中央美术学院人文学院副院长、教授李军作《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，围绕“可视的艺术史：从教堂到博物馆”这一核心问题，讨论了博物馆、艺术史、可视、图像四个分问题；又围绕四个分问题，讨论了与之相关的问题群落，譬如什么是博物馆，博物馆是如何起源的，什么是艺术史，谁发明了艺术史等，在古今的视野之下，研究了空间与时间的复杂变动关系。
    第一编为《收藏与展览的考古学》，尤可注意者有二。第一节分析“收藏”的观念，作者做了概念考古，考辨了收集、收藏、私人收藏、公共收藏，又研究了礼器、古物、古董、宝物、文物、珍宝、杰作、文化遗产等概念。语言是名，乃实之反映，词语的变化就是世界的变化，词语的界限就是世界的界限。第二节考察博物馆源于缪斯神庙说，做出结论，缪斯神庙很可能是早期哲学家聚会的场所，“充塞其中的不是收藏物，而是哲学家的身影和哲学讨论的激辩之声”。世人皆言博物馆源起缪斯神庙，作者廓清了迷雾。第二编为《现代艺术史体制》，尤可注意的是指出了意大利艺术史家、《艺苑名人传》的作者瓦萨里的重要性，实际上作者对瓦萨里的研究与推崇贯穿了全书。作者认为，瓦萨里才是名副其实的现代“艺术史之父”，而非黑格尔或温克尔曼，因为他创立了一种艺术、艺术史与博物馆三位一体的“艺术世界”或“现代艺术体制”。第三编《历史与空间》讨论瓦萨里艺术史模式的具体空间来源，追溯与“最后的审判”系列图像和梵蒂冈西斯廷礼拜堂图像与布局的联系，追溯了与《方济各生平》祭坛画的关系。第十四章是全书精华所在，着力讨论了阿西圣方济各教堂的图像与布局。第四编《图像的物性》与前面章节既有联系，又相对独立，作者追溯了树形结构的历史渊源，讨论了风格树、家谱树、知识树等。篇末李军将目光“面向了东方”，初步展示了东方的树状结构，以后如若集中于树形与东方关系的考辨，或能开出崭新的学术成果。
    作者不仅研究上述4个问题，更要研究博物馆、教堂、艺术史和关于艺术史的图像四者之间的内在联系，如在怎样的条件下相互渗透与转换等。读罢《杜尚传》，李军作诗《伟大的逃遁者》，末二句为“一只鸟鸣叫着离去，落下天空中唯一的雨。”若稍作引申，鸟者，可谓博物馆、教堂、艺术史和关于艺术史的图像之间的复杂联系；“雨”者，鸟屎讳称也，可谓只执一端不知内在关系。鸟屎易执，因其不变，因其可控，故执之者众。鸟则难执，因行踪不定，忽飞忽止，方执之方变之，如何可执？治美术史者，执鸟乎，抑或执鸟屎乎？求古今变通，明整体情况，抑或只拘一端？这是重要的抉择。李军是欲执鸟者。其诗《三十万个太阳——五七走过雷峰塔》，可见志向与境界。“这个地方，曾经没有水塘，没有楼塔。曾经没有人，走过这个地方。曾经有三万个太阳，走过这个地方，曾经有三十万个太阳，走过这个地方……现在，独自一人，我走过这个地方。”这个“地方”到底有没有水塘和楼塔？没有亦有，有亦没有。不可执一端，必也肯定曾经没有或曾经有。到底有多少人走过这个地方？一个？三个？三万个？三十万个？是亦不是，不是亦是。执着于没有这个地方或有这个地方，执着于三个或三万个，皆是逐鸟屎而非逐鸟。是亦不是，不是亦是，方可方不可，方不可方可，勿意勿必勿固勿我，此谓逐鸟，此谓研究内在复杂关系。
    李军引用了法国艺术史家达尼埃尔·阿拉斯所言与艺术作品相关的三种时间：作品的当世存在、问世时代及从问世到当世的过程时代，以为应具备此三重视野，方可真正了解艺术。作者在这本书中实践了此种观看问题的方式，讨论“可视的艺术史”，研究从教堂到博物馆的演变，明了变化中的艺术史和艺术史的变化，捉住“可视的艺术史”这只活鸟。时间流动不居，艺术史变化不止。唯有明了变化，方可见出艺术史的复杂性与变动性，见出博物馆和教堂之间的隐秘关系。
    研究从教堂到博物馆的转变，确实抓住了重要问题，由此使人了解近代以来欧洲甚至世界的巨变。从教堂到博物馆的变化是象是形，固关乎艺术，然又不仅与艺术有关，其内在原因是人民地位的变化，是欧洲政治体制的深刻变革。教堂非自古有之，是宗教的产物。博物馆是近现代社会的产物，今发展如火如荼。教堂曾是少数人垄断政治和教育的体现形式，是神的栖居地；博物馆则是民主政治的体现形式，是民众的道场。
    古代，民是被教育者，如今人民处于当家做主的地位。读罢此书，不免令人深感，时代不同，时代精神外在表现形式亦不同，然虽曰不同，又有关联。博物馆既新亦旧，既旧亦新。懂得整体，明白变化，“立足当代性视野”，方能作出如此通达的判断。
    （《可视的艺术史：从教堂到博物馆》一书已由北京大学出版社于2016年1月出版）