近期上映电影《追凶者也》剧照。 资料图片
    “剧本、剧本，一剧之本。”在今天的现代电影生产机制中，虽然电影创作的团队意识、制片人核心、导演核心更为凸显，但编剧作为电影创作的第一推动力，其基础性作用仍然没有降低。
    面对当前行业内外对电影创作存在的批评和期许，编剧们究竟有何所感所思？作为电影创作的第一个环节，编剧究竟如何在电影制作和生产中更好地发挥作用？日前，在由国家新闻出版广电总局电影局发起并举办的“聚焦创作质量，赢得电影未来”系列座谈会之编剧座谈会上，部分编剧发表了自己的见解。
    创作技巧要与本土对接
    “近两年中国电影的创作中，出现了一种‘暖风熏得游人醉’的现象，反映出来的根本问题就是编剧们的忧患意识太弱。”曾创作出《中国合伙人》《亲爱的》等影片的编剧张冀说。
    毋庸置疑，在现代电影机制创建的过程中，中国电影的起步和发展落后于以美国为代表的电影工业发达国家较长的距离，在剧本创作的结构技巧方面同样如此。不少编剧认为，无论在美国大片兴起之后形成的系统方法论的学习、借鉴和领会上，还是在类型片的训练上，中国电影都做得不够完整、不够系统化，没有对这些先进技巧和方法论的比例和配方进行剖析，进而内化于心、外化于形。
    “虽然我们做了多年的大师教育和经典教育，但是在作者化经典体系上，我们还需要认真思考中国化本土移植的过程，它和中国一脉相承的现代主义传统如何对接，和中国的现代性如何对应，都是我们的创作中非常欠缺的。这导致我们在面对一个好的选题时，常常无所适从。”北京电影学院戏文系主任黄丹说。
    从2018年开始，中国电影市场将更加开放，更多进口影片将进入观众视野。届时，在常规电影产品的市场较量上，中国电影与美国电影的短兵相接将更为激烈。“人家是有配方、有比例、有训练方法的；我们是无配方、无比例、无训练方法的，这不就是正宗产品与山寨产品的对抗吗？”黄丹说。
    张冀所说的忧患意识还包括技术焦虑的另一个极端。“一些年轻编剧在跟我聊天的时候，往往一上来就跟我聊好莱坞的剧作法，比如高潮的点在哪、节奏怎么控制、时长怎么把握……他们对剧本创作的结构和技巧有清晰的认识，非常直接地从技术结构开始训练，我觉得这没问题。但是他们没想过，如果你用这一堆技术写出一个剧本，如果你只是在进行纯技术展示，中国观众为什么要看？中国观众完全可以看技本更成熟的好莱坞电影、韩国电影、日本电影。”
    “我们掌握规律是为了超越规律，超越规律就是要建立中国特色的叙述文体，中国特色的电影美学和电影语言，”国家新闻出版广电总局电影局局长张宏森说，“只有这样，中国电影才能在世界电影的竞争中保有自己的生命力和重要地位，所以加强电影创作的方法论已经非常重要了。”
    对生活的关怀要有现代性
    文以载道，是中国文化的重要精髓之一。但编剧们认为，当前的电影创作中，这一宝贵的传统却受到了冲击。
    “一些编剧怀有一种偏执：以前我们拍电影，要讲价值观，现在这部分编剧则不，既不讲题材，也不讲价值观，只讲技术，他们认为只要技术够流畅，节奏够好，就可以保证作品大卖。”张冀说，“但我认为，我们的竞争优势一定是题材优质，所以大家要挖掘中国特有的题材，它只在中国发生，属于中国人，而且是现代转型期的故事，这方面不可以有任何懈怠。”他认为，中国电影的优势必须从题材和人物的本土化、接地气上下足功夫，否则将难以在进口优质影片增加、互联网崛起、观众期待提高等多重挑战下生存。
    《绣春刀》的编剧陈舒是典型的“80后”，她更愿意将价值观称为一部电影的灵魂。她认为，作品的灵魂是创作中避不开也不可能避开的问题，中国电影的基础技法、后期特效等方面都不逊于世界电影水平，但作品灵魂的缺失却普遍存在。“我接触到很多师弟、师妹，可能因为现在市场形势好，所以他们已经具有很自觉的工业化匠人意识，这个当然非常好，但是我们所说的文以载道，包括我们在谈剧作法和技巧的时候，我们太多地去谈论技法本身，而太少地去谈论‘道’，而这个‘道’正是作品的灵魂，也是编剧在创作中最应当修炼的。”
    2016年一部颇为令人期待的电影是由王家卫监制、张嘉佳编剧和导演的《摆渡人》。张嘉佳也提到，作品必须具有与时俱进的价值观，作品表达的思想必须具有现代性。
    “你的价值观、你的人物和你的思路是属于这个时代的，这个时代的人才能最大程度地接纳你，这正是我们常常说的现代性问题。”张嘉佳说，现代性不仅是技术上的，也包括世界观、价值观、人们的生活方式。“上世纪80年代、90年代，甚至21世纪早期，市场没那么细分，人们的生活环境和生活模式也没有那么细分。现在，无论市场还是个人生活都千姿百态。但我发现大部分创作者还是跟以前的创作者生活模式一样，很多创作者还没有找到这个时代的脉搏在哪里，我觉得这是一个非常紧要的问题。技术上的现代性可以学，可以继承，也可以创新，但生活的现代性、价值观的现代性还必须来自创作者自己的生活体验，要多看、多感触，要跟上这个时代的轨迹，在家里闭门造车是肯定不行的。”
    对类型的开拓不能简单重复
    现代电影机制中，类型片是各国电影产业发展的重要抓手。近年来，尽管青春片、爱情片、喜剧片等类型已经多见于国产电影创作，但中国电影的类型化仍然处于起步阶段。
    “即使好莱坞也面临如何在既有经典类型上有所突破的困境，而我们才刚刚过了类型电影创作的及格线，从《泰囧》《北京遇上西雅图》开始，我才鲜明地感觉到它们已经有了好莱坞类型化的套路，它们把中国人的价值观和情感融入得非常好。但是一些国产电影却充斥着廉价的东西，比如虚假的情感，这些是观众不能接受的。”《滚蛋吧！肿瘤君》编剧袁媛说。
    张冀也非常强调类型化过程中本土化的重要性，但他同样指出，类型化并不等于不断重复，直至把类型做到僵化，相反，类型化意味着在类型内部不断探究和钻研，将故事做得更新、更好。“比如法国和韩国的电影都可以在某种程度上跟好莱坞抗衡，它们都擅长喜剧、犯罪悬疑和具有社会话题性的剧情片。其实我觉得这三个类型也是中国电影的优势。韩国电影的进步对我们有非常直接的借鉴意义，他们深挖爱情和犯罪这两种类型，一直拍了这么多年，现在，他们的犯罪类型题材可以排到全球前三位。这跟我们现在拍青春片不一样，我们现在不是真正往类型内部开拓。”
    “为什么观众反映现在市场上充斥着让大家审美疲劳的东西？一方面，的确是一些投资者的惰性，他们想走特别保险的套路，花最少的钱，挣最多的钱，于是不断地重复自己；另一方面，也与创作者自己的懒惰有关。”袁媛说。
    而张嘉佳在《摆渡人》的创作过程中却体验了电影人对品质的极致追求。在电影行业里，王家卫一向以对影片艺术的苛求著称。2013年，王家卫找到张嘉佳，两人决定合作一部电影。但张嘉佳没想到的是，《摆渡人》的剧本从动笔到拍摄完成共修改了118遍。“剧本写了3年，那种修改是跟以往的创作不一样的，主人公换了24次，故事主线换了30多次，每场戏开拍当天要改8次，等演员表演过一次后，再从那8稿里挑一个最符合这个演员表现方式的去拍，有时候一天只拍一个镜头，我跟王家卫导演讲，原来拍电影是这么一件舍生忘死的事。”张嘉佳的体验固然极端，但却充分反映出耐心和专注对成就影片质量的重要性，而这也正是中国电影当下最迫切的需求。