不久前，电影导演贾樟柯做客“造就”和“领教工坊”联合举办的演讲。
    他说，电影的一个核心点应该是对人的关注：“只有持之以恒地关注人，特别是把人放在一个大的时间轴线上去理解的时候，我们才能胸怀恻隐之心，才能相互理解，才能超越文化，超越地域，达到人类的共识。”
    电影创意的来源是什么
    我既是一个编剧，也是一个导演，最近这几年也做制片的工作。
    因为既是一个创作者，又是一个制片人，就有比较多的机会可以参与到中国电影的全产业链中。
    中国电影的变化可能大家有所耳闻，也有所感受，这个产业的升级与发展的确非常剧烈。我2000年左右进入电影界，那个时候还没有太多的私营制片公司，而现在中国已经有数以千计的电影投资公司和制作公司。
    大约2006年的时候，我与广州例外服饰公司合作拍摄一个纪录片，名字叫做《无用》。当时我跟例外的负责人聊天，他问我，你们电影产业每年的产值是多少？我想了想，说了一个夸大的数字：“大概10亿元左右。”他当时非常惊诧，说没有想到整个中国这么大的电影产业只有10亿元的产值。
    随着时间的推移，去年中国电影市场的产值已经达到了440亿元，今年虽然增速有所放缓，但是仍然在暑期档、国庆档保持了8%的增长。
    这样巨大的电影市场和不断增加的观众为中国电影带来了一个问题：电影创意的来源、发展的动力是什么？
    当然，电影作为一个创意产业，要有新的内容。而这个内容生产的出发点是什么，人们形成了不同的见解。有人从小说、漫画、动画中去寻找，包括从经典小说中去寻找灵感和创意。
    今天，各种各样的制片公司去面对导演，或者说导演去面对投资人的时候，谈的往往都是故事。电影界有一句约定俗成的话：“你要用一句话来讲清你的故事。”讲故事似乎已经成为目前整个电影工业的一个共识，被认为是电影制作水准的基本要求。
    但对我来说，我一直对“讲故事”持有一种怀疑态度。从文学的历史或者电影的历史回望，我有另外一种态度。
    很难想象一部电影不是以人为中心的
    我觉得一部电影的创作最主要的出发点应该是发现一种人物、一种生存状态，发现银幕上、文学中未曾关注过的人物。
    寻找人物始终伴随着我自己的创作经历。我在这里和大家分享几个故事。
    我1970年出生在山西汾阳的一个小县城。那个时候我们家住在大杂院里，有七八户人家，我们是教师家庭，邻居有军人，有农民、工人，也有卖茶水的小商贩。这样一个院落，让我从小就有机会接触到各种各样的市井百态。
    一天凌晨，人们都还没有起床，突然我感觉到屋子在摇晃，发生了地震。大家胡乱穿上衣服，匆匆忙忙从自己的房间里跑了出来。
    我记得那个早晨非常萧瑟。因为这个突发的灾难，所有的居民都惊恐万状地站在了院子里，不知道发生了什么。
    因为面临共同的灾难，人们在一起讨论怎么应对，相互之间变得更加亲密。
    有人提议，我们要防备余震，去买一些食品，买一些水壶装水，准备手电，于是每一家都分头去准备这些物品。在这个过程当中，我作为一个小孩，充分感受到了大家在一起的那种温暖的人际关系。
    从那个刹那开始，我开始习惯观察这些人的面孔，开始阅读一张张面孔背后的内涵，也开始让我关注人、关心人。
    故事是蕴藏在人物形象里的，很难想象一部电影不是以人为中心，不是以阐释人的生存境遇为中心的。
    我想，在电影创作的时候，作为制片人应该更多地问导演，你给我们提供了一个什么样的人物？作为导演，在审视自己剧本的时候，也应该更多地考虑对人有哪些新的感受和新的发现。
    把人放在一个时间轴线上去理解
    随着时间的推移，慢慢我上了中学，可是初中刚毕业就有很多同学不读书了。
    我有一个很要好的朋友要去当兵了，之前我们两个可以说是朝夕相处，在很小的地方一起长大，但突然之间他要离开这座城市。
    在他离开的前一天，我们在县城里一起游荡，要分手的那一刻突然有一种离愁别绪。那个时候交通不是特别方便，对于一个十四五岁的孩子来说，我通过这次离别感觉到了命运的变化，人的情感波澜。
    当然也有人与人不理解的时刻。
    1997年我大学毕业，准备拍第一部电影。那时候大街小巷有了很多卡拉OK，甚至一些人的家里、院落里都装上了卡拉OK。
    有一天我看到一个中年麦霸在唱歌，一首接一首。那天我们这些搞创作的人聚在一起准备看景，谈剧本，而他在那里唱歌，非常妨碍我们。一开始我不理解他，五音不全，唱得忽高忽低，还夹杂着口音。
    但是当我从他的角度，长时间对他进行观察的时候，我突然非常感动。
    因为我突然明白了卡拉OK为什么在国民娱乐生活当中占据这么重要的地位。在此之前，我们是害羞的民族，男性非常不擅长表达自己的情感，在家庭、亲人之间，跟父母、孩子，甚至跟爱人都很难说一句“我爱你”，那么丰富的感情羞于说出口。
    但是当卡拉OK出现的时候，它实际上变成了一个感情宣泄的出口，通过唱歌把内心埋藏的情感表现出来，那一刹那我理解了这个中年人，并且被他感动了。
    所以我觉得电影、创意的工作，无论是追求离奇的故事还是视觉上的震撼，有一个核心的点是对人的关注，那是不能放弃的。
    只有持之以恒地关注人，特别是把人放在一个大的时间轴线上去理解的时候，我们才能胸怀恻隐之心，才能相互理解，才能超越文化，超越地域，达到人类共识。
    让普通人的脸大大地呈现出来
    电影在当代一直受到各种各样的挑战，最大的挑战则是来自观看方法。
    过去电影的观看方法是聚合，两三百人聚集在一起分享一个作品，有传统的仪式感，我们随着电影中人物命运的跌宕起伏一起欢呼、叹息、欢笑、落泪，这事实上带给我们一种共识。
    但是在今天，新的科技一直在努力把聚合的人群分开。比如上世纪90年代末非常流行的家庭影院，就是要把电影搬回家，让家里四五个成员在一起观看。到后来更加普及的网络观看，又把电影的观看方式减少为一个人看。
    回过头去，再看电影刚刚发明的时候，我们发现电影这个媒介之所以要聚众观看，还在于电影有一个非常重要的特点就是放大——放大人的形象。
    你们在日常生活当中看到贾樟柯，只是这样一个正常身高的人，看到我的表情，也是一种自然的、日常的状态。但当电影里出现一个特写，一张脸被放大到了2米宽时，这是对人的面孔巨大的仪式般的推崇。电影提供了一个艺术、美学角度的理解。
    2000年的时候，我拍过一部电影《站台》，讲一个县城文工团一边流浪一边演出的故事。再后来，我的影片当中出现了矿工的形象。我是山西人，周围很多朋友是矿工，这些矿工的生活在很长时间里充满了危机。
    我让这些普通人的脸，在银幕上大大地呈现出来。
    宽容的社会将带来更多善意
    2008年，我拍了一部“纪录片+剧情片”的作品《二十四城记》。
    我们在成都一家老飞机发动机厂里拍摄这部影片。这个军工厂里最多的时候有20000多名职工，50000多名家属，而那时整个厂要从成都市区迁出。
    这个故事背后有我们对时代的认识和反思。比如说从计划经济到市场经济，我们从经济发展的角度看，这是一个非常好的变革。但是，也恰恰是在这样的变革背后，实实在在牺牲掉了几万个工人的工作机会。另外，当整个工厂被拆掉之后，所有人的相关记忆载体完全消失了。
    面对这样的变迁时刻，带着摄影机，我们采访了100多个老工人，这是纪录片部分；同时又用了4个演员，包括陈冲演的上海来的技术员、陈建斌演的一个第二代工人，这是剧情片部分。
    通过这样的讲述，我们想呈现的是剧烈的时代变迁带给普通人生命的影响。客观来说，最近二三十年的变迁，几乎所有家庭、所有人的工作和生活重心都放在了经济生活上。
    电影归根结底是讲人的历史，讲人经历了什么。用电影记录下来，使它成为一种公共的精神财富，成为被人们分享、被后人分享的经验，这样才能避免错误再发生。
    这一点，不是抽象的数字，也不是抽象的文章所能够被人理解的。更容易理解的是人，是人的情感。
    这部电影的首映式上来了一位经济学家，他看完电影以后非常感慨，眼含热泪。他对我说，谢谢你从人的角度拍这段生活，因为我参与了改制政策的制订，也参与了无数工厂改制方案的制订，但是我们在制订所有方案的时候，恰恰很少谈及这其中的人。
    在现实社会里，我们讨论这些问题的时候，常常从道德、法律的角度讨论，而恰恰缺少从人性、艺术的角度去理解。
    比如，被暴力侵害的人反而变成了暴力实施者，这样的悲剧，既需要公众媒体从道德、法律的角度去讨论，也需要在小说、电影里讨论同样的问题，不同的角度才能把一个人从多元的视角里看清楚。
    因为，一个宽容的社会带来的是整个社会的活力，带来的是更多的善意。