陆帕去过三次地坛，他在那里寻找史铁生目光驻留过的殿宇斜晖，树影风语，寻找着史铁生只和地坛独享的秘密絮语。
    陆帕
    解读
    “史铁生发现母亲来地坛找他，为什么没有叫着她一起回家？他是在试探母亲，对于一个残疾人到底是什么态度，他在为他的死亡排练。这种沉默和躲避也是一种含蓄的爱和责任。在残疾人看来，健康的人对他们的照顾只是为了安抚自我。”
    “如果可以理解生活中的所有细节，就能征服命运，就会有奇迹发生。每一个很小的细节放在一起，就能构成让生活回归的钥匙。可能史铁生也是在寻找这样一把钥匙。”
    采访手记
    史铁生一生唯一的戏剧构想，起名用了18个字，《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》，但对实现演出不抱任何希望，“我们不大可能再现上帝之娱乐的全部。上帝喜欢复杂，而且不容忍结束，正如我们玩起电子游戏来会上瘾。”
    史铁生没有料到，11年以后，一个波兰导演沿着他的轮椅车辙走进了他心中的地坛，并且对上帝不容忍实现的事信心十足。
    波兰导演克里斯蒂安·陆帕带来的是欧洲导演的排戏方式：没有剧本，看了4万多字小说原著和作家生平纪录片，他还要求翻译把史铁生的《宿命》《合欢树》都翻译成波文阅读；没有精确排练进度表，每天通过翻译和演员面对面讨论角色，要拿出自己的人生感悟填充角色。演出定于6月24日，但陆帕淡定地引领着演员们在哲学、心理学、艺术史论里穿行……“把酗酒者、杨花、母亲这些角色的所有设想都放进行李箱里，然后就去旅行吧。”
    对于这次风景奇特的长途旅行，和每句话被中波文说两遍的节奏，习惯中国效率的演员们一开始有些担心， 但一次次豁然开朗的意外收获都带来质的飞跃。无论是沉思冥想，还是大声呐喊，陆帕灰色瞳仁里的深邃目光都没有遮挡地穿越过语言和文化的障碍，动人心魄地抵达每个心灵的隐秘角落。排练场里的陆帕会为新灵感瞬间涨红了脸，上一分钟还是冥想沉思，下一分钟就笑容绽放如天真孩童，激情澎湃声如洪钟一跃而成创作巨人。
    陆帕对演员爱若珍宝。陆帕并不介意场务人员在他讨论时说话，但只要演员开始排练，他就严格要求绝对安静。他始终鼓励演员，“我不想你们只是念台词，我希望你们能有所发挥，最好的准备就是提前写日记和独白，这样你们的脑海中就会有很多的台词和想法。不要写自己清楚知道的，写那些自己模糊的。你们的想法和我不一致，也完全没关系。”这位细心的家长，时刻守护着演员内心转瞬即逝的灵感幼芽。
    第一天排练时，演员节奏非常缓慢，陆帕只在某个阶段会轻哼一声，提示继续，演员自由地寻找和建立，绝不会遭到打断。一场戏结束，陆帕站起来鼓掌，胡子眉毛都起舞了。第一阶段结束，他和每一位演员握手道别，感谢他们的辛苦工作。
    第一次进排练厅，陆帕在景片之间穿梭揣想，果断要求布置和挪移道具。嘤嘤嗡嗡的想法必定冲撞进他的头脑 ，他像要临渊一跃脱掉了外套，但阴冷空气旋即又让他抄起道具褥垫裹在身上。
    仅仅是外国女记者和酗酒者的邂逅，陆帕就能延伸出多条人生境况的线索，演员必须在角色、演员的本我、史铁生和他的人物这几重人格之间，在真实和虚拟模糊的中间地带精确地建立逻辑。陆帕说我们把手伸进一个很深的袋子里，每一次拽出什么来完全意料不到！我们必须在放松而警醒的状态里，带着问题向前探索。
    当陆帕亮晶晶的灰色瞳仁定定地看向我，好像深海里低回的耳语从四面八方包裹而来。这和史铁生平实文字里蕴藏的惊人感悟力一样，以悠远宁静抵达此时此刻。在这双眼睛里，人情世故人生百态，什么都隐藏不了，甚至他对剧本中隐含的情欲也作出了犀利又让人哑然失笑的诠释：年轻人不是直接说欲望，而是用冒险、探索未知、追逐理想这样气势如虹的大词。
    采访者：史铁生的苦难是显而易见的。也许在每一个人的生命中都有着某种看不见的残疾。你的残疾是什么呢？
    陆帕：当一个艺术家生活在过于真实的世界里，每个人都或许具有某方面的残疾，只有这样也必须这样，才能创作新的世界。每个艺术家在童年都有受到过精神上或者身体上的伤害，成长为不同的艺术家都有他们特殊的基因。里尔克诗歌就描述过，童年的奇特经历会发芽生长。我童年的时候，最大的危机是恐惧和担心。我的老师跟我妈妈说，我是个非常奇怪的孩子，总活在莫名其妙的梦想世界里，因为我跟同学们讲，一只公鸡带着一只母鸡，划着船去美国寻找理想……我这种做白日梦的学生一些老师不喜欢，但我妈妈理解我想逃避生活。
    我父母都是教师，我家离教室不远，每天能听到各种课程，但似乎又充耳不闻。我很惧怕我的父亲，怕他打我母亲，只要我母亲没有睡觉，我就提心吊胆睡不着。我长大以后，对我所有爱的人，也一直充满担忧以至于失眠。我还经常梦见我杀了父亲，梦中的我和真实的我有着多重分裂。母亲溺爱我，对母亲的感情是我沉重的负担。每次我出门离开，我母亲在身后说上帝保佑我，我那种压抑难受甚至会转变为愤恨。我父亲虽然不打我，但对我施以精神暴力，所以我处处逆反。他让我学外语，他最看重德语，但凡是他让我做的事，我都坚决不做，所以造成了今天英语非常糟糕。父亲四十岁时有了我，我们永远处在吵架争论和矛盾冲突中，我和父亲都非常固执，绝不向对方妥协。当我四十岁的时候，他去世了，我才开始学习德语，他以离去的方式重新回到了我的身上，我和体内的另一个我开始和解。
    采访者：好像你也有过自己的地坛，有吗？
    陆帕：有的。我虽然和史铁生有不同的文化背景，但我完全能体会他的那种被世界遗弃后，只和地坛独享生命的感觉。小时候，当我父母焦灼地四处找我的时候，我躲在自己的秘密王国里——那是河边公园的灌木丛里，我有三四个这种地方，也像是被世界抛弃、只有我能独自享受的地方。我把自己躲藏的地方想象成太平洋上的一个孤岛，叫尤斯路，我甚至发明了一种语言，用这种语言写这个王国的历史，残暴的权力更迭，杀伐覆灭……我在那里呼风唤雨，披荆斩棘，在那里我有很多个奇异的自我。
    采访者：这种对于虚幻的向往导致了你以戏剧为终身事业，像史铁生的小说《宿命》一样不可逃脱吗？戏剧带给了你什么呢？
    陆帕：戏剧使得我面对这些恐惧痛苦的时候，找到了力量，找到了救赎。这也是我很多作品里追求的目的。如果让我重新选择，我宁愿选择当一名科学家，因为那才是让我逃避幻想，离开虚拟生活，回到现实的办法。其实戏剧这个职业经常让我体验到绝望，每排一出戏剧，我都经历黑暗无边的绝望，都觉得无法完成我的创作，无法实现我的想法。这种巨大的精神压力是年轻导演不愿意去承受的。反倒是我在最初从事戏剧的时期，和团队一起为追逐梦想而自由创作，非常难忘。很多艺术家出了名，反倒停止了创造。他们像包裹着一层膜的怪物，很害怕丧失名誉，非常自私而孤独，变成了无法呼吸的僵化的奴隶，只记得自己的价格。里尔克曾经说过，每个艺术家可以做的比实现的更多，换一样角度讲，每个艺术家比你们想象的做得更少。
    采访者：史铁生在《合欢树》和《我与地坛》都写到他的母亲。这些情感在你的成长中能找到共鸣吗？
    陆帕：我是独生子，很嫉妒有弟弟妹妹的人。有一次，我告诉父亲，母亲怀孕了，父亲用德语说，这太可笑了。我能感觉到，父母认为日子太艰苦了，希望我过得好，而恰恰是这种希望，让他们之间产生矛盾。我感觉史铁生是在母亲去世后写的这篇小说，地坛是他的伤口，因为他意识到，他一天天去地坛，从没想到母亲的感受。小说中有个地方提到，母亲对他和地坛的独处无限担心，说“看看书也好啊”，意思是就看看书，别做傻事。
    这让我回忆起来我和我母亲之间无法言说的感情：母亲的姐妹们都觉得她脑子不正常，嫁给父亲这种脾气暴躁的人。我父母的婚姻不幸福，经常吵架。做父母的人都要扮演社会上的角色，他们极力向儿女掩饰自己的不成熟。有一次，母亲开车的时候，给我讲了很多她和我父亲的秘密，我很恐慌，那时我只有12岁。这些话让我多日心绪凌乱，尽管她之后绝口不提，也几乎不再和我聊天。我们装得若无其事彼此躲避，这里面有责任感，有爱，还有羞涩愧疚。
    史铁生发现母亲来地坛找他，为什么没有叫着她一起回家？他是在试探母亲，对于一个残疾人到底是什么态度，他在为他的死亡排练。这种沉默和躲避也是一种含蓄的爱和责任。在残疾人看来，健康的人对他们的照顾只是为了安抚自我。这个话题有很多隐痛。史铁生自己在文中说过，我的母亲从不抱怨“你也替我想想”。母亲每天石化一样送儿子上轮椅，因为害怕每一次离开都可能永不回转。我长大后的每次离别，母亲都会忧心忡忡地说“上帝保佑”，这令我陷入沉重的人生负担。我走之后，有一次邻居告诉我，母亲患了胃癌，我联系好让她住进医院，但是她一直看着窗外……
    这种父母和孩子互相的焦虑我并不陌生。史铁生每天去地坛，这就好像长了一个肿瘤，每次去那里都会让肿瘤越变越大，他的灵魂变了，永远回不来了。
    有人问史铁生为什么会写小说，史铁生回答说，因为我倒下了。主人公无法接受命运，他要反抗，不想再活了。就好像一个学生辍学后再也回不到群体中了。我小时候就有过这样可怕的经历，至今都会做噩梦：我回到学校，所有学业我都跟不上，完全被排斥在同学们之外。我想完了完了，非常绝望。
    采访者：史铁生在轮椅上年复一年地沉思默想,度过绝望而狂躁的青年时光。你要面对的是一个人内心里无一日止息的起伏，如何在舞台上呈现这一切？
    陆帕：我使用两个工具。一个是史铁生和他周围人的错综复杂的感情关系，这个人物不能太具体，可能有很多不确定的生活形态。跟谁在一起，他就会变成什么样的人。艺术不能太直接，需要一些不同方向的可能性，因为生活本来就复杂。这不像在学校，告诉你是一个确定的某个人。你有可能在演戏的过程中完全投入到一个角色，但过一会儿就不存在了。在《宿命》里史铁生寻找的是原因，在《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》里寻找的是爱。我为什么开始喝酒？为了找到爱，只有爱能救我。如果我能找到爱我就不会死了。喝酒对于我来说就是回到童年的方法。酒就是一把钥匙，好像童话里的魔法鞋子和魔法棒。有了酒我就能控制一切，我会喝酒你们不会，所以你们觉得我是酒鬼，其实我是王子。
    另外一个工具是外国记者从陌生文化的角度对他的浸入式观察。波兰演员桑德拉在剧中饰演一位记者，酗酒者的谈话可能是即兴的只言片语，他既不在乎自己的外形，更不在意对方的反应，他甚至利用对方听不懂中文胡乱自言自语着。
    采访者：因为一根茄子，主人公被种在了病床上。外国记者和一个中国酗酒者的偶遇，这都是生活中概率很低的事情，你是想去体现史铁生《宿命》里的思辨吗？
    陆帕：戏剧必须要打击观众，必须要表现得很直接。《宿命》所描述的故事可能比真相更真实。人们都不愿意接受宿命的安排，又没办法改变。我们特别努力地靠理性建造我们的生活，不愿意相信不可控制的偶然因素会毁了我们。跟随作者的思路，我会问自己：史铁生为什么要这样写呢？他本来要去美国，现在躺在医院里不能动，他能做什么呢？这个人物的逻辑是，如果可以理解生活中的所有细节，就能征服命运，就会有奇迹发生。每一个很小的细节放在一起，就能构成让生活回归的钥匙。可能史铁生也是在寻找这样一把钥匙，想要回到原来，想要控制场面，想要脱离宿命。这不是唯一一部涉及史铁生残疾的小说，可能他写这些关于残疾的小说，对于他来说是一种治疗，让他更好地面对现实。
    很多人觉得作家就是编故事，这么想很幼稚。19世纪时候可能是这样，现在如果仅仅是编故事，那你的作品不够真实。作家是在玩一种危险游戏，就是玩儿命。有一个俄罗斯的作家认为，不要描述自己的生活，而要活成他所写的那样，写作对他是一种实验，他按照自己所写的去生活，虽然他在这个过程中会疯掉。并不是说史铁生完全像他，因为残疾，史铁生对写作会比其他作家看得重要，他写作是为了活下去。写作就是他的残疾，他的孤独，是地坛，而且最初可能就是一种游戏。“酗酒者”的故事就是他的故事，他的生活。对于史铁生来说，写酗酒者的故事也是在经历酗酒者的痛苦。作家天生就应该有三种警惕，对所处的时代、母语和自己。这是一个作家和世界的基本关系，一个严肃的作家必须对自己的写作保持高度的警惕和反省精神。
    采访者：你的戏剧时间充满了无尽的生动细节和心理体验，你是怎么去逐渐捕捉它们的？
    陆帕：我经常即兴地把我想象的话和思维写下来，那些模糊不清的东西才是我要寻找的。一方面我想表达梦想的重要性，另一方面是我永远掌控不了的失败，但我们需要经历这些灾难才会变得更成熟。
    有一部意大利电影《放大》，就是类似的情况，电影里主人公拍摄到了一些东西，开始没有注意，在不断的放大放大之后发现了尸体和杀人案。史铁生在回忆的时候也类似这样。狗屁在中文里有废话的意思，这是在我们波兰语里没有的。你们告诉我这个隐含的意义对我来说很重要，是一把钥匙。还有莫非的名字，我才知道了在中文里，还有另外一种哲学意味。这非常好。不知道你们发现没有，他越回忆，发现的细节也越多。这个狗屁或许根本不重要，这是一种魔法奇幻的思维，而不是理性的思维。这就好像是飞盘一样，无论怎么想，怎么回忆，原因都会回到我自己这边。莫非的脑海里只有狗放屁的“噗噗”的声音，这就是宿命的声音，上帝的声音。《宿命》里面明显写的是他自己，这个故事就是所有荒谬残酷的人生缩影。
    摄影/大壮
    克里斯蒂安·陆帕
    1943年生于波兰，与格洛托夫斯基、康托并称20世纪波兰戏剧的三大巨人，获奥地利十字功勋奖章、法国文化部艺术及文学骑上勋章、2009年一举获得欧洲剧场大奖。他的三部作品《假面·玛丽莲》《伐木》《英雄广场》相继在中国上演后带来了持久的震撼，创造了观众“刷夜”看戏的新纪录。
    陆帕认为，戏剧能改变、冲破人与人之间的界线和隔阂。他擅长从奥地利的浪漫主义小说和俄国19世纪小说提取创作源泉。他认为“剧作家往往拘泥于戏剧本身，小说家却关注生命。”他曾改编了穆齐尔的《狂热》、《平庸者草图》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》等。陆帕是一个“全能”导演，不仅自己改编剧本、导演戏剧作品，还自己设计舞美、灯光，同时也致力于培养演员，他经常花很多时间指导演员如何构建人物和角色。陆帕的作品十分注重节奏，关键场景往往采用“慢镜头”的手法，拉慢表演的节奏，以突出事件的危机感。