《临川四梦》剧照
    答题者：孟京辉
    出题者：吕彦妮
    时间：2016年12月25日
    地点：国家话剧院后台
    1你已经走了多远？
    其实走得挺远的了。普通、认真的观众，进入剧场第一步是要欣赏情节，第二步是情绪，这样就没问题了。但我想表达的还有第三步，实际上是进入审美。做《临川四梦》，我的方法是，反向走，我先审美，再一点点退回去说情感、说故事。这个戏其实应该倒着看，所以如果严格来说，我做了上部和下部，还缺一个中部。
    我知道现在好多观众对孟京辉的认识就是《两只狗的生活意见》、《恋爱的犀牛》，他们进剧场是想来看这些，那不胡扯吗对不对？我不想让这样的观众舒服，我想让观众进到剧场来，是跟我一块儿冒险的，没有那么多防范。
    2这次排练顺利吗？
    这次排练实际上是我比较崩溃的一次。以往我都很有把握，两条腿站在地上，这一次是抬起了一条腿。这个时候你必然失衡，当你没有那个抬腿往前走的本领的时候，你会摔倒，你有本领就知道下一步肯定能站稳。这次排练就是我抬腿往前走的一个过程，过程有点长，步子有点大，所以我有点慌。但是到最后几天，一进剧场，我要什么我知道了，戏的上半部我把“梦的碎片”扔给观众，后面再进行穿插、联络，一点点的，我心里就清楚了。这部迈腿我必须得做，原因就是得进步。一个作品我觉着没有“好”和“坏”之说，只有“恰当”和“不恰当”吧。
    3为什么从四个“梦”里单单选择了《南柯记》作为一个整个的作品在下半部里着重体现？
    《南柯记》我感觉更莎士比亚一点，更曲折，有残酷的东西。还有一点特别重要的是，但凡我们说梦，到最后一般都是梦醒，然后感慨一下“人生是一场梦”，就到此为止了嘛。但是《南柯记》最后还有一层指向，就是牺牲自己来拯救他所有认识的人，拯救他的曾经，不管是梦也好，是真也好，那些他经历过的，伤害过的，误会过的，他要超度他们，让他们进入天堂，这其实比那种梦的意念，又往前走了一步，很悲悯，很善良。他把梦当做“真”来体会，愿意用这个来牺牲自己拯救众生。
    4你对汤显祖到底是怎样的感情？
    汤显祖对戏剧的贡献，最首要的就是一种“意境”的贡献，他营造了一个人能理解的意境，四百年了，这个意境一直没断，他关于生死、关于梦、关于真的思考、思辨，这些东西是超越了我们现在的物质生活，它穿透了过来，跟你我形成联系。
    但仅此而已，够吗？完全不够。我现在更能读出他作品中的悲悯，对情、对人的爱。汤显祖对我而言是一面镜子，你要在汤显祖面前照不见自己，照不见当代的生活，那就没必要再做汤显祖了。
    所以我《临川四梦》上半部分做了很多梦的碎片的展示，就是要把“能指”和“所指”糅在一起，到了下半部，就是一个本能的，完整的情绪的连接，实际上下半部我们也没有完全按照故事情节来走，最后一部分也有闪回。慢慢来吧，需要大家和我们一起往前走，我一下子也不能走太远，走太快。
    5这次创作，你的三个男主角陈明昊、苏小刚和刘畅，他们本身自己都有做导演的经历，你们一起工作时，你会觉得自己做导演的权威有被削弱吗？
    导演是最没有权威的，导演要什么权威？导演是一个骗子，既是瞎子又是骗子。导演看不见，导演要用心感受，他真看不见，他要知道了看见了，那导演就是先知了，导演不是先知。导演是一个探路的人，带着大家一起往前走。保守的人就看熟悉的风景，如果你要是勇敢点呢，也许会损失很多东西，但是作为戏剧艺术来讲，其实什么都损失不了。做戏剧，最多你损失掉身上的锁链，反而得到的是整个世界的风景。所以导演真的是选择者，权威其实最不需要了。
    6现在对你有一些尖锐的说法，看到你舞台上很多形式和手段，会觉得熟悉，和欧洲一些舞台表现有相似之处。你怎么看？
    我们的形式，是世界文化的一个遗产，这是大家共同拥有和创造的，你生存在整个这里边。摇滚乐大家都在用，看你怎么用，用得到不到位。手法是最傻帽的东西，最无所谓的东西。所谓“形式”和“形式感”，完全是两回事，形式感是高级的就对了，形式本身无所谓。
    我认为现在整个这个中国当代戏剧最大的问题就是不敢跟欧洲对着干，就是无法站在一个整个世界的基础上跟大家对话。你就把戏曲弄得最好，给外国人看，外国人没见过，然后高兴了，你也高兴，就这么回事。
    7你的作品里一直都有很强的视觉意向，你之前也在很多场合说过，你喜欢费里尼，喜欢法斯宾德。他们对你创作的影响是什么？
    费里尼有一个电影叫《罗马》，曾经有一段时间我太喜欢这个了，那个故事里有特别早的罗马，有想象中的罗马，还有一个罗马的地下城市，还有拍罗马纪录片的人。最后结束那一场给我印象特别深，一群骑摩托车的人，骑摩托车在深夜，走遍了罗马城每一个地方，像一场超越时空的大巡游，像梦，又那么真实。等这个戏过去了，我真想拿出来再看看。
    8为什么你不在节目册或者演出前，给观众多讲讲一些类似这种创作背后的因由，你刚刚也说到了，你的戏里其实有很多文学的借鉴和影子。
    因为我高傲，我太不想这么干了。我自己在想这可能也是我的矛盾，我一方面希望通过各种各样的世界文化中优美的宝藏来跟大家进行交流，但同时呢，又发现自己不能单打独斗和自说自话，所以我只能来回穿梭改变自己。我做完《一个陌生女人的来信》，观众觉得特别能理解，我就马上做一个《你好，忧愁》，萨冈的，好像谁都看不懂。感情做完了，我又想做一个政治性强的，于是有了《他有两把左轮手枪和黑白相间的眼睛》……这次做一个文学的，文学做多了，再做一个视觉的。我可能在创作上就是这么放浪不羁。
    9“放浪不羁”这四个字其实还可以拆开来解读，每个字放在你身上都有意思。
    对！“放”就是，我在创作的时候真是挺开放的，各种事情都能够进入我的创作里，有好多小孔，可以透亮、可以透气。“浪”呢，首先是一个地理概念，到处走，游荡。“不”，就是我老否定，否定别人、否定自己。“羁”呢，实际上它是一个控制，以前我控制的是一个基本的文化价值，但现在更简单，是对人类普适价值的把握。
    10你刚刚说，汤显祖的“悲悯”让你动容，你会在人生这个阶段看到这一层，和自己的心境必然有关吧。
    是。我排这个戏的时候，有一天忽然想起去年我和家人一起在朋友家的一棵柿子树下面喂蚂蚁。我记得天气特别好，郊区，蚂蚁都挺大个儿的，我就拿馒头喂它们。廖一梅也跟我说，喂蚂蚁其实是我们能做的最小但很重的善行。你喂的时候就看着它们，在那搬家一样的把馒头碎搬回窝里去，特别好；而且你知道吗，蚂蚁爱吃糖，但是不能给它吃糖，好像对它们身体不好。（笑）
    人说五十知天命。那这个“天命”是什么东西呢？不知道。我觉着可能就是要对人生一些东西看淡？但有的时候淡不下来。不知道，原先排一部作品觉得自己多么多么厉害，现在好像不这么想了，好像只把作品当成一种生活表达。希望自己既可以内，也可以外，就是说，不仅仅是表达自己的个性，个性只是一个幻觉，如果个性不能彰显一个外在整体的状况和精神，可能这个“个性”是单独的，意义不大。
    11你有为艺术牺牲的精神吗？
    说到“牺牲”吧，就得有一个“目的”，说到“目的”呢，就得有一个“理想”，说到理想呢，就得有一个你成长的驱动力。这么说的话，我们都谈不上牺牲，没啥可牺牲的。我从来没见过一个人、一个艺术家真的吃不上饭，卖艺了或者怎么着，只是他有时候实现不了自己的全部梦想。但是优秀的艺术家，可能就是在这个坚持的状态下，把自己能够表白得恰如其分，拥有更多属于自己的表达，就够了。
    12说到童年，你会想到什么事儿？
    我啥事儿都没有，童年都忘了，真的，童年就是被用来遗忘的，而不是被回忆的。我一说到童年就会说到一些不舒服的事儿，但是一回忆又会回忆起一段很美好的事儿，所以这两个是同时出现的，我现在选择遗忘。
    但你有没有发现，人越老越爱说童年，所有的艺术家传记都得从童年说起，所以我看的时候，前五章都不看。我就喜欢从他们年轻的时候怎么谈恋爱，从他们拍第一个电影开始看，看波兰斯基怎么从波兰跳到去巴黎的火车上去……类似这种，我就喜欢看这个。
    13为什么不喜欢童年？
    不知道，也许我的童年比较索然无味，我是从青年以后才好玩一点，童年没啥意思。不过你一问我忽然又想起来一点儿。我记得有一个场景，现在想起来跟做梦一样，幼儿园的时候我们班偷人家向日葵，然后集体拿着向日葵给人家赔礼道歉，完了还给人家唱了一个歌，太可笑了。还有一次，我记着我从家里拿来一个积木，方块的，蓝颜色的，自己偷偷带到幼儿园去，老师偏说是幼儿园的，我说这是家里的，好像我因为之前撒过什么谎，然后老师就不相信，认为我还在撒谎。我怎么都想起来了，我平时不想这些事的。
    我还记得，上中学的时候我们班有一个傻子，所有人都不跟他说话，就我跟他说话，他说话不利落，但是人特别好。我除了跟他说，还跟我们班最最聪明的那个人说话，我们两个人一块儿在操场上躺在那个沙坑里面看着天，就谈宇宙、恒星、太阳系什么的。这些记忆都不具备任何价值，只具备梦的美感。
    14现在在创作上，你觉得有什么限制你的东西吗？
    目前我觉得没有，我觉得挺好的。说实在我没想过这个问题，因为我觉着才刚刚开始。我从艺多少年了？二十多年了哈哈哈！我觉着顺其自然，无所谓。也不会常常梳理说我到哪个阶段了，我怎么着了，我缺什么。那太傻了，因为缺音乐知识，就去学学，聊聊，认识一帮朋友什么的，算了吧，我没有这方面的愿望。
    15你看戏在剧场里睡着过吗？
    经常睡着，好戏才睡着呢。你看一个戏，明白它在说什么，然后开始跟它进行柔软的接触的时候，你就着了。很舒服的，非常舒服。看戏时候，要能睡着，那简直是造化，福分。
    （问：可是有人会觉得睡着了就错过了什么？）
    没有错过，人生哪有什么错过啊，人生永远是开始，人生永远是开始就谈不上错过。
    16你为什么看起来一点也不像五十多岁的人？
    我热爱我的朋友们，我热爱跟我合作的朋友们，真的，因为他们是最珍贵的。你仔细想想他们，从一个小屁孩在那牙牙学语的时候开始，有多少人眼睛会爱护他们，他们成长后完全可以干别的，但是他们选择了跟你共同来做一件事情，这简直是……如果有一条鱼在大海的这头，和一条鱼在大海的那头，你根本就碰不着，这么多鱼，你怎么追？我觉得爱自己的朋友特重要，大家共同在一起，我就有一种特别柔情的东西，特别想表达。以前年轻的时候不愿意表达，北京话叫“绷着”，但是现在我就更愿意说，真好，你太棒了。
    17你的缺陷是什么？
    我的缺陷就是犹豫不决，假装坚定、矛盾、挣扎。但是矛盾也是有活力的，因为矛和盾就是戏剧嘛，所以我就把我自己的矛盾和我的缺陷放到舞台上。
    18这几年除了做导演，还多了戏剧节艺术总监的身份，做得高兴吗？
    没什么意思，瞎忙，但确实想干。在中国做这种事不容易。而且我其实最烦的就是见人，我不太愿意见人，我就愿意见自己的朋友，你让我见陌生人其实我害羞的。但当艺术总监必须得见啊。我后来就想，能不能把这当成一个好玩的事儿？有一次去英国十来天，我见了三十多个人，英国所有的好导演、演员什么，还有制作人都见了。刚开始我傻乎乎见，后来我就贼了，我开始向他们提问题，提一些特傻的问题，我一看他们特想聊自己作品什么的我就不聊，我就问，你儿子多大了？如果现在要给你一个当摇滚乐队的主唱机会，你愿意吗？他们就觉得特有意思了。
    好些人特愿意演，一个艺术总监，得有一定的那种高度，还有个性……算了吧，就这么着吧。
    19要是让你去当摇滚乐队的主唱你愿意吗？
    愿意啊！挺来劲的，真的我挺乐意。
    采访手记
    新戏《临川四梦》第二场演出，孟京辉亲自上台演戏。
    因为现场乐队的乐手要赶一场平安夜的演出，不能到场，原定的情节里就只剩下主演陈明昊一个人了。“他一个人很孤独，我就上去了。”
    这个决定，是演出前十五分钟做下的。
    演出至《邯郸记》一章节，灯昏暗下来的光景里，孟京辉从下场门的侧目条里遛着边儿上了台，就穿着他那天去剧院的衣服——一身黑色，夹克里面是一件灰色T恤，他举着几页纸，和着电子迷幻的音乐，踩着节奏念白，偶尔一跺脚一弯腰再一甩头，颇来劲。
    “是吗？我没感觉啊，就是救个场。”一天之后，在剧院后台的化妆间，孟京辉胡噜一把长及耳根的头发，懵懂地说。他意图单纯，那个段落，只是想用一种“当今的”方式来重新解读一下《邯郸记》。
    如彼一般的“当今解读”方式体现在整出剧作的每一个细节中。
    汤显祖400年前写就《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》、《牡丹亭》，四出剧并称为“临川四梦”。孟京辉“胃口”不小，四梦杂糅在一起，构造了一出时长超过四个小时的大戏。上下半部看似并无直接关联，就连舞美空间都完全不同。上半部充斥着现代生活中的琐碎嘈杂，表现手法丰富多样——巨大的斑马、大脑置景，现场视频拍摄、音画同步手段……如一出蒙太奇电影一样迷离；下半场四白落地，两个半圆形转台往复旋转，无数把椅子在台上，完整讲述了《南柯记》故事始末。
    “再长一个小时，我可能会更舒服一点。”他当然想到了这样“当代的”的解读对一般观众而言或许有些难以接受，所以每每开场前，他都会举着三页纸长的发言稿上台，原来觉得解释没有必要，到了真的把戏端到观众眼前了，他开始意识到这种事先解读的必要性，“虽然作为观众人家已经知道了，孟京辉这小子肯定不会按照常理出牌，但是像我这次这么干，观众还是无法拿捏，无法把控，他不知道《尤利西斯》和《喧哗与躁动》，他不知道博尔赫斯和卡尔维诺，甚至连汤显祖这四个故事都并不完全了解。我再不讲两句，他们就真的迷失了……太多人已经不知道我已经走了多远。”
    文/吕彦妮
    摄影/王昊宸