖语言形态的不断翻新，要依靠对某种社会形态的尖锐批判来完成。这个判断大体上本没有什么错，但是由于过于简单粗糙且急功近利，在没有艺术本体论学养的前提下，所谓语言的翻新就是花样的炼金，继续执行现代主义业已衰竭的线性演进方案，要么沦为强弩之末，要么就演变为炫目的景观大比拼。而漠视艺术本体、单方面强调艺术的社会性和干预性实际上就突破了现代性以来艺术自治、审美独立的界限，使艺术失去自我根基，进退失据，倒逼艺术自身的隐退，彻底同化为文献学素材、社会学档案。
    艺术如果彻底成了人类学、社会学、政治学、文化学问题，那与学术研究和社会活动有什么区别呢？那还要艺术干吗呢？艺术将被消解，即便没有被瓦解也似乎没有为其他学科提供什么建设性的启发，也没有提出新的、有反思价值的思想与认知。
    在不断全球化、碎片化的今天，艺术自身的理念性、精神性、社会性与它自身的本体性仍需要寻找一个坚实的平衡点，在表达和语境的拉锯中，也不能缺失艺术本体分析这一环。当下重新回到艺术作品本身的形态之源去进行爬梳和探求，对中国当代艺术的整体提升有非同寻常的意义。
    当代艺术近30年来的某种潜意识，很多重要的思潮也是在这样一个背景上展开的，不管是为配合社会政治学的主流地位，还是盲目拓展实验空间的“赶超”价值观，都导致另一个重要的问题：中国当代艺术本体论的严重缺失。
    艺术本体论长期被忽视有着非常复杂的原因，关于这个原因的讨论与追溯尚需时日，但它的确是一个不争的事实。自1979年星星画展起，中国的艺术界开始大规模吸收西方自古希腊时代至现代主义的一系列成果，艺术家们如饥似渴地把所有的、西方自古至今的风格都拿来使用，这是一个消化的过程，伴随着这个过程，直到“85新潮”以后才逐渐出现某些更为自觉的个体意识。而“85新潮”时期狂风暴雨式的风格消化过程，促使上世纪90年代以后的大部分艺术批评家和艺术家认为中国当代艺术的语言问题已经得到了解决，所以更加义无反顾地走向公共语境、进行介入性实践或图像化实践，几乎不再把艺术本身的问题当做一个重要问题来看待。
    中国当代艺术学术界有没有本体论意义上值得继续研究实践的内容？随着格林伯格极端艺术本体论在20世纪后期的崩溃，及随后蔚为大观的后现代主义艺术阐释理论的巨大影响，艺术是否还以主体方式存在？艺术是否存在自身的本体范畴？艺术的本体是否已经彻底碎裂而无法确认了？艺术语言问题真的都已经得到完美处理了吗？
    中国学术界“精英”假想中的“老师”——许多西方的当代理论家也有类似的看法，如阿瑟·丹托的艺术终结论，其实是从哲学分析的角度为艺术本体的坍塌增加了一个清晰的注脚。然而事情似乎并没有这么简单，事实上，西方当代艺术实践并没有因为质疑本体论的清晰与否，而放弃对艺术本身持续性的深入研究，在形式语言的分析演绎、图像符号与叙事观念复杂关系的探寻、媒介美学的反复体认等方面，仍然走得坚实而明确，丝毫不含糊。
    中国当代艺术的拓展实践忽视了其艺术本体论内容，尽管艺术家们也努力更新语言、媒介的使用方式，也在努力求新求变，但其动力仍然主要来自一种艺术进化论的策略，并且以此保持与西方当代艺术某种同步性的发展态势。在很大程度上，正是因为对艺术本体论实践的缺失，使得中国当代艺术创作的语言品质、观念结构总会显得过于简单化、概念化，艺术家判断技术表达是否准确的标准基本上常常出于个人主观感受、情感习惯，这种想当然的判断使创作往往成了看图说话的图式，或只是视觉精美的工艺品。而真正具有复杂性的创作，由艺术本体论的深入实验而获得的经验与理性，才是做出语言判断最为坚实的基础。
    (作者为艺术家)