李森与埃斯普马克在昆明
    编者按
    2016年4月4-9日，瑞典学院院士、诺贝尔文学奖评审委员会委员、前主席、诗人、文学理论家谢尔·埃斯普马克（Kjell Espmark）教授受云南大学文学院院长、诗人、文学理论家李森教授之邀莅临云南大学，与云南大学文学院师生畅谈诗歌创作与当今世界文学的状况。其间，埃斯普马克教授与李森教授于4月6日上午，双方就诗学、诗歌创作进行了深度交流。现将两位诗人的谈话翻译、整理如下，以飨读者。
    诗歌、诗学与写作——李森、谢尔·埃斯普马克谈话录
    文·李森 [瑞典]谢尔·埃斯普马克
    （《南方文坛》2017年第2期）
    埃斯普马克：李森，首先让我向你介绍一本我最近出版的书，名叫《翻译灵魂》。T·S·艾略特曾经说过，玄学派诗人对思想的感觉，就像我们能闻到一朵玫瑰的花香。在玄学派诗人看来，思想和情感是可以被看到和感受到的。
    “翻译灵魂”是波德莱尔的艺术。中国唐代诗人懂得这种艺术，但丁、莎士比亚也都懂得这种艺术，但他们只是偶尔采用这种方式，而波德莱尔将其发展为一种方法，贯穿于他的诗歌写作。T·S·艾略特在《J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》中写到“我用咖啡勺丈量人生”，这种具体性来自拉弗格。从波德莱尔到拉弗格、马拉美、兰波，再到艾略特，从兰波到超现实主义，形成了一个完整的链条。我尝试着在这本书中重新界定现代主义视野中的诗歌，以表明其发展的脉络就是“翻译灵魂”的过程。
    我最早于1970年意识到这一点，当时我发现兰波等伟大诗人都是越过彼此的肩膀向前看。我花了几个月时间来研究这一想法，最后证明了我的观点。然后用八年时间写了两本书，其中一本谈的是“翻译灵魂”的国际传统，另一本谈的是“翻译灵魂”的瑞典传统。目前这两本书已经成为大学教材。
    专注于特朗斯特罗姆诗歌的专著，最初只是第二部书中的一个重要章节，后来我把这一章独立出来，形成了研究特朗斯特罗姆诗学的一本专著。
    我还有一篇文章要给你。四年前，我应一本中国杂志的邀请写了这篇文章。编辑要我将其写成一篇自传性的文章，即关于我作为一名作家的个人传记。文章虽然是四年前写的，但你可能会对其中的一些内容有兴趣。
    我在这篇文章中提出的观点之一，是把诗歌、小说、文学评论视为一个有机的整体，因为作为一名小说家，我的创作是从写诗开始的。我的小说起初都是诗歌，后来拓展成了小说。也就是说，我在诗歌中尝试艺术分类和方法，然后进行扩展。举例来说，《仇恨》这部小说最初是一首诗，里面谈到一位被谋杀的首相，但实际上也可以说他没有被谋杀，因为十五年后，他成为我一部小说的主人公。
    就我的小说而言，其中的虚构人物来自诗歌中的虚构人物。我的小说很短，我小说写作的精炼性来自诗歌。就我的文学批评与文学史研究来说，我喜欢研究文学大家，并向他们学习如何从事文学研究，所以我的文学研究与文学写作是一体的。这样的话，我的诗歌、小说创作与文学研究就形成了一个整体。这就是我这篇文章的主旨。
    李森：刚才您在谈话中提出了一个非常重要的问题，我想对这个问题做一个回应。学术研究、文学理论以及小说、诗歌等文体的创作在语言上有一种同构关系。
    埃斯普马克：实际上我并非从一开始就作这样的设计，而是在回望过去的时候，发现这三者其实是一个整体。
    李森：伟大作家的写作，事实上都是把韵文与叙事文合为一体，把创作与理论合为一体。举例来说，昨天我与您谈到阿根廷诗人博尔赫斯，他没有获得诺贝尔文学奖，这是一个巨大的遗憾。他的写作创造了当代诗人所能达到的一个最大的高度，正是因为他的诗歌、小说和理论的创作是融为一体的。
    埃斯普马克：我得补充一点。我的恩师托尔谢教授也是一名瑞典学院院士，他曾经建议让阿斯图里亚斯与博尔赫斯共享诺贝尔文学奖，因为他们二人是拉丁美洲的两位文学巨匠。这个建议本身非常好，但是其他人没有意识到这一点，因此只将诺贝尔文学奖授予阿斯图里亚斯，因此博尔赫斯则只能等待。后来他公开支持魏地拉将军的法西斯政变，并因此改变了自己的立场。由于他信奉法西斯主义，所以他的名字只能列在诺贝尔文学奖的候选名单上。我进入瑞典学院之后，很希望把诺贝尔文学奖颁发给他，但遗憾的是他已经谢世。
    李森：博尔赫斯同时从事诗歌、小说和理论写作，将各种文体融会贯通，形成一个有机的整体。此外还有一个重要例子，那就是弗兰茨·卡夫卡。
    埃斯普马克：在讲卡夫卡之前，还可以再说说T·S·艾略特，他也是诗歌创作与理论创作相结合的典范。
    李森：那么艾略特是第三个例子。卡夫卡虽然没有留下理论著作，但是他的小说、箴言和寓言本身，就是诗歌与最高超的文学理论的诗意结合。在他的寓言与箴言中，人类的诗意创造，人类存在的困境，文学艺术创作所面临的理论创造问题，都得到淋漓尽致的展现。
    埃斯普马克：我认为，还有重要的一点，那就是人们认为诗人对诗人产生影响，小说家对小说家产生影响，但却没有意识到诗人与小说家也是相互影响的。就我个人来说，作为一名诗人，我在很大程度上受到小说家卡夫卡的影响。
    李森：这样说来，卡夫卡是我们共同的老师。说到T·S·艾略特，他是理论创造与诗意创造同构的一位伟大诗人。
    埃斯普马克：是的，他谈起玄学诗人的诗学时说到，对思想的触碰就像对一朵玫瑰的触碰那样直截了当，我认为那就是一种理论。他在《J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》中说：“我用咖啡勺丈量我的人生”，这是他讲同一种理论付诸实践的范例。他还说，《荒原》讲的是当代人类的困境，让人类内心里的荒原由此得到表现。这也是把思想和情感翻译成现实的一个例子。荒原实际上存在于内心。就卡夫卡来说，最重要的一点在于他把现实的意义表现出来，或者说把他对现实的理解表现出来，例如《城堡》。住在“城堡”里面的是谁？是上帝？是政府？还是自己心中的超我？他没有说，而是让它对读者保持开放。我认为这是非常、非常重要的。他甚至也没有说城堡在哪里。在捷克的布拉格？还是德国的某个城市？我们不知道。问题的答案对我们的阐释同样保持开放，因为其内在的含义已经被外化。
    李森：艾略特审视了一种理论创作、诗歌创造，以及人和文化、传统之间的一个巨大的障碍。艾略特终其一生的努力，就想通过诗歌的创作来建立关于人与自然、人与文化传统、人与人创造的理论之间联系，构建人和人所创造的诗意之间的一种途径。他想突破这一巨大的障碍。他是一个突破者，一个对抗者。而在我看来，卡夫卡比艾略特伟大得多。因为卡夫卡文本的自我呈现就已经展现出这条道路。在艾略特的文本中，我们还看到文化本身的一种沉重——文化本身作为心灵结构的障碍和沉重。而在卡夫卡的作品中，我们看见的是最直观的诗意绽放——犹如一朵具体的玫瑰的芬芳那样的绽放。
    埃斯普马克：艾略特本人终究对这些重要问题给出了自己的答案。他在《荒原》中说到水与春天的回归，他认为这种回归是可能的，这表明他提出了一种解决方案。但是卡夫卡没有给出解决方案。所以我认为，虽然艾略特这首诗充满了悲观主义的思想，但他还是给予我们慰藉，告诉我们春天是会回归的，水可以再次滋润干涸的大地。但卡夫卡没有这样做，他也没有从相反的方向做出尝试，而是让答案保持开放。而我恰恰很喜欢不开药方的医生，他只是让你自己保重身体，并告诉你这就是他所能给出的最佳建议。
    关于《审判》，他没有说这是什么样的审判，是上帝的审判，政治的审判，还是自我的拷问？他没有说。而这种开放性正是我所喜欢的。艾略特还说到“母亲”，他指的是英国教会，即宗教。卡夫卡虽然没有直说，但是他的话语中暗含的意思则是：宗教是一种虚幻的东西。因此可以说，卡夫卡是一位比艾略特更为杰出的大师。艾略特告诉我们如何写作，如何翻译灵魂，而卡夫卡告诉我们生命真正的含义是什么。
    李森：在我看来，理论就是创作。
    埃斯普马克：优秀的理论的确是这样，只是蹩脚的理论太多。
    李森：那是当然！现在我们谈到一个非常重要的问题。以卡夫卡和艾略特为例来讨论这个问题非常重要。同时我也可以通过卡夫卡和艾略特的比较来讨论一下特朗斯特罗姆和您的作品，还有我的一些看法。为什么说卡夫卡比艾略特更伟大？因为卡夫卡的作品是一个人类心灵结构中的无意义的诗意层面上的东西，而这个层面本身是非价值观的理论层面。
    埃斯普马克：不过，卡夫卡是一个优秀的评论家。他在诗中写到主人公与一个女子做爱的场景，两人在酒吧中做爱，在锯末中做爱，这看似是一种自然主义，但实际上是一种超自然主义（paranaturalism）。这与左拉不同，左拉会写到具体的时间和地点，例如十九世纪七十年代，这是一种自然主义的写作。而在卡夫卡的写作中，时间和地点都不明确，我们不知道故事发生在什么国家，主人公是哪国人，也不知道故事发生在什么时间。这一切都是开放的，完全由读者自己来理解和阐释。但是反过来看，他的写作又是自然主义的。这是一个悖论，是超自然主义与彻底的开放。
    关于开放式写作，还有一个例子。我的小说中有一个令人迷惑的问题，那就是现实的断裂：人被表现为残缺不全的肢体。读者不禁会问，你这样写作的目的是什么？为什么现实是断裂的？我的答案是，可以从三个方面来看。第一，这可以是对存在与非存在（nonexistence）的“双重曝光”（double exposure）。因此这可以看作是生命与死亡在同一张照片上的呈现，说明现实的呈现是断裂的。第二，可以说，现代生活本身就是断裂的，断裂是现代生活的特征和属性，我们就生活在碎片之中。第三，也可以从马克思主义的角度来看待这个问题，可以说是资本主义使人碎片化，这种解释也是成立的，但是我把阐释的权利留给读者。这表明我在学习卡夫卡的写作，让小说保持开放。在刚才提到的这篇文章中，我只给出了第一种阐释，并把其他的阐释留给读者。
    但是要把特朗斯特罗姆和我加以比较的话，不应该从卡夫卡入手，而是从另外一位诗人谈起。我和托马斯是同班同学，拉格纳·托尔谢是我们共同的老师。我们世纪四十年代年师从于他，他是一个“驯服”了超现实主义的人。他起初和布勒东、阿波利奈尔等诗人一样，认为意识、思想、联想可以自由流动，但是后来他“驯服”了超现实主义。例如西班牙诗人洛尔迦，瑞典诗人拉格纳·托尔谢，此外还有很多其他的国家的诗人和作家参与了这一“驯服”过程。托尔谢说，诗歌应当是形象的，像电影画面那样清晰。他对电影和格式塔心理学很感兴趣。格式塔心理学要求把各个部分还原为一个整体，因此他希望建构一个巨大的、完整的形象，而不是超现实主义的图像或隐喻，因为那样的隐喻相互杀戮、抵消。所以他说，要坚持一个隐喻，一以贯之，保持到底。其结果就是产生“双重曝光”。举例来说，托马斯在某年的十二月开始写一首诗，题目叫《尾声》（Epilogue）整首诗就是对帆船和风景的“双重曝光”。风景中有树，帆船有桅杆，帆船穿越时间航行，这个隐喻贯穿整首诗。这幅图景保持始终，最后又返回到读者面前。这就是他的写作方式。这种写作方式运用了超现实主义的自然想象，但诗歌的意象是完整统一的。托尔谢是这样写诗的，托马斯也是这样写诗的。这就是他们的诗学理论，也是我的诗学理论。
    李森：刚才您谈到的这个问题很有意思。事实上，这里面涉及传统文学和现代文学中的创作和理论方面的很多问题。站在西方的立场上，我们姑且说有三种写作方式。一种是德国式的写作，即德国理性主义诗歌的写作，也可以说是黑格尔式的写作。这种写作方式完全建立在一种逻辑框架之上，相信语言能够达到一个世界，相信语言能够获得一个整体。第二种就是英国式的写作，这是英国经验主义加怀疑主义的写作，姑且称为英国式的写作，也可以说是类似约翰·洛克（John Locke）和大卫·休谟（David Hume）式的写作。第三种是法国式的写作，那是一种诗意碎片的写作。
    埃斯普马克：我们暂且回到刚才所讲的问题。特朗斯特罗姆和我都持同样的观点，都倾向于“有限制的”超现实主义，即让想象自由驰骋，但是又要对其予以很好的驾驭和把握。那么托马斯和我之间有什么区别呢？应当说，托马斯继承了我们老师托尔谢的一个方面，即自然，或者说是“自然神秘主义”（natural mysticism）；我继承的是另一个方面，那就是托尔谢对人的描写。因此托马斯对自然更感兴趣，我对人更感兴趣。这是我俩的一个重要区别。
    另外还有一个区别，那就是对怀疑主义的看法。托马斯相信“黑暗中的扶手”，他谈到巨大的“谜团”（enigma），他认为我们可以接近这种神秘事物，但我并不这样看。我与卡夫卡的看法一样，我认为没有一个确切的答案。“黑暗中的扶手”是一个幻象。他是一个有宗教信仰的人，他不认为自己是一个神秘主义者，因为他认为这样做是虚幻的。他反对神秘主义，认为神秘主义是没有意义的，宗教则是一个幻象。可以说这是一种“自然神秘主义”。他倾向于神秘主义，而我倾向于理性。不过严格地说，我也不是理性主义者，因为生活中有很多违反理性的事情，所以应该说我是一个不可知论者，一个怀疑主义者。
    李森：看了瑞典当代诗歌，对您刚才所说的内容已经有所了解。我刚才谈到三种写作方式。总的来看，这三种写作在所有国家的具体的文学写作当中都可以分为两种写作方式，一种是价值观的写作，一种是非价值观的写作。换言之，一种是意义系统的写作，一种是无意义系统的写作。价值观的写作是意义系统的写作，非价值观的写作无意义系统的写作。我觉得诗的最高的层次，或者说诗意的最高表达方式——按照东方的佛学、哲学思想来说——是无意义的表达，而不是意义的表达。
    当然，诗的写作与意义肯定是有关系的，比如与价值观肯定是有关系的。我们所说的诗是广义的诗，也就是文学创作。这样的创作如果只是表现一个价值观的体系或系统，那么它并不是最高的文学。最高的文学、艺术恰恰是非价值观系统的写作。这种写作方式符合东方的传统思想。借用《心经》的说法，就是“诸法空相”，即诸法皆空。但这个“空”不是什么都没有，而是无意义的自在呈现。特朗斯特罗姆的诗是一种“意象神秘主义”的诗。他的诗歌最吸引我的地方在于无意义层面上的写作。也就是说，他诗中的隐喻和具体的事物，以及事物之间的运动具有一种同构的关系。换言之，意象本身的运动或者“漂移”，并不是以意义的表达为目标。意象的漂移本身就已经生成了诗意的创造，而不是为了表达一个目标而进行的写作。
    我们已经翻译了您的一些诗歌，我也读了迈平先生翻译的您的一些诗歌，因此我们很想知道，您的写作与特朗斯特罗姆的写作在这一点上到底有多大的差别？
    埃斯普马克：我并不谈“空”，我也不说自己是一个无神论者，我不会说“诸法皆空”，因为这是“认识”，并且我假设自己认识了它。实际上，我并不知道，因此我更愿意说自己是一个不可知论者，正如卡夫卡是一位不可知论者。卡夫卡并不知道上帝是否存在，他让问题的答案保持开放。
    谈到特朗斯特罗姆和我之间的最大差别，特朗斯特罗姆可能会说：我不是一个神秘论者，我所寻求的是深刻的体验，最大限度的体验。这也可以说是一种“启示”（epiphany）。我也追求启示，但我所追求的启示，是一种世俗的启示，其中没有上帝的存在。特朗斯特罗姆认为有一种东西的存在，他向这个东西——这个巨大的“谜团”——伸出双手。他认为黑暗中有一个事物。而在我看来，我并不知道。人类的困境在于“不知道”。
    也可以从托马斯和我的诗歌中来看我们之间的不同。托马斯写了几首与教堂相关的诗，其中一首提到他坐在教堂里，听管风琴演奏。在教堂中，他感到十分安全。他是一个真正的基督徒，但是他想要去接近神秘的事物。当我谈到在教堂里的体验时——我写过一首关于沙特尔大教堂的诗——我持一种怀疑态度，因为教堂把人带进去，让人把自己的心贴在石头地板上，把肋骨与穹顶合为一体。教堂把你吸纳进去，并给予你一种安全感。在教堂以外，是一片混沌；在教堂内部，你感到自己与某种安全的东西融为一体。对我而言，这是一种天主教信仰的画面，但同时也是一种马克思主的画面。这两者都让人放弃人的个体性，融入这种整体性，迷失在其中，并感到十分安全。但是我拒绝这种方式。这首诗就是以这种方式来表达一种抗拒。塞戈维亚坐在沙特尔大教堂门外演奏吉他曲《玫瑰花园》（Rose Garden），他说：“我有一种不同的感受。”对我而言，这种教堂的隐喻展示了托马斯和我的巨大差异。他在教堂中感到安全，我拒绝这种安全。我拒绝一切体制。
    谈到黑格尔的哲学和英国哲学的同时，不能忽略另外一位哲学家，那就是雅克·德里达（Jacques Derrida）。有人认为他破坏了一切，其实这是个误解。德里达想要说的是，各种庞大的体制在自我毁灭。例如他在康德的著作中发现了一个瓦解整座大厦的脚注，他指出了其内在的矛盾，这个矛盾瓦解了整个体制。因此他对任何庞大的体制都持怀疑态度，认为这些体制都只是走向自我解构的幻象。我也持同样的看法，我对一切体制都持怀疑态度。我们应当对满足于近似性（approximations），就像培根所说的那样，我们应该继续努力，下一次失败得更彻底一些。我个人就满足于近似性。在我看来，体制就像纸牌屋一样，表面看是一个精巧的结构，但只要抽出其中的一张牌，整座屋子就崩塌了。
    李森：尼采有一句箴言：集体的幸福高于个人的幸福这种理念，会将人带到动物的世界去。我认为，在自然和上帝那里有没有一个整体，我们并不知道，但是人类的语言是不能把握这个整体的。当然，我们在面对自然和上帝的时候，面对自然中的每一个事物以及上帝这个人格化的神的时候，我们还是可以假设一个整体。也就是说，我们可以假设我们理解上帝，当然我们也可以假设我们能够获得事物的真相。但是，这一切都不可能。因为，语言和个人的心灵结构无法达到这一点，无法达到一个整体。语言无法达到整体，语言也无法达到事物，但是我们可以创造事物，我们可以假设一个整体，我们可以在语言中创造一个整体。这种创造事实上就是诗的创造。
    然后，用当代法国哲学家吉尔·德勒兹（GillesLouis René Deleuze）的话来说，当年他在研究美国诗人沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）的时候，他用到“碎片写作”的概念。当然，在我看来，惠特曼的写作并不是一种碎片式的写作，它还是一种宏大的价值体系的写作。但是德勒兹用“碎片写作”的概念来阐释诗歌的问题，我觉得这种方式很重要。至于说这种碎片是一个系列的、一个系统的碎片，就像不断演绎的蒙太奇那样的碎片，还是单个的碎片，这要看单独的诗歌的写作中诗意表达的可能性。不是说连续性的碎片或意象就不能创造很好的诗，这要视诗意表达的形式和情况而定。所以，超现实主义也好，单个意象也好，我觉得都并不重要，重要的是在一首具体的诗当中，它是否达到了一个很好的高度。马丁松就是一个例子，他在《在海上》这首诗中写道：“在海上我们感到春天或者夏天只是一阵风。/ 漂流的佛罗里达水草有时在夏天开花，/ 而某个春夜里一只琵鹭朝着荷兰飞去。”可以说这首诗当中有一个单独的意象，也可以说是几个意象连接在一起，关键是几个意象的连接过程当中，其节奏、诗意表达，以及诗意表达中显现出来的力量、旋律是否达到了很高的诗意高度。
    埃斯普马克：也可以先从尼采和“个人主义”说起。我读过尼采的著作，发现有不同的尼采——作为“超人”的尼采，作为“查拉图斯特拉”的尼采，追求极乐的尼采，谈论“活力论”的尼采，充满反讽的尼采。在托马斯·曼（Thomas Mann）看来，尼采还是一位语言哲学家，颇受现代法国哲学家青睐。但就个人而言，我并不喜欢尼采，因为我并不把自己视为个人主义者，但是在强大的体制面前，我要捍卫个体，而不论摆在我们面前的是宗教体制，还是政治体制。但另一方面，我并不是尼采所说的那类个人主义者，因为我也维护社会。我对历史的看法是，不同的时代存在于彼此之中。就像艾略特在《四个四重奏》中写道：“现在的时间和过去的时间 /也许都存在于未来的时间，/ 而未来的时间又包容于过去的时间。”并且，个体也存在于彼此之中。你的思想在我的脑海中，反过来也是这样。我在一首诗中写道：“我感觉到你如何在我体内思考”。这就是个人主义，个人是相互缠结在一起的。人类以不同方式，或多或少地连接在一起。
    李森：您谈到的这一点很重要，不仅只是有很多个尼采，每个人也有很多个“自己”。刚才讲到诗歌的“碎片式”写作、价值观的写作，还有整体主义的写作，或者历史主义的写作，文化写作，意义写作和非意义写作，等等，事实上这一切可能都会在同一个人的不同时期、不同心灵结构中存在，也会在一个人不同时期的同一个心灵结构中存在。所以，我个人认为所有诗意的法则，都处于一种漂移状态。这就是我的“语言漂移说”中的一个重要方面。个人心灵结构处于一种“漂移状态”。心灵结构和语言的关系有时候是同构的，有时候是分裂的；有时候是意义层面上的，有时候是诗意层面上的。但是，毕竟文学、诗与其他学科是不一样的，诗最高的价值就是无意义的、直观的创造，成就人对美的精神诉求的创造。
    埃斯普马克：这样看来，你似乎认为诗歌是个人的一面镜子，认为诗歌与人的个性之间有直接的联系。但事情有复杂的一面，有些瑞典诗人的诗歌与他们的性格并不相符，而是一种与个性相反的写法，例如海顿斯塔姆和埃德费尔特。海顿斯塔姆于一九一六年获得诺贝尔文学奖，他一度被流言蜚语所困扰，也被自己未来的角色所困扰。他写了一首诗《未知与被遗忘》（Unknownand Forgotten），实际上那就是他想要扮演的角色，这是他反对自我的一种策略。另外，还有现代作家、瑞典学院常务秘书于伦斯滕。他面临的问题是，他恪守一种立场，但是无法改变自己的立场，他就像一个士兵困在战壕里无法脱身。他在写作中体现出来的思想是：每天都要改变，改变自己的看法；放弃自己的看法，追求更好的自我。他以这种手法来抗拒自己的性格。因此他的诗学观当中存在很复杂的因素，表明一个作家能够以反对自己的方式来写作。不过这不是我的风格，我的诗歌反映的是我本人。
    作品与作者之间并没有一种直接的对应关系，有时候作品所反映出来的作者形象是虚假的。此外还有另一种解释，他们可能是在与自己搏斗，但我并不是这种类型的作家。
    李森：其实在我看来这是语言漂移，而不是人的“漂移”。这种“漂移”不是简单的个人的“漂移”或者主体的“漂移”，而是语言的“漂移”。语言很多时候会脱离个人而飞翔。而且从个人来说，也是一个非常复杂的关系，个人的存在也是非常复杂的，因为我们有时候连自己都不知道自己这个“个人”是什么。个人处于语言漂移的途中，有时候会自我丢失。
    埃斯普马克：那么如果有人问我：你的诗歌是否反映你内在的性格？我的回答是：我不知道。
    李森：反映论是马克思主义的文论，要说语言可以直接把一个客体或一个主体反映出来，事情绝对没有这么简单。
    埃斯普马克：的确是这样。我的想法和构思来源于自我内部的未知的地方，而这是我所不能把握的。我不可能把它逼出来，因为它并不服从我的支配。但另一方面，我有自己的理智，于是我的理智与来自未知领域的冲动相遇，就形成诗。我的理智或是接受或是拒绝这些冲动。总而言之，我的诗是这二者合作的结果。曾经有一位年轻的德国作家陷于写作的困境，再也无法写作，席勒在给他的信中说：在你提出批评之前，你必须让你的冲动和想法跨过那道门槛，否则你无法写作。就我自己而言，我写得最好的那些诗句，往往连我自己都无法完全理解。
    李森：最后还有两个问题。您在文章中提到，您和特朗斯特罗姆师从同一位导师，后来走上了不同的道路。您把对人的深刻描写作为起点，那么在您自己看来，您对人物的描写具有哪些重要特点？此外，您更喜欢自己《内在空间》中的短诗呢，还是《创造》当中的那些诗歌？
    埃斯普马克：可以从两个方面来回答，因为我对人物的描写有两种类型。应当说，我在描写人的时候，实际上是一种相遇，是我和他人的相遇。我的出发点是“请把你的声音借给我”。这些人没有自己的声音，我让他们借用我的声音。这样做的结果是，我的声音与他们的结合，产生了我们的共同的在场。我的历史题材的诗歌也是这样，当我写到李贽和其他诗人的时候，我们相遇了。这也是“双重曝光”。我的《西安的帝国军队》（TheImperial Army in Xi’an）这首诗写的既是兵马俑，也是现代社会中的我。这就是兵马俑和我的“双重曝光”。因此谈不上我更喜欢哪些诗，因为我和我写的人物同时在场。
    李贽再次出现在我最近即将出版的一本书当中，他责备我说：我曾经教你如何写作，落笔时应当“轻跃如野兔，出击如猎鹰”。他还说，我请你在发梢上为自己建一座简朴的小屋，但是你在发梢上建立了那个学院（即瑞典学院）。这就形成了谦卑与狂妄之间的对比。他还说，你担心人类的命运，你说你看到他们被烧成灰烬，那么我要告诉你，真正的人是不会被烧毁的。
    表面上看，是李贽在责备我，但实际上这是我在责备自己。这里的李贽和我是同一个人。
    李森：李贽曾经在云南当过姚安知府。
    埃斯普马克：哦，我还不知道这件事呢！我曾经写过一首关于李贽的诗，叫做《焚书》。在这首诗中，李贽说他曾经有机会成为中国历史上一位改革者，但是他肩上的担子很重，有三十多口人要养活，因此没有去接受历史的挑战。最后他总结说，当历史的机遇放在面前，一定不要错过，否则“我会将它拋掷过你逃逸的背/像一具狗尸”。
    李森：感谢您与我分享您的诗学理论！
    埃斯普马克：也要感谢你！我们谈得非常深入。
    2016年4月6日 昆明
    （李森，云南大学文学院院长、教授；谢尔·埃斯普马克，瑞典学院院士、诺贝尔文学奖评审委员会委员、前主席。翻译、整理：王浩。注释请参看《南方文坛》2017年第2期第10页。）