电影镜头里的长江有种浩浩荡荡的韵致，看得出摄像和导演的功力。
    
    秦昊饰演的高淳和辛芷蕾饰演的安陆一次次在不同的时空“面对面”。
    
    《长江图》是有意象的，长江水不用说了，那一尊尊佛像，也带着些急吼吼的意愿。但一旦涉及生活流的叙事时，就有些依葫芦画瓢。苛刻地说，这是一部严重缺乏细节的影片，人无法在具体的事件中运动，也就很难在抽象的时空里生长。
    姿态先行是国内文艺片通病
    大概是本世纪初，也就是张艺谋的《英雄》还未横空出世之前，感觉那时候的电影青年，以及伴随着他们的新导演，都有些泛滥。我也是在那个时候瞅着机会就寻摸着那些陌生的面孔，真会晤了，又徒添很多索然。他们大部分人拍电影的目的，只是证明他们在拍电影，那上面承载的物件，都不是他们的，即使有的话，也是又粗又笨，且又万分期盼着“皇帝的新装”之类的童话能在自己身上既能开花又能结果。
    有次，我参加某个著名的艺术院校的座谈，一位德高望重的教授就痛心疾首地说起他不得不去关爱的某些学生，他的原话是这样的：当艺术家的兴趣远远超过了从事艺术的兴趣。假若说当艺术家是种初心，这种初心还是早忘掉好。他们有时候连当艺术家的兴趣都没有，把全部精力都放在了扮演艺术家的身上。我自己也说过类似的话：在北京这地界，搞艺术的人寡，被艺术搞的人众。由此看来，寡不敌众是个不争的事实。
    当年看的那些片子比如孟京辉的《像鸡毛一样飞》、赵燕国彰的《恰同学少年》都让我屡屡感到消化不良——都是姿态先行，且都有一股“以其昏昏，使人昭昭”的劲。冯小刚也说过这类徒有个性、或只剩下个性的导演，实际完成了一首又一首的大合唱。要我补充的话，我会说，都在五音不全地不知木然唱和些什么。我也就在那个时候看到了杨超的《旅程》，应该是在2002年前后，那个公路片给我的感觉跟其他的那些盲人摸象的、具中国特色的艺术电影差不多。
    沉滞的气质连累影片节奏
    不久，就听闻这个在戏曲学校的老师正筹备一部关于长江的电影，人们说，这仍然是一部“在路上”的电影。一晃十几年过去了。不时传来拍片即将搁浅的险情，我也姑且听之，想那顶多也不过是部电影。2016年春天的某个夜晚，我终于看到了这部影片——《长江图》。曾经文艺片的重要面孔耿乐，换作了新一代艺术电影的表情——秦昊。
    应该说，没有超出我的想像，一如既往的沉滞，以疏离为乐的自得，同时又洋溢着自赏时所特有的轻盈。但在表情达意上，也就是运镜造势上，毕竟花了十年功，还是颇具视觉的美感。这个功劳我不认为完全归功于摄像李屏宾，起码杨超对一束光将以怎样的方向照亮前路和归程，一定有他个人殚精竭虑的设计。我印象中，影片的夜景比日景更漂亮，也更符合那些模糊而沉郁的心境。由于看的时间过长，也没有重看的意趣，应该是有个别镜头的处理确实有着浩浩荡荡又雾气沼沼的韵致。
    我跟出生在信阳的杨超最大的不同之处是，我是在长江边长大的。看这部影片，那条逆流而上的航线，我自己也走过几回，影片一报站名，我大致能猜到下一站会是南京、马鞍山、安庆、武汉和宜宾。当我百无聊赖地靠在船舷上，最深的感受是时间仿佛怎么样也快不起来，任千篇一律的江水在你身边流过，江风吹乱了你的头发。所以看这部影片最大的不满足，是我体味不到时间的流速，这种“静止感”也连累到空间的持续位移有种不请自来的裹足不前，也就是说，它并没有像长江那样荡漾开来，去灌溉两岸黄黄绿绿的景色。
    好比江上诗人秦昊放弃诗意的缘由，是别人都不写诗了，还是诗人不吃香了，还是诗歌也无市场了，实在不得而知。总之，这是个容易受伤，且又假意把伤口裹藏起来的小男人，我只是担心真出来，也没有什么大不了的。更让我难堪的是，不到两小时的电影，对于我这样热衷人文叙事的人，感觉都是在受着煎熬。好在，电影实在是门关于时间的艺术，它终会有结束的那一刻。出于礼貌，我是在字幕出完后才匆匆离席。
    意象过于概念化难说服观众
    以前的导演爱做导演阐述，我想真要就《长江图》说些什么，杨超本人应该是最好的发言人。关于长江，杨超这边的解释好像是在说，这影片的主人公并非秦昊和辛芷蕾，而就是这母亲河。这听上去颇有些玄乎。想起我刚接受电影教育的那段时间里，就有高人给我分析左岸派的名作《广岛之恋》。说冈田英次就是广岛，艾曼妞丽娃就是巴黎。不同的是，这两个城市从理论上来说，是可以推倒再重来的。但长江不会，它只会在人类所赋予它强大的意义之时，默默地永生，默默地死去。容易流变的，大概只有那些计划永远赶不上变化的各类人文建筑，还有一动心就容易死心的情感交集。
    《长江图》所要表达的，应只是变与不变的对峙（而不是对话），这真是太阳底下再庸常不过的遮望眼。很可惜，我是一个很难被概念所征服的观者，不管这概念是属于政治、哲学还是宗教的。只要这些多少有些空洞的理念搁在艺术里，我常常会有些无动于衷。就事论事是艺术的基础，也许它根本都不论，它就说一朵小花夹在书本里，早已枯萎，失去了芬芳，夹在这里也不知是为了什么。
    诗歌也是这样，有了意象，才会有意义。《长江图》也是有意象的，长江水不用说了，那一尊尊佛像，也带着些急吼吼的意愿。但如何运用这些意象，是摆在很多艺术家面前一个最大的难题。整部影片更多的时候，像是只有一瓶水，但它总想给我们灌满一桶水。只在山重水复疑无路的概念里逡行，是很难看到柳暗花明又一村的美丽时刻。还是歌德说得好：一切理论都是灰色的，只有生命之树常青。
    角色在一段段意识流中失去价值
    就我而言，我是不太愿意接受《长江图》是次非现实主义的创作，有了佛理的介入、或者说时空的非指向性转换，具体说，也就是秦昊和辛芷蕾的一次又一次神态各异又貌合神离的相遇，稍微细心的观众都能判断出，他们是在不同的时空“面对面”，而非顺着长江的航程而一一会晤。简单说，它就是一个再正常不过的非线性叙述的电影。这种电影，在西方早就屡见不鲜，所以也就见怪不怪了。问题是，在时空与时空之间，你以什么样的姿态去撤离和进入，会产生极其动人和神奇的魅惑力。
    这一点，美国大导演大卫·林奇就是此间的翘楚，他是一个极其擅长雕刻时间划痕和裂缝的杰出艺术家。他能在高度客观的状况下，以匪夷所思的手眼身法，神不知鬼不觉地洞开一个更加浩渺难测的主观世界，并为此展开一个自作孽，不可活的生命之旅。这方面，老实说，杨超还是相当乏力的。好比秦昊与犯罪集团的交葛，仅仅是提供了一个貌似凶险的叙事蓝本，据说这一段的戏份被删剪了很多，但就成片来看，仍无法与全片的喃喃自语共冶于一炉，一同逝者如斯夫，不舍昼夜。
    是的，《长江图》一旦涉及生活流的叙事时，就有些依葫芦画瓢。秦昊与另两位船工的恩怨，都相当浮泛。一旦离开那些靠臆想和意识流组接的情境，不再不厌其烦地扪心自问时。影片对生活本体的复刻，就没了质地和声色。苛刻地说，这是一部严重缺乏细节的影片，人无法在具体的事件中运动，也就很难在抽象的时空里生长。
    至于一个前文艺青年理想的破灭，又或者长江两岸风物的流变所引发的对传统与现代的对抗，也就全都空空荡荡而无法嗡嗡作响。突然想起与李屏宾长期合作的导演——侯孝贤常说的一句话：人永远比作品大。就像忧郁和忧郁的人，是两个概念，后者比前者要丰富，也动人得多。
    □赛人（影评人）