中国电影人需要有更多的想象力，并对于中国社会保有一种“感同身受”的心态，发现和直面中国社会发展中的问题，并用商业片的形式传达出来。这是一个不缺乏大故事的年代——
    
    《战狼》
    
    《智取威虎山》
    
    经过十余年电影产业化改革，中国电影市场已经取得了可观的规模效应，不仅吸引其他行业的民营资本涉足影视业，而且好莱坞也“主动”迎合中国观众的口味。凭借着进口配额限制等保护性政策，中国电影在本土市场勉强与好莱坞平分秋色，这使得中国电影工业一方面完成了从计划经济体制向市场经济体制的转型，另一方面也从现实主义情节剧变成了形态各异的商业片。近些年，出现了一些口碑与票房俱佳的商业片如《捉妖记》《战狼》《老炮儿》等，但相比好莱坞、韩国电影和上世纪90年代的中国香港电影，中国还缺乏高品质的商业片，这主要体现在，一是适合中国本土文化的商业片类型不成熟；二是商业电影缺乏清晰的社会和政治意识。
    电影生产方式的根本性变革
    随着中国经济高速起飞，“变化”成为中国社会的常态。与此同时，中国的文化生产体制也处于改革转型之中。上世纪90年代以来，主要由政府、国营文化单位出资、组织的文艺生产方式开始瓦解，依托市场化和民营经济的大众文化逐渐成为主流的文化形态。这种从计划经济体制向市场经济体制的转型，使得中国电影处于一种“双轨制”的特殊状态，也就是说即便文化生产机制已经发生转变，但从事文化生产的文艺工作者很难完全实现转型，这就使得中国电影始终面临着80年代中后期出现的娱乐片与主旋律对立的格局，也意味市场化的商品逻辑与改革开放的主流价值观之间存在着裂隙。新世纪以来，随着在生产上全面向民营资本放开、在发行上鼓励建设跨区域的商业院线，电影领域实现了完全市场化的转型。这种转型给电影生产方式带来了根本性的变革。
    首先，电影生产的投资人由国家变成了民营资本，那种与受前苏联电影体制影响下的准导演中心制转变为美国式的制片人中心制，体制内的电影工作者也变身为市场化的娱乐明星制；二是，集约式、全产业链的大电影制片厂制度变成了零散化、作坊式的电影创意公司，那种从生产到冲洗各个产业环节都在同一个制片厂内部完成的生产模式转变为资本运作、项目策划、制作团队、发行公司等各个公司联合完成，这种后福特式的弹性工作制没有人员包袱、又分散市场风险，更有利于资本获得回报；三是，电影的文化功能由政治、意识形态斗争的主战场转变为娱乐化、商业化的产品。与这种电影生产体制转型相伴随的是，电影文化的基本形态也发生了改变，具有大众文化的典型特征：如从个人视角讲述故事，用个人的喜怒哀乐（成功与失败）来表达现实生活，用个人英雄来解释历史和社会发展；展现大都市的魅力，以城市为舞台来讲述故事，城市之外的地方变成了他者化的异度空间；电影文化的主流消费群体为青年人，于是，青春、青年文化成为主流文化。
    近些年，中国已经形成了一些带有类型色彩的商业片，如古装武侠大片、青春片等，但类型化的表达与本土文化之间依然存在一些错位。这一两年出现了一批新的魔幻、奇幻大片，如《九层妖塔》《寻龙诀》《盗墓笔记》等根据网络文学改编的盗墓电影。这些电影在特技、情节上有诸多瑕疵，却改变了上世纪80年代以来把当代历史讲述为伤痕和历史反思的策略，借助寻宝、盗宝模式把当代历史奇幻化，这本身是一种很有意义的本土商业化的尝试，只是这种当代历史的魔幻片缺乏一种文化逻辑和价值上的支撑，从而使得这些带有探寻异域、他者空间的殖民文化有一种架空之感。因此，中国商业电影除了需要技术上的提升之外，更需要一种自觉的文化价值和政治意识。
    商业电影的社会和政治意识
    中国商业电影的兴起是上世纪80年代中后期，在境外流行文化样式的影响之下，中国本土的大众文化也开始从体制内部兴起。在上世纪80年代中后期出现的娱乐片争论中，为了反对传统的电影创作模式，人们坚持一种去政治化的、非政治化的娱乐观。也就是说，很多人认为电影等文化产品就是一种“视觉冰淇淋”和“心灵沙发椅”，与政治无关。这其实是一种认识上的误区，越是商业化的电影，越有效地传递和表达着一种“润物细无声”的政治和社会意识。
    以中国香港电影为例，上世纪八九十年代各种类型的香港电影成为大陆遍布城乡的镭射录像厅反复播放的文化产品，以至于2015年徐峥导演获得高票房的喜剧片《港囧》要向黄金时代的香港流行文化致敬，可见当时的香港流行文化与作为“亚洲四小龙”的香港经济一样成为大陆仰慕、渴望的对象。这些香港电影之所以能够成为上世纪八九十年代的主流文化，与其所传递的价值观更适合市场化之后的中国社会有关，如“咸鱼翻身”的小人物、义薄云天的兄弟江湖、还有周星驰搞笑、颠覆成规的无厘头等都切合于当时个体对陌生化的丛林社会的感受。新世纪以来，大批香港电影人北上，这不只是给内地电影带来更多的商业意识，更显示了香港电影人处理内地文化政治的能力。2009年陈可辛监制、陈德森执导的《十月围城》让很多内地观众热泪盈眶，从电影中理解了“欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦”的革命价值，从而实现了一种个人英雄的牺牲与革命的抽象价值之间的和解。2014年徐克重拍红色经典《智取威虎山》，没有采用之前红色经典改编中把英雄痞子化、土匪人性化的策略，而是既把革命经典中商业元素做足，又借孙子的视角正面讲述“为下一代过上幸福生活”而不畏牺牲的革命英雄杨子荣爷爷的故事。2015年成龙的贺岁片《天将雄师》表面上看起来像成龙电影所惯用的国产西部片的套路，却呈现了“一带一路”的大背景下，成龙所扮演的西域大都护充当着中西文明平等对话、合作共赢的新角色。2015年暑期档的合拍片《赤道》也借香港反恐战争的情节，呈现中国崛起后以内地为中心重构东亚政治地理版图的意识。
    相比上世纪80年代所形成的一种去政治化、非政治化的娱乐观，随着中国经济崛起和国际影响力，包括电影在内的文化工作者需要向一些香港电影人那样培养一种新的政治和社会意识，这正是一种商业电影的敏感性。
    “白日梦”电影的本土化和敏感性
    对于从市场中购买的大众文化来说，电影的基本功能就是提供与现实生活有关的白日梦。观众到电影院看一场电影，就像做了一场美梦，让人暂时遗忘现实中的烦恼。商业化的电影并非要粉饰现实，也非揭露现实的阴暗面，而是像梦一样对现实生活进行扭曲和重组，也许在影院中人们遭遇到一种更加真实的现实逻辑，但与此同时电影又转移和化解这种残酷的现实，让观众继续做梦。好莱坞这一梦工厂就是制造白日梦的高手。
    好的白日梦有两个基本要求，一是本土化，要适合本土观众的文化心理，即便好莱坞电影如何迎合中国观众，所讲述的依然是美国式的价值观和美国故事；二是敏感性，商业电影对现实生活的变化有敏锐的把握，就像好莱坞已经充分意识到中国电影观众的重要性，为此邀请中国演员、与中国资本合作，以便更好地服务于中国市场。也就是说，好莱坞电影一方面对美国的中产阶级价值观永远不会改变，但另一方面又对新的全球环境始终保持着积极的应变之策。
    值得一提的是，近些年有两部小成本影片显示了这种商业片的敏感性。一是2014年宁浩执导的喜剧片《心花路放》。这部电影采用公路片的类型，讲述了刚刚离婚的小资歌手在去大理的旅行中，最终没能实现文化疗伤，反而更加认识到自己是一个人生的失败者；二是2015年暑期上映的小成本恐怖片《异种》。相比大部分国产恐怖片的粗制滥造，这部影片虽然借鉴了国外恐怖片的创意，却真切反映大都市白领阶层无法言明的噩梦。在狭窄局促的空间中，作为都市白领的售楼小姐体会到从空中楼阁跌入社会底层的恐怖。这种以电梯所隐喻的无法预知的危机也成为中产阶层内心深处的真实恐惧。从这里可以看出，商业电影对于中国社会的呼应和互动，恰好需要建立在对社会有着清晰的判断和把握之上。
    可以说，好的商业片不只是娱乐片，也需要有敏感的政治和社会意识。中国社会处于迅速变化之中，也拥有更加多元化的空间和社会群体，这就需要中国电影人有更多的想象力，并对于中国社会保有一种“感同身受”的心态，发现和直面中国社会发展中的问题，并用商业片的形式传达出来。这是一个不缺乏大故事的年代，缺少的是讲述大故事的眼光和方法。