1906年3月27日晚，浙江嵊州的唱书艺人李世泉、李茂正、高炳火、袁福生等相聚于甘霖镇东王村“香火堂”前，把门板铺在四只木制稻桶上搭成简易戏台，为乡亲们演出了《双金花》和《十件头》。这是一次有脚本及角色、有服装及化妆、有伴奏和把场师傅等多元素融汇的成功演出，被看成是“越剧”的第一次“粉墨登场”。
    110年后的今天，在嵊州到处都可看到与越剧诞生相关的旧址。人们踩进“越剧第一村”的甘霖镇“香火堂”，或者聚集在施氏宗祠“绳武堂”历经沧桑的古戏台，可以感受到百年来嵊州艺人的执著与渐进。
    从落地唱书到绍兴文戏，从男班艺人到女子科班，从质朴的民间小调到文雅的戏曲唱腔，百年来的每一步都走得扎扎实实辛辛苦苦。
    这种从寻常乡间传出的越音何以能演变为“长于抒情、以唱为主和声腔清悠婉丽、优美动听且表演真切细腻”的“最美的越剧”？一个普通的地方剧种又如何历经岁月流变，保持百年不衰，成为中国五大地方戏剧之一和全国第二大剧种？
    答案只能到历史的长河中寻找。
    （一）
    嵊州，古称剡县，地处浙江东部，曹娥江上游（古称剡溪），北靠杭州，东邻宁波，自古有“东南山水越为最，越地风光剡领先”之说。从古至今，众多文人墨客、名流贤士入剡览胜，留下了许多名胜古迹和古诗名篇。“剡溪蕴秀异，欲罢不能忘。”杜甫的诗可谓古人对剡溪的钟情写照。
    由于中原文化的注入，嵊州民间学诗填词、善歌能唱者众多。人们即兴编词，见物唱物，见人唱人，见事唱事，形成了广泛流传于乡闾村舍、市井街巷的“落地唱书”。因初始艺人用竹板当道具“的的笃笃”敲打，百姓也好称其为“的笃板”。
    清咸丰元年（1851年）前后，马塘村有位闻名乡里的歌手叫金其炳，不仅歌声动听，而且能够见人唱人，见物唱物，深受广大农民欢迎，不少青年农民还向他拜师学艺。当时，一般人唱书用佛曲、宣卷、道情、莲花落等俗曲小调，金其炳则利用自己的嗓音条件对曲调进行创新，由艺徒为他帮腔，唱出了一种新的曲调。新曲调有点像民歌，又有点像“宣卷调”，但又与两种曲调不完全相同，其特点是每唱一句，都带有“四工合上尺”的拖腔，唱起来自由，学起来容易，听起来美妙，并富有浓厚的嵊县乡土气息，格调非常清新，被称为“四工合调”。
    这种清新优美又流畅的“四工合调”，成为越剧曲调的基础。1860年起，一些贫困的农民，开始唱着新曲调出外沿路卖唱，以弥补生计的窘迫。沿门唱书成了当时嵊县部分农民谋生的一种手段，并作为越剧的前身逐渐走向历史的舞台。
    1906年那一场在东王村的首演之后，高炳火、钱景松正式组成了“高炳火钱景松戏班”，这也是越剧历史上的第一副小歌班。一时间，南北两派艺人纷纷组成戏班，流动演出于剡江两岸。据有关资料记载，到1907年，在不到两年的时间里，嵊县境内共有二百多副小歌班。他们初时只七八人为一班，一副豆腐皮担装着全班的戏具服饰行头，辛勤奔波于乡间。随着小歌班影响的日益扩大，从业人员不断增多，许多原本半农半艺的成员也都转化为全职演员。为了生存，从1907年起，艺人们根据唱书时期向外寻找市场的经验，先后分成四路发展：一是沿着唱书老路，由上虞经绍兴走向萧山、余杭，立足杭嘉湖地区；二是从上虞、余姚、慈溪到宁波、象山、宁海和舟山；三是从诸暨、萧山、富阳、于潜向浙西方向发展；四是从义乌到金华、浦江地区。在越剧诞生的最初阶段，嵊州的越剧艺人深入浙江农村的每一个角落，把越剧唱成了当时最有影响、最受广大农民欢迎的声音。
    1910年，南派艺人李世泉、钱景松、高炳火等在唱书时期的老基地余杭演出时，意外地受到杭州拱宸桥茶馆老板的邀请，叫他们前去拱宸桥演出。第一次去杭州演出，艺人们忧喜参半，唯恐略有差错断送自己今后的道路。为此，他们精心准备了唱书时期的老戏，如《赖婚记》《双金花》等，希望以观众熟悉的内容来抓住观众。演出非常顺利，观众听得有滋有味，看得不亦乐乎，一时口口相传，声名鹊起。
    兜兜转转，越剧最终落脚于中外文化交汇点的上海。据高义龙先生的大著《越剧史话》统计，当时在上海，越剧演出团体的数量相当可观。这种繁荣，如一条条小溪纳入主河道，出现了像《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》《赖婚记》《珍珠塔》《箍桶记》等成为日后“压箱底”的越剧经典，作为成熟的标志传承至今。
    （二）
    越剧起自民间、成于民间，应验了黑格尔所指“每种艺术作品都是属于它的时代和它的民族，各有特殊环境依存特殊的历史”；也印证了鲁迅先生指出“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”的道理！
    天下越剧是一家。但嵊州对越剧的传承发展一直起着原始性、母本性、传带性的作用。尽管越剧发祥是在沪杭等城市舞台，但在过去的一百多年间，她的根从来都没离开过这块养育她们的肥沃土壤。
    从剧目上讲，许多“骨子老戏”，如《梁祝》《赖婚记》《箍桶记》等都取材于流传嵊州民间的故事。于音乐上说，从早期男班的“呤嗄调”到女班的“四工调”再到女子越剧的“尺调”和“弦下调”，都有嵊州儿女田头咏唱、山歌小调、宣卷佛曲的踪影。语言方面，戏曲是一种方言艺术，作为昔年吴越文化腹地，越剧的唱腔乃嵊州方言与吴侬软语深层融汇契合、极能悦耳浸心的独特乡土声韵。演员方面更有“无嵊（州人）不成越（剧）”之说，可谓“嵊州人，人人都会唱越剧；越剧团，团团都有嵊州人”。从嵊州泥土草台成长起来的越剧名家和新秀唱遍大江南北，为越剧的传承和振兴作出不可磨灭的贡献。在越剧走红的时间里，浙江曾有70多个县市建有越剧团；国内和港澳台等地有200多个越剧团，而嵊州籍演职员在其中一直充当着台柱子！
    尤须提及的是，越剧的成长成熟离不开女子越剧。越剧最善于“讲述老百姓的故事”，多取悲欢离合、才子佳人、缠绵悱恻的情节演绎展开，常以举手投足间一甩水袖的灵性柔美打动人；而表现妩媚娇嗔的靓影佳形、委婉流转的脆音美声，非女子演员莫属。甘霖镇施家岙“八卦台门”是昔年草台戏班培训女子越剧的科班旧址，风靡一时的“三花一娟”即施银花、王杏花、赵瑞花和姚水娟，都曾在这个“女子越剧首创地”学戏唱戏。如今我们踏进施家岙，穿村而过的溪水仿佛还在述说当年她们少小学戏、黄卷青灯的辛酸掌故。
    （三）
    风格独特、异彩缤纷的流派，是一个戏种成熟的标尺标识。从嵊州走出来的越剧表演家创立了温婉典雅、悠扬深沉、曼妙动听的唱腔流派，使越剧耸起一座座峰峦。这里，“越剧十姐妹”中的袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、竺水招、筱丹桂等6位及后出山成名的王文娟、周宝奎、商芳臣、钱妙花、尹树春等嵊州儿女，可谓举足轻重、功不可没。最可推崇的是“清清白白做人、认认真真演戏”的袁雪芬，她为传承、创新和提升越剧做出了最重要、最宝贵的贡献。1946年袁雪芬在上海主演的《祥林嫂》连演连满，上海各大报纸“你方唱罢我登场”，田汉先生还特地撰文盛赞德艺双馨的袁雪芬大胆革新集大成，成为“新越剧的里程碑”。
    为挖掘、抢救、激活越剧原生地文化遗存，彰显东方戏曲艺术魅力，嵊州建立了越剧博物馆，成立专门的中国越剧文物收藏研究和成果展示中心。馆内珍藏了26000多件越剧文物和史料，每年接待观众7万人次。同时开设早期越剧史料和女子越剧科班陈列馆，启动袁雪芬、施银花、范瑞娟和王文娟等越剧名家的故居保护。
    而如何建设一座“没有围墙的越剧博物馆”则是这个城市更为长远的追求。这就不得不提到嵊州的古戏台，其数量之多、形式之美、建筑之精，在全国也不多见。嵊州市甘霖镇施家岙村的绳武堂宗祠古戏台年久失修，2000年由有关部门耗资10多万元重新装修。戏台坐北朝南，为单檐歇山顶翘角，歇山顶上饰有堆塑“龙吻”“瓦将军”“双单公主追狄青”，藻井四周雕有八只蝙蝠，寓意“发福”。整座古戏台显得古朴典雅。两副楹联诗意盎然：一弹流水再弹月，半入江风半入云；红袖翻风鸲鹆舞，紫箫弄月凤凰鸣。
    还有市区的城隍庙古戏台。城隍庙始建于清嘉庆九年，戏台重檐歇山顶，青灰筒瓦，正脊龙吻双尾作S形上翘，直刺青天，古朴灵动。当时女子越剧班凡欲跨出嵊州，前往宁波、绍兴、杭州、上海等大中城市演出，一般是先在该戏台“测试”，并借此筹措资金。此外，某一戏班或某一演员在外地发迹回乡，或到年关回家，也总要在这个戏台上演“看家戏”，以显示戏班阵容，扩大个人影响。嵊州现存210座古戏台，经过改造，可利用的尚有193个。如今逢年过节、庙会赶集，人们总要邀来戏文班子，在古戏台演上三天三夜……当年的丝竹乐音和台下簇拥的人影、如雷的喝彩，仿佛就在耳边。
    正如余秋雨所言，中国戏曲不是一种输入文化，而是一种自生文化，而且是一种需要有无数普通观众自发地喜爱、长时间地痴迷的文化，它或多或少溶化着不同地域的历史、地理、风尚的神秘遗传，与相应地域的观众存在着一种亲切的群体心理的皈依关系。从这个意义上讲，只有回到越剧发源的起点，我们才能更好地思考越剧将去何方。
    制 图：张芳曼