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6月25日，由汉堡德意志剧院排演的易卜生名作《约翰·盖勃吕尔·博克曼》在国家大剧院上演。导演卡琳·亨克尔赋予这场客厅戏一股阴郁的鬼魅气质。钢铁材料的阶梯从台口延伸至舞台空间可见高度的2/3以上，但阶梯数量只有七八个，由此形成了多层表演区域。两侧墙壁上有四个很小的窗口，还零星点缀着画风幼稚的涂鸦人物，整个舞台空间犹如坟墓。 博克曼沉重的脚步声被这个巨大的钢铁阶梯无限放大、笼罩全场，与轻柔舒缓的教堂赞美诗和哀伤的《死亡之舞》形成对比。四个主要角色都有比较固定的身体形象。博克曼大腹便便，行动中步履迟缓，言语中情感淡漠，犹如行尸。这显然是根据易卜生对于博克曼作为一个行将就木之人的解释设计的。一对姐妹带着人皮面具，容貌丑陋，争吵不断，如两只野兽随时要进行一场撕咬。艾勒姨妈尤其特别，她穿着薄透的长裙，体态佝偻，双手摇摇欲坠，步履蹒跚，又因病重，说话时永远带着一种将要窒息似的艰难感。小姑娘富吕达每次出场都如幽灵一般，她是陪伴在博克曼墓旁的歌者，也是象征死亡的鬼魅。相对这四个人物，遏哈特、威廉和威尔敦太太则显得缺少特点。根据演后谈中导演的解释，其主要想强调的是在一片死亡的气氛中一对姐妹之间的争斗。当晚上座率九成以上，可见此次柏林戏剧邀请展确实受到很高的关注，但中途还是有十几位观众离去。演出过程中，偶尔能听到哈欠声，但结束时的掌声和欢呼并不少。 每种戏剧都需要一种特殊的欣赏心理。现实主义戏剧是相对容易接受的，在特定戏剧环境中展开典型事件，体现典型人物的典型性格，我们一边体验人世间的悲欢离合、人情冷暖，一边欣赏导演对剧作的解释和演员的表演能力。我们在移情心理的作用下与戏剧人物一同体验戏剧情境，对戏剧事件作出与戏剧人物相同的评价。我们看《玩偶之家》，必定与娜拉感同身受；看《人民公敌》 ，必定与斯多克芒医生同仇敌忾；看《群鬼》 ，我们同情那一家人的悲惨命运；看《社会支柱》 ，我们最终也同意作者通过人物表达出的真理与自由精神才是社会支柱的说法。可以看出，易卜生著名的四部“社会问题剧”是以明确的意义为题的，他最终要通过故事带领观众得出一个明确的结论。而他的哲学剧和晚年的象征主义戏剧的题目则大多十分简单，如《布兰德》 《培尔·金特》 《建筑大师》 ，以及这部以一个十分冗长的人名为题的《约翰·盖勃吕尔·博克曼》。我们知道，早年受自然主义影响颇深的易卜生晚年转向了象征主义戏剧创作。这类作品中的事件、人物背后都有一个象征义，这个象征义是一般化的，可以脱离特定时代的，也就是说，事件、人物本身都是理解这个象征义的途径，作者要说明的是它们背后那个无形的东西，他要通过故事与观众共同寻找一个答案。如果不是带着某种探究真相的期待，我们如何在忙乱地盯着字幕之余欣赏这个熟悉又陌生的故事？ 现实主义戏剧通过明确的事件和人物让我们获得感动，而象征主义戏剧则通过不太明确的事件和人物让我们获得一种感慨。这种感慨不是悲人物之悲、喜人物之喜，而是一种五味杂陈的甚至无着落的感觉。这种艺术追求发展下去就将接近荒诞派戏剧。但在象征主义这里还可以为这难以言说的神秘之物找到代名词。比如博克曼自闭多年之后朦胧中产生的希望，姐妹俩疯狂的占有欲，遏哈特的叛逆与自私等。这些意义在现实主义戏剧中将落实在具体的事件和人物行动上，但在象征主义戏剧中将需要更多地落实在舞台效果上。 在演出开始前，此次戏剧节的艺术总监说明挑选这出戏的原因是导演的解读方式十分特别。从演出看来，导演将死亡的意义笼罩在所有人物上。没有一个人物值得同情，即使是受害者艾勒也不过是个欲望的受控者，没有一个人物有希望，所以博克曼就死在这个铁皮坟墓里，也不必如原作中出门后死在雪地里了。遏哈特跟着威尔敦太太和富吕达走了，他们的未来也不乐观。就连威廉得知女儿富吕达似乎多少继承了他一点音乐才能而感到高兴时，他也见不到她了。一切都终结在这个坟墓中。 导演对剧本的解释是有完整性的，采用《死亡之舞》作为主旋律也十分恰当。铁皮坟墓、人皮面具、僵尸形体，这些经过特别设计的部分是观众们能够注意到的。但这些部分是否在音乐的贯穿作用下形成了一个有机整体，庞大的铁皮布景是否被充分利用了呢？就这两方面来说，这个形式还没有达到十分完善的程度。从开场姑娘们手执烛台唱起哀歌，到姐妹两个边弹琴边唱赞美诗，直到在博克曼沉闷的脚步声中开始的争吵，这个从虚到实的过程没有形成流动感，几次停顿打乱了之前的音乐形成的节奏，没有铺垫起预示死亡的基调，这是十分遗憾的。巨大的铁皮布景无论在纵深和层次上都为表演提供了发挥的空间，但它除了在物理意义上将原本的楼上楼下同置一处，并起到了扩音效果外，并没能生发出更有意境的画面感。节奏与构图是音乐与画面能否引起审美情感的重要因素，而象征主义戏剧更需要依靠这两方面传达现实背后的无形之义。此剧既以此为追求，尚有进步空间。 (责任编辑：admin) |
