芭蕾舞剧《睡美人》取材于法国作家佩罗的童话，是柴可夫斯基与编舞大师彼季帕的首次合作，1890年在彼得堡马林斯基剧院举行首演。在其后的很长时间里，各个芭蕾舞团推出的《睡美人》基本上是对彼季帕版本的复刻或改编。直到上世纪80年代，有舞蹈家开始尝试在柴可夫斯基音乐的基础上重新创作一个故事。舞蹈怪才马兹·艾克的《睡美人》讲了一个问题少女的成长史，与原来的故事毫无关联。而最近在上海文化广场上演的马修·伯恩版《睡美人》，可以说是所有改编版本中最“暗黑”的一个，于2012年首演。在这个版本里，王子变成了皇家猎场的看守人，自小和公主青梅竹马。公主沉睡后，为了等足100年，他主动找到吸血鬼把自己变成不死之身，与公主一同来到21世纪。(本版图片均为资料图片)
    继男版的 《天鹅湖》 后，上海文化广场又推出了马修·伯恩的“暗黑”版《睡美人》。这引出了一个有趣的话题：即“在舞蹈界有个很有趣的规律，普通观众永远记住作曲的名字，却不太能记住编舞的名字。”这似乎有些道理，但也不尽然。绝大部分的观众确实是通过 《天鹅湖》 《胡桃夹子》《睡美人》，才知道柴科夫斯基的名字。但很少有人知道 《葛佩莉娅》 《唐·吉诃德》 的曲作者是谁？ 原因是柴科夫斯基的这几部芭蕾舞剧名气实在太大了，它成了芭蕾舞的代名词。
    事实上，稍微留心一下芭蕾舞(现代舞) 的人，大多会知道福金、尼津斯基、乔治·巴兰钦、皮娜·鲍什的名字，他们不但是一代舞蹈大师，更是卓越的编舞者。可是为什么现在的编舞者不太被人关注？ 恕我不客气的说，是编舞者还没有达到被关注的高度，很少有编舞者能达到尼津斯基、皮娜·鲍什那样的独创性。
    为了更直观的了解芭蕾，我们不妨简单回顾一下芭蕾的历史。
    芭蕾约产生于15世纪的宫廷舞。因为宫廷的热爱，开始席卷欧洲大陆，尤其是在法国，更是因为“太阳王”路易十四而盛极一时。我们知道唐玄宗李隆基精通音乐，善击羯鼓，是个有名的“艺术”皇帝。路易十四也一样，他绝非票友，而是正儿八经的学过20年舞蹈，是精通舞蹈的行家里手，曾连续在26部巨型的芭蕾舞剧中担任主角。由于他的喜爱，芭蕾风靡法国也就不足为奇了。到了法国大革命时代，革命的风暴使巴黎成了一个“屠宰场”，无数的市民在这场革命中丧生，但巴黎仍有23座剧院，1800所舞蹈学校，在每个晚上营业。当时一位法国作家梅舍尔曾说：“跳舞是忘怀一切的一种方式。”可见巴黎人对芭蕾的疯狂。在俄罗斯芭蕾独步天下之前，法国可谓芭蕾舞的故乡，甚至堪称“国舞”。
    法国人的这种嗜好，也影响到他们的歌剧里。法国歌剧有一种莫名其妙的习惯，即不管剧情需要与否，通通都要在里面加入芭蕾舞。法国的作曲家当然心知肚明，不忘在歌剧里插入芭蕾场面，但意大利、德国的作曲家就惨了。如果去法国演歌剧，就得按规矩，忍气吞声的在原有的歌剧里插上一段芭蕾。法国是当时的歌剧重镇，放弃这个大市场，显然不合算。即使像瓦格纳、威尔第这样的歌剧大鳄，也不得不在他们的歌剧 《汤豪舍》《唐·卡洛》 中插入芭蕾场面。所以现在同一部歌剧留下很多有趣的版本，既有德语、意大利语版的，也有法语版的。可见法国人对芭蕾的喜爱甚至有些霸道，不讲理。
    法国在19世纪三四十年代，芭蕾舞一度达到鼎盛，是一致公认的芭蕾的“黄金时代”。之后就开始逐渐衰弱，原因是固步自封，程式化，令观众厌烦。于是，芭蕾的重心转移到了俄国。
    俄罗斯由于彼得大帝时期开始重视芭蕾舞，他破天荒的允许妇女可以参加交谊舞会和各种集会，这开始触发了芭蕾舞在俄罗斯的萌芽。到了19世纪，俄罗斯重金聘请了一大批法国、意大利的芭蕾舞大师。其中就有和柴科夫斯基合作的，被誉为“古典芭蕾之父”的法国芭蕾舞大师、编导马里乌斯·彼基帕，他在俄罗斯芭蕾舞界的统治地位无人撼动，甚至柴科夫斯基也要按照他的要求编写音乐。这种独断专横，在某种程度上是必须保持的权威，但首先领导者必须是行内的顶尖高手。像卡拉扬那样，虽然乐队成员对他恨得咬牙切齿，但谁心理都明白，缺了卡拉扬，乐队不会走得那么远，既然走不了那么远，那么兜里的银子就成问题。
    俄罗斯芭蕾的成功，我们用当时俄国演员尼古拉·里加特的一段话，就足以说明问题：“俄罗斯芭蕾发展的秘密，在于我们向各国学习，再化为自 己的东西。我们模仿、借鉴，从各种来源求取灵感，再在已经获得知识的基础上，打上俄罗斯特征的图印，新铸出折中艺术的俄罗斯芭蕾。”
    天下的道理都一样，锐意进取，就能打开局面；保守，亦步亦趋，固步 自封，就会衰退。俄罗斯芭蕾在19世纪后期可谓独步天下，大放异彩。但随之而来的是和巴黎同样的命运。彼基帕既是俄罗斯芭蕾的福音，也使它走入僵化，由于他的权威，没人敢反抗他。而正在这时，俄罗斯本土又出现了一个奇才，他就是被认为是艺术上的彼得大帝———佳吉列夫。佳吉列夫对舞蹈的复兴恰恰又是在巴黎，这似乎是转了一圈，又回到娘家一样。佳吉列夫的这次改革更为激进和凶猛，尤其是 《春之祭》，简直是在挑衅观众的欣赏极限，那是真正意义上的颠覆传统，惹得巴黎的淑女们恨不得想用绒线针戳瞎他的双眼。
    佳吉列夫同样是独断专横，甚至不惧犯上。在面对德国皇帝威廉二世粗鲁的向他表明自己是高贵的时候，佳吉列夫不紧不慢的回答：“人本来是高贵的，陛下。”这种既维护了自己的自尊，又不过激冒犯的姿态反而使得威廉二世日后成了佳吉列夫的朋友。
    从1907年开始，佳吉列夫在巴黎一系列的俄罗斯专场演出不但使法国人了解了俄罗斯的艺术，也知道了杰出的俄罗斯艺术家巴甫洛娃、福金、尼津斯基等伟大的俄罗斯舞蹈家。
    佳吉列夫在巴黎的舞台生涯主要是芭蕾舞和歌剧。关于佳吉列夫在巴黎的演出，科克托曾经回忆到：“当红色的帏幕徐徐升起，盛大的节日开始了。这些节目使法国得到了转变，使跟随狄奥尼斯马车的人群神魂颠倒”。除了传统作品以外，佳吉列夫真正的大手笔是现代舞，他开创了一个现代舞的传奇。也成就了两个最伟大的天才———斯特拉文斯基和尼津斯基。
    佳吉列夫对新人的挖掘独具慧眼，他不但和德彪西、拉威尔、普罗科菲耶夫、萨蒂等合作过，其最杰出的贡献是启用当时尚默默无闻的斯特拉文斯基，促使他写出了 《火鸟》 《彼得卢斯卡》 和 《春之祭》 等一系列现代舞的杰作，这些作品是现代音乐无法绕开的经典。尤其是 《春之祭》 不但被后来认为是继贝多芬之后音乐的分水岭，且首演时所爆发的那场纷争已经成为20世纪一个重要的艺术事件。剧场里吹口哨的，扔东西的，甚至打架的都有。虽然首演失败了，佳吉列夫仍不失对这部舞剧的喜爱。当英国于1929年终于接受并邀请他们去演出 《春之祭》 的时候，佳吉列夫长长的叹了一口气———这些蠢货们终于明白了。
    艺术总是受时代的因素所限制，舞蹈也是这样。过去，人们能记得住作曲家、编舞者的名字，因为都是独创的，很多还不乏惊世骇俗的作品。像尼津斯基编舞的 《牧神午后》 《春之祭》 无论从音乐、舞蹈的角度来看，都是惊世骇俗的作品。正由于其独创性和对舞台全新的理解，尼津斯基这样的编舞者才会被人孰知，被载入史册。而现代的编舞者，由于没有新的作品提供他发挥才能，只能旧瓶装新酒，在有限的领域内发挥想象力，像马修·伯恩的男版 《天鹅湖》，现在风靡一时，但在19世纪，即使是男性芭蕾舞蹈家，都会被讽刺。当时，几乎所有人都认为芭蕾是女人的艺术，在有些剧目中，还出现男女角色全部用女性扮演的滑稽场面。那个在雨果的戏剧 《欧娜尼》 首演时，身穿红马甲，大闹剧场激进的浪漫主义诗人戈蒂埃，甚至著文强烈攻击男性芭蕾舞演员。
    其实，像马修·伯恩这样的编舞者，还是会被人记住的，虽然很多人不一定叫得出他的名字，但一提起男版 《天鹅湖》，都会恍然大悟。在今天这个时代，看舞成为忘怀一切的一种方式。能快快乐乐的去剧场消遣一番，也是颇为高兴的。至于谁是编舞、导演或者作曲，事实上也无所谓。毕竟，喝一瓶好的香槟酒，胜于知道酒的来历!
    (作者为知名文艺评论人)