苏民  视觉中国供图
    
    生活中的父子，艺术上的搭档——苏民与濮存昕 视觉中国供图
    
    苏民导演、濮存昕主演的《李白》
    有人问我：你和苏民相处几十年之久，对于他的印象如何？
    从工作上看，苏民从青年时期就开始进了干部队伍，既参加了剧院的党委会，又负责演员队的领导，组织能力是相当的强，还特别善于做细致的思想工作，如果戏组里发生了人员之间的矛盾，有的演员发脾气、闹情绪不好好排戏，等等，他就会主动去找当事者谈心，尽力帮助解决。
    从人品上看，苏民思想和艺术修养都比较高，脾气随和、善良方正，因此大家都信任他，尊重他，有话愿意找他谈，他对别人也特别理解和宽容，从来不乱批评人、乱指责人。
    还有，苏民记忆力很好，能够记得很多典故和故事，又很具有幽默感，爱讲笑话给大家听。你和他一起坐汽车的时候，就会一路上都听到引人发笑的好听故事——
    有个歌剧演员下乡锻炼，每天早上都要跑到村边的野地里练习嗓子爬音阶，“咪咪……吗吗……喔喔……”声音不断，老乡们都来看了，听了，说：“瞧见没有？真是可惜了的，年纪轻轻的，这可是得了什么病啊？赶快去叫大夫给看看吧！”
    一个画家来到农村里，找到一位老乡画速写，等到完成了以后，老乡一看不高兴了，大声批评说：“画画的，你要是早说，我就去好好洗洗脸了，现在你看看把我画得半拉脸黑，半拉脸白，要多难看有多难看！”
    现在，苏民走了，我忍不住地要向大家讲几个发生在苏民身上的小故事……
    1.“倒不满水的杯子”
    这是1988年冬日，苏民写给曹禺老院长的一首诗——
    幕启南开剧运新，水木清华起层云。
    郁凝《雷雨》闻天下，神往《日出》裂寸心。
    已将名篇传几代，仍挥劲笔写今春。
    岂惜百岁赠世界，梦寐舞台中国魂。
    曾经有人给北京人艺起了个绰号——“郭老曹剧院”。意指剧院多年来以演出郭沫若、老舍和曹禺写的剧本较多，并且很受观众的欢迎。不错，曹禺是剧院的老院长，也是大家的恩师，我们谈论的话题常常是关于他的，自然也少不了关于他剧本创作的。苏民对于这些话题仿佛有着特别的兴趣。在一次几个同事的闲谈当中，不知道怎么就把话题转到了曹头儿（他喜欢这样的称呼，说比起叫“曹院长、曹老师”来显得“亲切、亲热和亲密”）作品的最大特点是什么上来。
    几个演员凑在一起都看着苏民，想请他先给解答解答，可是他笑而不语。
    甲等不及了，说：“当年刘少奇同志在怀仁堂看过《雷雨》以后，握着曹头儿的手说——‘深刻，深刻，很深刻。’也许这就是最大的特点吧。”
    乙补充说：“曹头儿是院长，又是剧作者，我们经常演出他的戏，不能不受到他的艺术风格影响，也就是‘深刻内涵’的影响嘛。”
    这时，大家又请苏民发表高见。
    苏民还是摆摆手说：“我再听听，你们先说。”
    演员甲说：“有一次我在听报告的时候，曾经追问过曹头儿什么是‘深刻’？”
    苏民问：“曹头儿是怎么回答的啊？”
    演员甲提高声音说：“曹头儿用手指摸了摸脸上的小肉瘤……”
    演员乙打断地说：“后来那个小肉瘤已经给割掉了！”
    苏民插话：“快说曹头儿是怎么回答的！”
    演员甲：“人家想了想以后才回答——‘深刻是什么呀？还不就是……’”
    苏民：“就是什么啊？”
    演员甲说：“曹头儿回答说——‘就是深下去，再刻上几刀！’”
    这时候大家都忍不住地笑起来了。
    好像这是一个谁也说不清楚的命题，甚至只可以意会不能够言传。
    最后，苏民站出来提个建议：“咱们能不能以一个剧本里的台词为例子，然后再听听、想想呢？”
    大家都表示同意。于是想起了《雷雨》，想起了第三幕里边鲁侍萍与四凤“明誓”的那段戏。
    演员甲说：“这段戏可太熟悉了。谁和我对对词？”
    演员乙说：“我来！我演四凤，你演鲁侍萍。”
    接着，他们就开始对词了——
    四凤 妈，您怎么啦？
    鲁侍萍 妈是不是顶疼你？
    四凤 您为什么说这些话？
    鲁侍萍 那我求你一件事。
    四凤 妈，您说。
    鲁侍萍 你得告诉我，你跟周家的孩子是怎么回事？
    四凤 哥总是瞎说八道的——他跟您说了什么？
    鲁侍萍 不是，他没说什么，妈要问你！
    （远处有雷声）
    四凤 妈，您为什么问这个？我不跟您说过么？一点也没什么。妈，没什么。
    （远处有雷声）
    鲁侍萍 你听，外面打着雷。可怜你的妈，我的女儿在这些事上不能再骗我！
    四凤 妈，我不骗您！我不是跟您说过，这两年……
    鲁侍萍 你说什么
    四凤 我不是跟您说过，这两年，我天天晚上……回家的？
    鲁侍萍 孩子，你可要说实话，妈经不起再大的事啦！
    四凤 妈，（抽咽）你为什么不信自己的女儿呢？（扑在鲁侍萍怀里）
    鲁侍萍 （落眼泪）可怜的孩子，不是我不相信你，（沉痛地）我是太不相信这个世道上的人了。傻孩子，你不懂，妈的苦多少年是说不出来的，你妈就是在年轻的时候没有人来提醒——可怜，妈就一步走错，就步步走错了。孩子，我就生了你这么一个女儿，我的女儿不能再像她妈似的。孩子，你疼我！你要是再骗我，那就是杀了我了，我的苦命的孩子！
    词对到此处，忽然有人大喊一声：“我好像明白了！”
    大家一看，是苏民在喊。
    演员甲问：“你说这特点到底是什么啊？”
    苏民边想边说：“这就好像是曹头儿给咱们预备了一个杯子，让演员往里边倒水，可是倒啊，倒啊，怎么都倒不满！”
    大家默默想着。
    苏民：“我记得曹头儿说过那么一段话……”
    演员乙：“我知道你说的是哪段了，我背给你们听——‘你们看所有大作家的好作品，都不是被一个问题限制住，不是被一个问题箍住了，他们把整个社会都看过想过了，观察生活思考生活的范围比较开阔，也比较深入，这些作品的思想性，不是按作家规定的思路去想，而是写出让人思令人想的作品，让你想得很多很多，想得很远很远，去思索人生、思索未来，甚至思索人类。’对不对啊？”
    苏民：“就是这段，咱们应当好好琢磨琢磨！”
    大家停了片刻，接着又忍不住地用力鼓起掌来。
    2.“模范的后勤部长”
    1964年的冬天，人艺的领导领来了一个任务——要编演一个非洲人民反抗新老殖民主义者英勇斗争的现实戏。经过研究，这个剧本创作任务就落到苏民、英若诚和笔者的头上。时间的要求很紧迫：半个月拿出具体设想；半个月拿出详细提纲；一个月交出可以提供排练的剧本，争取早日演出。尽管我们三个人都没有到过非洲（那时我们连国门也没有出去过），也没有一个人深入地了解过非洲的历史和现状，但是作为“政治任务”不能不接受下来，于是立即以饱满的热情投入了战斗。
    第一道工序是采访外交部。我们首先找到了外交部非洲司刚果处的同志，一见面便开宗明义地找人家要个“主题思想”。根据当时刚果的形势和情况，以及我国必须持有的态度，应该宣传什么精神为好。于是，人家经过认真研究以后答复我们：“一是武装斗争，二是反对美帝国主义。”这样，我们便产生了主题思想，确定了“武装反美”。第二道工序是采访新华总社、人民日报社和团中央等单位到过刚果的同志们，并查阅了大量有关的文字记载、图片资料，搜集故事情节，以至细节、语言……最后，经过剧院批准，进入了艰苦的第三道工序编提纲。最为苦不堪言，味同嚼蜡的是第四道工序——写剧本。
    那段时间，我们三个人都被关进首都剧场后四楼的一个房间里，日日夜夜，挥笔苦写。英若诚熟悉英文，执笔写有关美国特务（名为“怀特”，意为“坏得像个特务”）的戏；我执笔写刚果人爱国运动的领导者（名为“非卡”，意为非洲的卡斯特罗）方面的戏；苏民作为剧院的党委委员、总导演办公室主任，也是创作小组的负责人，专门进行剧本文字方面的监督检查和加工润色，以及照顾我们生活方面的种种需要。
    老实说，苏民的工作是相当辛苦的，要管我们的吃饭，一天三顿，常常要下到一楼院子里的食堂去买了端上来；管我们的喝水，同样要多次下到一楼的锅炉房去打开水上来。还有更重要的是，帮助英若诚和我对剧本的稿子进行初步检查、整理文字。因为是突击任务，常常会有写“串了词儿”的地方，你让这个人物说了一遍公式化、概念化的台词，我又让那个人物照样说上一遍公式化、概念化的台词，旁边如果没有第三者及时进行提醒、改正是根本不行的。
    在这种情况下，我和英若诚心怀感激地戏称苏民是“后勤部长”，并且冠名为“模范的后勤部长”。听到这个称谓，苏民总要笑着说：“不敢，不敢。”我们也会笑着回：“应当，应当。”剧院里的同事们都知道，苏民是一个善良方正，多才多艺，又严于律己，宽于待人的人，此话不假。
    《刚果风雷》正式演出了三四十场，应该说没有留下什么影响，英若诚和我的心里都是有些苦涩的，甚至是有些悲凉的。然而，我们却通过合作进一步了解和理解了苏民的为人处事。
    3.复排《蔡文姬》
    1977年，“文革”结束以后不久，百废待兴，人艺决定恢复排演一批曾经为观众所熟悉、所热爱、所期盼的保留经典剧目，其中就有郭沫若先生写出的《蔡文姬》。当时，郭老已经是86岁的高龄，而且患有重病住进医院，我们都殷切地盼望着请他能通过电视屏幕再一次看到自己那“死而复生”的剧作。然而，原来的导演焦菊隐已经在“文革”中被迫害去世，只好由在戏中扮演曹操的刁光覃、扮演董祀的蓝天野和扮演周近的苏民来担任恢复排演的导演，演员和舞台美术人员还都是1959年的原班人马。
    戏紧锣密鼓地排了起来，在以苏民为主的导演组领导下，大家热情很高日夜奋战着。这是苏民“文革”以后第一次恢复自己热爱的导演工作，然而，十分可惜的是，在1978年5 月《蔡文姬》就要与观众重新见面的时候，郭老不幸辞世了。
    让大家意料之外也是意料之中的是，对于《蔡文姬》的恢复演出，京城内外的观众，都在奔走相告，甚至是欢呼雀跃，为了排队购买戏票竟然把我们首都剧场售票厅的围墙挤倒了。苏民见此情景，兴奋地说：“这正是对郭老最好的、最妙的祭奠啊！”
    自此以后，苏民不止一次地参加《蔡文姬》的复排工作，而且重打鼓另开张，又与梅阡合作导演了曹禺新作《王昭君》，单独导演了《李白》《虎符》和《天之骄子》等剧目，都受到了观众的热烈欢迎。
    4.呼唤昨天，呼唤明天
    在很久以前，北京人艺就被国内外的观众们授予了“国际艺术殿堂”之美誉。然而，剧院里面的成员又该怎样维护和发展这个地位呢？实事求是地说，这是一件很不容易的事情。
    在建院50周年大庆的时候，苏民曾经给我写出过一副对联——上联是“现实主义让观众能懂且感到美”；下联是“民族风格为我院之长遂觉得亲”。这大约很能表达他对“艺术殿堂”的概括和向往。
    再往前推上15年，在建院35周年的时候，苏民就曾经以《我们的总导演焦菊隐》一文表态，说出了自己对于保持和发展“艺术殿堂”美誉的具体想法、做法——“无论从焦菊隐学贯中西、博古通今的艺术造诣上看，还是从他在艺术实践上为我们留下了大量的舞台艺术珍品对中国的话剧做出重大贡献上看；无论从他实践、总结，再实践、再总结，从而做出的戏剧理论贡献上看，还是从他导演的《茶馆》做为到国外访问的第一个话剧，在国际上所获得的荣誉上看；无论从他严谦、勤奋、务求专精、永不满足于已有成就和信守艺术科学的良心，决不敷衍苟且的艺术家的品格上看，还是从他作为总导演、剧院建设的艺术核心人物、剧院的艺术领路人、剧院创作集体的培养者组织者、剧院艺术工作秩序的建设者上看，今天都有必要加以认真的、郑重的、有结果的研究。”最后，他更是强调地说：“珍视焦先生所留给我们的实践和理论上的遗产，学习他的治学态度，学习他对于中国社会主义戏剧事业和对于我国戏剧团体的艺术建设的经验，这些都是有历史意义和现实意义的。”请看，这里的表态几乎已经不是娓娓道来，而是大声疾呼了！
    同时，苏民还历数了焦先生的个人经历和背景条件——
    “焦先生一生在导演艺术实践上放出异彩，或者说他的导演学派的起点，还可以前溯到1947年他为演剧二队导演《夜店》的时候。《夜店》的舞台艺术创作，可以说是《龙须沟》艺术创作的预演，这两个戏所体现出来的焦菊隐艺术观、创作思想、创作方法、舞台演出的形象和艺术风格是那样相似，以至于当我们提到《龙须沟》演出巨大成功的时候，不能不想起《夜店》的演出。它们可以被看作是40年代中期到50年代初期，焦菊隐所追求的以反映中国劳苦人民生活为基础的现实主义的‘生活戏剧’阶段的姐妹篇。它们仅有的区别，只是一个演出于新中国成立前的国民党统治下的北平，一个演出于新中国成立后的北京。这些焦菊隐的艺术成就证明他是一位开拓话剧民族化的导演艺术家、戏剧理论家。”
    那么，我们要研究焦先生的什么呢？苏民认为要研究他艺术思想上有三个飞跃的轨迹：“一片生活——观众要看的是戏——与观众共同创造”。因为从此可以看出焦先生的理论与实践，是怎样把话剧与民族戏剧美学传统逐步融合的途径。从而也就能看到人艺未来发展的远景和努力奋斗的方向。正是从这个意义上说，才能印证了那句话：“没有焦菊隐就没有北京人艺，没有北京人艺就没有焦菊隐。”
    明年就是北京人艺建院65周年了，这是一个非常值得纪念的日子。苏民作为剧院的老领导和老艺术家，为剧院的发展始终就没有停止过“呼唤昨天，呼唤明天”。记得，曹禺老院长在建院30周年的时候说过：“30年了！北京人民艺术剧院成长起来，他一直跟党，跟人民，跟社会主义祖国同命运，共甘苦。他在春风化雨中度过华丽的青春，吐出态浓意远的花枝。他也经历过各种运动，踏过艰难困苦的道路。如今，他成年了，他像一个神态质朴，文采风流的壮年，他矢志要把中国的话剧推向一个较高、较深的境界。”这，就是剧院今后的发展方向，也就是苏民曾经多次想过和说过的话。
    苏民没有走，他的灵魂还在继续与我们对话！