继挑战了有难度的治愈题材(《妖怪山》)和更日常的心理游戏(《不要和青蛙跳绳》)之后，图画书作者彭懿又开始了难度更高的创作：摄影和图画书，在这两座艺术的双子高塔之间，作者架起了一道绳索，玩起了前所未有的高空走索游戏。这果真是可能的吗？ 摄影，就其本质而言，是对历史连续性的中断，是从川流不息的时间长河中抓取静止的一瞬。而图画书，自凯迪克确定了图画书的叙事规则以来，就是用图画和文字来共同讲述包含了时间流动的故事。如何以不连续的摄影来讲述流动的故事呢？ 首先是借助文字赋予影像以连续的时间。开篇“我，我们，我们是巴夭人的孩子”，确立了儿童的自述视角，接下来读者就可以在叙述者的娓娓道来中，近距离接触巴夭人的孩子，去了解他们的过去、未来和现在，去感受他们的贫穷、期待和快乐。 其次是创造出叙事的结构与节奏。开篇不久，“爷爷说，我们是漂浮在海上的游牧民”；临近结束，“奶奶说，等我们再长大一点，就会跟爸爸一起去打鱼”。首尾形成一个结构上的回环，同时也是海上吉普赛人的命运的循环。影像的分页经过精心设计，单页与跨页画面交替，形成不同的节奏：开头悠扬，中段密集，高潮激昂，结尾余韵绵长。 第三是运用蒙太奇的手法使影像与影像自然连接。比如用了4个小单幅画面讲述妈妈每日的辛劳，每一单幅中的妈妈要么置身于狭小的景框之中，要么处在被俯拍的镜头之下，生活的压力不言而喻；接下来的影像是孩子背向我们，打破限制、跃出窗口，之后是孩子在大海中的嬉戏，仰拍，限制性的内部景框消失了。从压力到放松，从拘束到自由，文字什么都不必说，被剪辑的影像说明一切。 但《巴夭人的孩子》并不仅仅是一部营造幻觉的纸上电影，它还是一份关于世界的真实记录。要了解这一点，需要提出以下问题：为什么是摄影而不是绘画？如果为了讲述故事，绘画不是更方便、灵活、具有更多样的表达形式吗？英国著名艺术批评家约翰·伯格对此有很精辟的见解：绘画翻译现象，而摄影直接从现象中引用。正如后记中所说，作者的意愿是“讲述巴夭人自己的真实故事”。相较于故事，作者在这本书里更重视的是真实，而真实正是摄影的本性。 我当然知道这是一个虚假影像泛滥的时代，还知道真实影像也可以营造虚妄之物，尤其当讲述出一个时光流动的故事之时。如何不让流动的故事破坏世界的真实性呢？作者的答案是：保持摄影本身的多义性。仅举第一张照片为例，被摄主体是一个巴夭人的孩子。如果我们通读全书，会知道这是一个快乐的孩子，奔跑、跳水、游戏、在小憩中享受美好的阳光。但是且慢，让我们暂且忘掉已知的一切，回到照片本身，也就是回到世界而非故事。这果真是一个快乐的孩子吗？她紧蹙的眉梢、翕动的鼻翼、倾斜的唇角在诉说什么？她看着我们的眼睛究竟看到了什么？一瞬间恍若一道深渊横亘在我们和这个孩子之间。如果我们不忽略书中的一些文字——“要是爸爸打不到鱼，我们就只好饿肚子了”，“妈妈从早到晚忙个不停”，“比起家来，我们更喜欢大海”，“它太老太旧了”，我们会发现对照片中的孩子以及孩子们的生活做出其他解读是完全可能的。 这样一来，孩子将会看见无拘无束的海上游戏；成人将会思考“巴夭人的孩子长大后会怎样”；环保爱好者将会看见碧水和蓝天；教育爱好者将会关心儿童的受教育问题；各类学者则可能会展开阶级的、性别的、后殖民的、人类学的分析……好作品总是这样复杂多意。古斯塔夫·马勒说交响乐应该像世界一样无所不包，《巴夭人的孩子》显示出，图画书也应该像世界一样无所不包。 那么，面对《巴夭人的孩子》，我看到了什么？起初我看到的是一系列的问题：如何以美丽描绘贫苦，又如何以贫苦书写快乐？如何以现代凝视远古，又如何以远古眺望未来？如何以天堂藏起绝望，又如何以绝望生出希望？ 接着我看到的是一首诗：“在日落中/看到痛苦的黄金/这就是诗/它不朽又贫穷”(《诗艺》，[阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯著，陈东飚译)，但是最终，我看到的是另一首诗：“手头没钱，所以我正坐在/农舍的凉荫里清洗/在柜橱后面发现的小豆”，“我抬起头，当听到一只山羊在远处/下面山谷里受伤，我发现大海/与我儿时用水彩画它的时候/一模一样地蓝/又能怎样，我快活地想。又能怎样！”(《超过六十》，[美]杰克·吉尔伯特著，柳向阳译) (责任编辑：admin) |