导演贾樟柯
    本书是电影导演贾樟柯第一部回顾其电影创作和思想历程的作品，也是对其1996到2008年间导演生涯的梳理与总结，全景记录了这些年来其思考和活动的踪迹。书中收录了贾樟柯导演生涯各时期对电影艺术的探索和独特的思考，另有多篇与电影界、艺术界、媒体等多领域关键人物的代表性访谈。全书以贾樟柯所拍电影为纲，呈现出导演个人敏感而执着的心路历程，也体现出贾樟柯以电影抒写乡愁的深切情怀。
    “我们”本来就是个空洞的词
    有一次，我在三联书店楼上的咖啡馆等人，突然来了几个穿“制服”的艺术家。年龄四十上下，个个长发须，动静极大，如入无人之境，颇有气概。
    为首的老兄坐定之后，开始大谈电影。他说话极像牧师布道，似乎句句都是真理。涉及人名时决不带姓，经常把陈凯歌叫“凯歌”，张艺谋叫“老谋子”，让周围四座肃然起敬。
    他说：那帮年轻人不行，一点儿苦都没吃过，什么事儿都没经过，能拍出什么好电影？接下来他便开始谈“凯歌插队”、“老谋子卖血”。好像只有这样的经历才叫经历，他们吃过的苦才叫苦。
    我们的文化中有这样一种对“苦难”的崇拜，而且似乎是获得话语权力的一种资本。因此有人便习惯性地要去占有“苦难”，将自己经历过的自认为风暴，而别人，下一代经历过的又算什么？至多只是一点坎坷。在他们的“苦难”与“经历”面前，我们只有“闭嘴”。“苦难”成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。
    这让我想起“忆苦思甜”，那时候总以为苦在过去，甜在今天。谁又能想到“思甜”的时候，我们正经历一场苦难。年轻的一代未必就比年长的一代幸福。谁都知道，幸福这种东西并不随物质一起与日俱增。我不认为守在电视边、被父母锁在屋里的孩子比阳光下挥汗收麦的知青幸福。每个人有每个人的问题，一代人有一代人的苦恼，没什么高低之分。对待“苦难”也需要有平等精神。
    西川有句诗：乌鸦解决乌鸦的问题，我解决我的问题。带着这样一种独立的、现代的精神，我们就能理解《冬春的日子》中那些被王小帅疏离的现实感。而《巫山云雨》单调的平光和《邮差》中阴郁的影调，都表现着章明和何建军的灼痛。他们不再试图为一代人代言。其实谁也没有权利代表大多数人，你只有权利代表你自己，你也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种学识，更是生活习惯。所以，“痛苦”在他们看来只针对个人。如果不了解这一点，你就无法进入他们的情感世界。很多时候，我发现人们看电影是想看到自己想象中的那种电影，如果跟他们的经验有出入，会惶恐，进而责骂。我们没有权利去解释别人的生活，正如我喜欢赫尔佐格的一个片名《侏儒也是从小长大的》，没有那么多传奇，但每个人长大都会有那么多的经历。
    对，谁也不是从石头缝里蹦出来的。我开始怀疑他们对经历与苦难的认识。
    在我们的文化中，总有人喜欢将自己的生活经历“诗化”，为自己创造那么多传奇。好像平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间。这种自我诗化的目的就是自我神化。因而，我想特别强调的是，这样的精神取向，害苦了中国电影。有些人一拍电影便要寻找传奇，便要搞那么多悲欢离合、大喜大悲，好像只有这些东西才应该是电影去表现的。而面对复杂的现实社会时，又慌了手脚，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童话。
    我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。“生活就像一条宁静的长河”，让我们好好体会吧。
    我不知道我们将会是怎么个活法，我们将拍什么样的电影。因为“我们”本来就是个空洞的词——我们是谁？
    谁在开创华语电影的新世纪
    威尼斯电影节结束后，我和《站台》的女主角赵涛一起辗转法国，准备去多伦多影展做宣传。在巴黎逗留时，我从《解放报》上看到了杨德昌新片《一一》公映的广告，画面上是一个小孩儿的背影，他正在拾阶而上，攀登红色的高高楼梯。
    单从广告上看，我以为杨导又在重复以前电影中的毛病。他从前的作品不太敢恭维，即使是最出色的《牯岭街少年杀人事件》也多意气而少控制。杨导喜欢弄理念，我不喜欢这种气味。
    赵涛听说是华语片便想去看，我陪她坐地铁一路拥挤去蓬皮杜艺术中心附近的影院买票。没想到电影院外排着长队，细雨中等待入场的观众极其安静。我被这种观影气氛感动，顿时觉得电影圣洁，有欧·亨利小说中流浪汉路过教堂时听到风琴声的意境。
    但我还是暗自在笑。小赵曾经说过，她最喜欢的电影是《狮子王》，便想她肯定无法接受老杨这部长达两小时四十分钟的“哲学电影”。想想自己也不是杨迷，便有了中途退场的心理准备。
    但电影开演后，我一下跌进了杨德昌细心安排的世俗生活中。这是一部关于家庭、关于中年人、关于人类处境的电影。故事从吴念真饰演的中等收入者扩展开去，展示了一个“幸福”的华人标准家庭背后的真相。我无法将这部电影的故事一一道出，因为整部影片弥漫着的“幸福”真相让人紧张而心碎。结尾小孩一句 “我才七岁，但我觉得我老了”更让我黯然神伤。杨德昌的这部杰作平实地写出了生之压力，甚至让我感觉到了疲惫的喘息。我无法将《一一》与他从前的电影相联系，因为杨德昌真的超越了自己。他可贵的生命经验终于没有被喧宾夺主的理念打断，在缓慢而痛苦的剥落中，裸露了五十岁的真情。而我自己也在巴黎这个落雨的下午看到了2000年最精彩的电影。
    影院的灯亮以后，我发现赵涛眼圈微红。我没想到像她这样喜欢卡通片的女孩会看完这么长的电影，也没想到满场的法国观众几乎无一人退场。大家鼓起了掌。面对银幕，面对刚刚消逝的影像，我们都看到了自己。
    转眼到了9月，《站台》要在釜山影展做亚洲首映，我和摄影师余力为前往参加。《花样年华》是这次影展的闭幕电影，余力为也是《花样年华》的第二摄影，但还没有看过成片，等待闭幕的时候一睹为快。
    在酒店碰到王家卫，墨镜后一脸坏笑，说要去北京一起喝酒。谈下去才知道他非常得意，《花样年华》在大陆已经获准通过，我知道这是他真心的喜悦。釜山到处弥漫着“花样年华”的气氛，年轻人手里握着一个纸筒，十有八九是《花样年华》的海报。我没有参加闭幕式便回国。据说闭幕那天突然降温，《花样年华》露天放映，几千个观众在寒风中享受流行。
    流行的力量是无穷的，我中午一到北京，下午便买到了《花样年华》的VCD。当王家卫的叙事中断，张曼玉和梁朝伟在高速摄影和音乐的双重作用下舞蹈般行走时，我突然想起了古代章回小说中承接上下篇的诗歌。原来王导演熟谙古代流行，一张一弛都露出国学底子。不能说是旗袍和偷情故事吸引了中年观众，但王家卫拍出了一种气息，这种气息使中年观众也接受流行。
    再次回到巴黎已经到了10月底，巴黎地铁站都换上了《卧虎藏龙》的海报。市政厅的广场上立着一面电视墙，电视里周润发和章子怡在竹林中飞来飞去，看呆了过路的行人。我猜他们正在回忆自己的力学知识，琢磨着中国人怎么会摆脱地心引力。这是《卧虎藏龙》的电影广告，精明的法国片商将片名精简为了“龙和虎”。我从初二开始看港台武打片，这些意境早在胡金铨的《空山灵雨》和《侠女》中有所见识，但神秘的东方色彩还是迷住了观众。因为美国还没有上片，便有纽约的朋友来电话，让我寄去盗版“龙和虎”。
    几天后在伦敦见到李安，全球的成功让他疲惫不堪。大家在一家挂满安迪·沃霍尔作品的酒吧聊天，我怀疑空调都会把他吹倒。谈到《卧虎藏龙》时他说了一句：不要想观众爱看什么，要想他们没看过什么。我把这句话看作李安的生意经，并记在了心中。
    杨德昌、王家卫、李安的电影正好代表了三种创作方向：杨德昌描绘生命经验，王家卫制造时尚流行，李安生产大众消费。而这三种不同的创作方向，显现了华语电影在不同模式的生产中都蕴藏着巨大的创作能量，呈现了良好的电影生态和结构。今天我们已经无需再描述这三部电影所获得的成功，在法国，《一一》的观众超过了三十万人次，《花样年华》超过了六十万人次，而《卧虎藏龙》更高达一百八十万人次。了解电影的人都应该知道，这基本上是一个奇迹。而这个奇迹使华语电影重新受到人们的关注。日渐低落的华语电影声誉被他们挽回。我自己也在得益于他们三位开拓的局面，《站台》卖得不错，也就是说会有观众缘。
    然而我们会发现，这三位导演两位来自台湾，一位来自香港。电影作为一种文化，广阔的大陆似乎已经沉没。从上世纪九十年代中期开始，我们的国产电影就失去了创作活力和国际市场信誉。那些国际大导演其实早在几年前就几乎没有了国际发行，而那些以为自己有观众的导演也只能操着京腔模仿阿Q。巨大的影像空白呈现在我们面前。我看什么？我们能看什么？
    我们看到杨德昌、王家卫、李安三个导演在开创华语电影的新世纪，而其中大陆导演的缺失似乎并未引起从业人员的不安。他们的这种“从容”，让我确信一个新的时代必须马上开始。