温饱之后，“青睐”带您追求更高的人文品质。 5月14日，北青青睐讲座与北京人艺携手举办的“北京人艺建院65周年”系列讲座活动举办了第四期。本期嘉宾冯远征的到来，创造了青睐讲座的新纪录——消息仅仅在读者群内部发出不到3个小时，160个席位即抢购一空。之后的几天，天天都有读者在“求转票”。 5月14日下午，出现在人艺实验剧场的冯远征，身穿简单的白衬衫，却自带光芒，气场十足。讲座内容也从热映的《摔跤吧，爸爸》说起，有故事有理论，更有他独特的表演心得。生动活泼，令人回味良久。 更让人暖心的是，为了让每个观众都可看到他，冯远征两个多小时的讲座始终站着。为他准备的桌子、椅子和茶杯成了安静的道具，且细心地考虑到三面座位的观众，冯远征会不时转向各个方向，让身处剧场角落的观众也似乎感觉冯远征一直在看着他讲。结束时，冯远征更是恭敬地冲三面观众鞠躬致谢。而在已经进入人艺会议室准备回家时，听说剧场里的读者想与他合影，冯远征立刻跑出来，并且一下子坐到地上，邀请大家，“来吧！”于是讲座时有些拘谨的读者，立刻疯狂起来，冲到冯远征身边，与这位表演大家幸福留影。 中国现在的表演教学处于“大哥大”时代 今天在座的都是专业观众，我们说得深一些，比如表演。这几年我一直在发表一些谬论，比如我们现在对于艺术教育方面的投入不少，但教育为什么倒退了呢？其实就是观念。 中国在固守斯坦尼斯拉夫斯基体系，但是西方早就没有体系之分了，因为要为我所用。戏剧要发展，教学、表演方式也要有发展。我在教表演的时候常举一个例子，我说中国现在的表演，尤其是教学，是处于大哥大时代。现在给你一个大哥大，换你的平板手机，你换吗？不换吧，太不方便了。现在人出门只要带个手机，基本满足所有需求。但是平板手机外观和大哥大哪个更复杂呢？大哥大，有天线、手机壳、各种按键，非常复杂，但功能单一；而平板手机只有机身、屏幕、摄像头，没了，但是功能非常强大。我们现在的表演教学就处于大哥大时期。斯坦尼斯拉夫斯基体系在表演初期有很多练习，无实物动作练习，注意力集中练习，模仿动物练习，解放天性练习。这么多基本的练习，在一个演员训练时，一个练习可能要做半个月。你会发现把这些东西做完之后，再让他上台他不会了，因为老师没有告诉我们如何把零件组装起来，我们会做很多精美的零件，但组装不会。所以演员在上台之前，会想，我要放松，我要注意力集中，我要解放天性，结果是，我上不去了。 表演为什么叫做表演？表是什么？表达，表现，表面，它是外在，就像我今天穿的白衬衫，我在表述，你们通过我外在的东西，你们会感受我的内心，感受我要表达的内容；演在后，演绎，是把内在的东西通过表象演化出来，演员演戏应该由内而外，把我知道的台词、剧本，人物内心的东西通过表象的东西传递给观众，观众才能读懂你要告诉的是什么。而观众看表演，是通过演员外化的，语言、形体、服装等，看到内容和内心的想法。所以观众看戏是由外而内感受内容，而演员是由内而外。 我没打过老婆，打过妇女热线 我们表演传递给观众，更多的是用心传递。有的演员演戏的时候，说的是台词，学会的是表象的东西，失去的是内在的表达。做演员是很难，难在如何界定演和真。 有人说，冯远征你肯定打老婆，你不打老婆你不会在《不要和陌生人说话》里把安嘉和演成那样。我为什么要举这个例子呢？就是作为一个演员，当你没有这种生活体验的时候，你要怎么更真实地表述给观众。除了剧本，对手演员配合，还有就是找到角色的心理的依据。我也不能随便找个男的就问：“你打老婆吗？”然后你说：“打打打，打老婆特别有意思。”这是不可能的。2001年拍那个戏时还不会像现在这么大信息量，能在网上搜出一些真实案例，那时候不能搜，怎么办，我就拨打妇女热线，我咨询打老婆的事，他们语重心长地开导我，给我讲案例，告诉我打老婆怎么不好。我通过这些才知道，原来中国有那么多家庭暴力。安嘉和是个博士，高级知识分子，我不相信高级知识分子会那样打老婆，后来通过案例我才相信，包括现在也是，大专以上学历实施暴力概率要高于普通人，因为压力太大了。后来我拍完这个戏，有段时间法制节目只要做家庭暴力，就把我请去，放那几个片段让我看。我没看过《不要和陌生人说话》的完整版，因为我不愿意看，我第一次在录节目时看到片段的时候，我眼泪都要出来了，我觉得这人太狠了，梅湘南太惨了。看多了我就分析自己的表演，我觉得当时的功课做得还是对的。 表演者怎么样去寻找人物的种子，比如演一个杀人犯，能说杀了人再去演吗？不能的。所以演员怎样诠释自己的角色，和自身素质有关。我在家最爱看法制节目，里面很多案例，我经常跟我爱人说，你看，现实生活中是这样的，我们演的话绝对不是这样。下次我要是演类似角色的话，我一定按这个方式去演绎，不再按照常规。所以一个演员必须观察生活，在生活中去体验这些，才能够把生活演得更加鲜活。 别思考，用心爱，用心看戏 劳伦斯·奥利弗演的《王子复仇记》，就是《哈姆雷特》，前段时间卷福也演了一个《哈姆雷特》，他们俩演的一样吗？那个是穿着王子的服装演的，这个是穿着衬衫演的，他们演的是《哈姆雷特》吗？是的。如果中国人这么演，你还会说是？就不是了。因为我们的观演习惯是，哈姆雷特是王子，为什么穿西服打领带呢？穿西服说着《哈姆雷特》的台词，你说这不是《哈姆雷特》，你从一开始就是批判，就永远感受不到创作者为什么如此。如果你一开始就去感受呢，感受台词感受一切，等出了剧场你再想，编导者为什么要如此创作，或者你不用想就已经明白了。 最近印度电影《摔跤吧！爸爸》很火，很多人都看哭了，泪点很低，如果是中国电影，大家泪点还会那么低吗？很难了，因为我们会带着思想去看，所以真正把自己还原一个平和的状态，用心感受表演，你会发现你重新认识了戏剧。很多老戏迷看京剧时闭着眼睛跟着哼哼，他没有用思想看戏，他用心感受，锣鼓一响，梅兰芳还没出来呢，就开始叫好。好什么啊，还没出来呢，但是观众就是喜欢他，是用心爱，用心看戏。 我们中国人非常喜欢思考，我觉得思考应该放在观后，不是放在前面。 人物小传把人引入歧途 现在总让演员写人物小传，我这些年不写了，我发现写完都是把自己引入歧途。我自己在家读剧本，读完就为这个人设计了无数情节，但是当我在排练厅排的时候，对戏的时候，我发现人物跟我在家闭门造车想的是不一样的。我们通常对演员的错误要求就是写人物小传，这会给这个角色设置人生历程，而舞台上呈现的是即时的，排练就是寻找和修正，我们在开始的时候写人物小传不仅没用，反而阻碍对角色的评判。所以我现在基本不鼓励年轻演员写人物小传，我说你可以写，演出结束你再写，写人物总结。比如安嘉和，我曾经拍到一段时突然明白安嘉和为什么打老婆，这个种子一直支撑我演完。之所以今天呈现得还算完美，这个种子非常重要。它不是我在一开始种下的，而是我在拍摄过程中悟到的。安嘉和为什么要打老婆？除了对梅湘南的爱以外，更重要的是恨，他不相信异性。不相信一定是从小时候来的，小时候最相信的异性是妈妈，但是当妈妈让他失望的时候，他还能爱得起来吗？我就设定了，小时候父亲不在了，我和弟弟妈妈相依为命，我觉得世界上妈妈最爱我，我也最爱她，她的心中只有我和弟弟，但是一天放学早了突然回家，看到另一个男人和妈妈在一起，内心就觉得自己的爱被夺走了，觉得妈妈说的相依为命全都破碎了，从那时起开始不相信异性。这颗种子很小，但足以支撑我完成这个角色。一个演员在寻找自己的角色时，需要一定的时间，也需要悟性，需要理由。 《茶馆》我饰演松二爷，黄宗洛老师已经把松二爷演得很精彩了，他已经演出经典形象了，我除了照猫画虎去学习，还要给自己找些依据。比如松二爷是蹭着地走，我上来就蹭着走，为什么呢？符合这个人物小心翼翼的特点。此外，我还从生理上给他找了一个理由，他平足，他不能大步。第二幕演老了的时候，我十个脚趾都是蜷起来的。这是你们观众看不见的，我给人物从生理上找的一个铺垫。所以人物的形态也好走路也好，都完全是靠我脚的控制。这就是我在创作过程中的办法，不是所有东西都要体验才可以，有些东西你体验不到，怎么办？一个就是想象力，还有就是寻找，寻找能够感受到的东西。舞台上，演员如何把最好的表演传递给观众是最重要的，观众用心去感受我们的表演，之后再去思考，这才是对的。 互动 问题一：能分享一下您在演《哗变》时的小故事吗？ 冯远征：《哗变》的逻辑性太强，台词语言针锋相对你来我往太棒了。这种戏逻辑性非常强，稍微有一点变化都不行，我每天到了后台，都要把词从头到尾默一遍，因为怕自己错了。除了怕自己错了，还怕对手错。因为每一句是压每一句的，大段自己的台词，千万不能忘，忘词谁也救不了你。生活戏忘词可以，但是《哗变》不行。生活戏如果“吃螺丝”了，就是忘词了，你结巴一下就过去了。但是《哗变》如果“吃螺丝”了，观众听着就会非常刺耳，我们自己也会觉得非常别扭。2009年演这个戏，我上台之后是有20分钟的戏，然后是我自己8分钟的独白，我上台之后吴刚开始提问，说了没几句，他把最后一个问题给说出来了，他这个问题之后就是我8分钟的独白，所以20分钟的戏没了。本来舞台上表现的法庭很无聊了，突然间大家都一副吃惊的样子，因为20分钟的戏没了，我就在那儿说独白，就感觉吴刚已经在想辙了，这是同学之间的默契，还剩最后几句的时候，就感觉吴刚要起来说话了，本来我说完8分钟后，法官跟我说你可以下去了，结果我最后一个字刚落下的时候，他腾地一下就把刚才的问题提出来，前20分钟又重新演了一遍。好在那天的观众可能都是第一次看这部戏，我一个朋友看完还说真好真好，我说你没发现我们换词了吗？他说没听出来。其实这是舞台事故，现在听着很有意思，但是当时在台上所有人都是一身一身的汗。这说明两点，其一就是我们还算默契，其二就是如果经验不足，这20分钟就没了，就要提前结束了。所以这部戏，需要演员有强大的心理素质，没有舞台调度，只有律师和检察官才能走来走去，其他人都是坐下就说，所以难度非常大，台词难度相当高。 问题二：冯老师，我觉得带着思想去看戏没有问题啊？为什么您说不要带着思想呢？ 冯远征：任何人都有思想，可能某句台词就刺激到你，不然你也不会为了剧情哭。但如果我们先带着思想去看戏的话，会下意识地批判，还没有看到结果就进行批判，会影响对创作者意图的理解，我说不带思想，并不是说傻看。表演没有对和错，表演只有准确不准确之分。所以表演和对人物的解释都只有准确和不准确，你感受到什么就是什么，千万不要看别人都那样感受，你就也那样感受。所以一千个人眼中有一千个哈姆雷特，尽管你们看的是同一个人。所以我们用一个脑子对付一千或者一亿个观众时，我们对付不过来，我们只能认准心中的那个角色，最后得到大家的认同度如果高，就算是一个演得准确的演员。 问题三：影视剧和话剧演起来有什么区别吗？ 冯远征：没有区别的地方就是二者都在塑造人物，有区别就是表演的度不同。话剧要夸张一些，如果动作不放大，观众会看不清楚，所以要化浓一点的妆。电视剧相对电影，表演幅度要大一些，因为屏幕小。而电影需要收敛，屏幕太大了，尤其特写时候，一点点表情就会放大，所以要比生活常态还要收敛。国外有门课叫做《镜头下的表演》，我觉得是瞎掰，表演时控制眉毛挑几度，这还怎么塑造人物。我觉得演员是需要悟的过程，要天然对摄影机和舞台有分别。我办过一个青年演员培训班，上表演课，演员说我到了舞台到了剧场，怎么知道如何控制表演和声音。我说非常简单，你站在舞台中间，张开双臂去拥抱这个剧场，你就知道了。我现在的经验让我演电影、电视剧时不用看回放，我在现场直接问摄影师，什么景别？他会给我比划是在腰还是在胸等，我就会相应知道什么时候肢体动作加强，什么时候肢体不用太表演化了。所以要清楚镜头，我不看回放是因为我知道我的表演是什么度，这是一个演员对自己的一个认知。 问题四：如果不写人物小传了，那不就失去了对人物的主见了吗？ 冯远征：人物小传会主观误导我们对人物的理解。剧本已经呈现出人物了，所有的解释和逻辑，剧本中都有。从实践中要去思考，我为什么说不要写，这些是我的经验。我24岁时演一个40多岁的人，有段台词特别好，我看出了十种意思，但是怎么演导演都说不对。后来我就去找我的班主任林连昆老师，我说我看出十种意思但是我演不出十种意思怎么办，老师让我说说看，我就说了十种意思。老师说，“你说的都挺有道理的，但是你要让我演，我也演不出十种意思，你为什么要演十种意思呢？你能看出一千种意思，难道都演出来吗？你只演核心思想就行了。”我现在不写人物小传，我写人物总结，人物所有的行为逻辑和依据，前史，剧本里都有交代，你仔细看看别人的台词别人的戏，你就知道自己怎么演了。表演有各种方法，但观众看到的只有一种。 整理/本报记者 张嘉 实习记者 李丹 摄影/本报记者 王晓溪
