石川长江三峡风光(视觉中国)
    当 《长江图》 的镜头从吴淞口溯流而上，抵达青藏高原楚玛尔河的时候，中国电影也由此完成了一次历史性的壮举———首次在银幕上全景式地呈现出万里长江的壮阔图景。绵延无尽的江水，缓缓映入眼帘，与两岸静默的山峦一起迂缓流动，步移景换、渐次铺陈。这种感觉，像极了古典水墨画中的山水卷轴。
    《长江图》 的故事，水雾缭绕，梦幻迷离，让人联想到 《诗经》 中 《蒹葭》 的诗句：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。”这似乎是在暗示，影片与中国传统的诗词歌赋、山水卷轴，有着某种若隐若现、似有却无的重叠和互指。如同 《蒹葭》 那些湫隘、氤氲的词句一样，在中国传统诗词歌赋中，有关江河渚礁的意象十分繁茂，无论《诗经》 《楚辞》，还是唐诗宋词，无论领袖诗作，还是80年代的朦胧诗，各个时代的词章佳句，无不饱含着浩若烟海的江河意象。从“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”到“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”；从“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”到“日日思君不见君，共饮长江水”；从“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”到“截断巫山云雨，高峡出平湖”……千百年来，历代诗词歌赋中的江河意象，早已凝聚成中国人抒情达意，彰显文化与时空想象的重要形象载体。《长江图》 的导演杨超在一个访谈中就说过，他之所以要选择冬季来拍摄长江，要的就是一种萧瑟寒江的效果。这一灵感，正是来自于诗圣杜甫“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的千古绝唱。
    电影作为文化的一脉，也承续了中国传统江河叙事的正宗大统。粗略统计一下，仅以“长江”为时空背景的影片就有，蔡楚生与郑君里的 《一江春水向东流》 (1947)、汤晓丹的《渡江侦察记》 (1954)、吴永刚与吴贻弓的 《巴山夜雨》 (1980)、郭宝昌的《神女峰的迷雾》 (1980)、汤化达与于本正的 《等到满山红叶时》 (1980)、吴天明的 《没有航标的河流》 (1983年)、章明的 《巫山云雨》 (1996)、王超的 《江城夏日》 (2006)、贾樟柯的《三峡好人》 (2006)、王小帅的 《日照重庆》 (2010) 等等名片佳作。当然还不止于这个片单，它背后还隐藏着不同时代背景和文化语境下，历代电影人想象与阐释长江文化意蕴的精神坐标。上面的每一个坐标点，都为我们描绘出长江意象所投射的社会与文化流变，以及不同时代电影人殊异其趣的现实感悟和生命况味。
    比如 《一江春水向东流》，名片直接来源于南唐李后主的千古绝句，以浩荡的江水托比人间滔滔无尽的哀伤苦痛。古诗的深远意境植入片名，将那个纷乱动荡的大时代留给中国人的创伤和怨怒具象化，让人对剧情中的国仇家恨、离愁别绪感同身受。《渡江侦察记》 里的长江则被塑造成天险，一个空间化的意向，不仅是阻碍主人公完成戏剧动作的巨大屏障，也是检验与升华英雄人物勇气和意志的诗意场景。这种源于创世神话的叙事手法，自远古一直沿用至今，以自然环境的艰难险阻，来烘托凸显英雄人物的自我牺牲和义无反顾。
    问世于新时期的 《巴山夜雨》，更像是一则诺亚方舟式的寓言，讲述了一个关于忏悔和救赎故事：一艘夜航船，穿越重重暮霭和幽深峡谷，载着劫后余生的人们，驶向辽阔平静的水域。到了世纪之交，银幕上的长江故事又向人们展示出另一副面孔。《巫山云雨》 中的川江峡谷，隐喻着人们意识深处的精神阻隔，主人公挣扎攀援，左冲右突，却又无法找到人生突围的峡口；《日照重庆》 中的长江，是连接着父子关系的精神纽带。唯有滔滔江水，才能让内陆深处的儿子与航行在大海上的父亲彼此触摸到对方的存在。地理上的遥远并不是让这对父子形同陌路的主因，真正让他们离散、失联，甚至彼此淡忘的，是经济与生活方式巨变后的家庭失序和亲情伦常的分崩离析。还有许鞍华的 《男人四十》 (2002)。张学友扮演的中学国文教师林耀国，从未踏足内地，却酷爱吟诵描写长江三峡的古典诗词。尽管此处的长江并不是故事的特定场景，作为一个隐身的叙事在场，也会让人联想到离人游子对精神故园的乡恋与皈依。
    影史上这些经典的长江叙事，在《长江图》 身后竖起了一块巨大的历史景片，不仅将这部影片纳入中国电影长江叙事的宏大谱系当中，也在传统的映衬下，凸显出它某种僭越与超越的野心。《长江图》 的剧情魔性、抽象、空灵，没有清晰可辨的戏剧冲突线，也不像前面那些经典影片，都与某些具体的历史事件、时空刻度有着清晰、明确的对应关系。它的背景是写意的、故事是模糊的，人物关系、动机也是朦胧莫测的，甚至跳出了一般历史与社会叙事的惯常逻辑，以一种神秘主义的暧昧姿态直抵人的内心本源。如果把前面那些影片比作小说或叙事散文，那么，《长江图》 则更像是一首体量宏大的朦胧诗。那是一首关于信仰和欲望的诗，一首关于追寻和失落的诗，一首关于语言与旅途、现实与诗意的诗。
    男主人公高淳逆水航行，起源于一桩贩运活鱼的生意，但抵达目的地后，他行程却并未结束，而是循着一本手抄诗集的指引继续前行，直到抵达青藏高原，他才弃舟登岸，来到女主人公母亲的安息之地。高淳的旅途分为三段，分别是“求财之旅”、“寻诗之旅”和“求真之旅”，从物质现实一直通达心灵深处的终极探问。那些时隐时现的诗句，以及诗集上标注的每个站点，都引出一位名叫安陆的神秘女子，就如同 《蒹葭》 中的“伊人”，她忽隐忽现，既是诱惑高淳一路追寻的目标，叙事上也是连接三段旅程和全片起承转合的叙事纽带。
    高淳原本是一个爱好诗歌的文青，如果说子承父业、跑船运输是世俗生活强加给他的一种生存无奈，那么，跟随诗集一路寻觅，则成为他得以挣脱尘网羁绊，完成自我救赎的转机。他的世俗生活空间，是一条锈迹斑斑的驳船，肮脏破败、凌乱油腻，还伴随着轮机震耳欲聋的巨大噪声。假如这就是他颇为不堪的人生现实，那么，每到一个码头，银幕一角浮现出的几行诗句，就像在舱顶开启了一扇气窗，让他憋屈无望中，还能仰望头顶一方诗意的天空。这种诗与现实的紧张对峙，其实也暗示着我们每个凡夫俗子的生活际遇，假如没有诗与远方，人就失去了抵御平庸的最后一道屏障。于是，高淳才会一边擦试着手上的油渍，一边去翻开纸张早已斑驳、残破的诗集。
    但诗，并非高淳追寻的终点。就算再灵动的诗篇，也终会陷于维特根斯坦意义上的“语言囚笼”。语言无法抵达之初，只有依靠人的身体的践行。用脚步去丈量大地江河的幅员，用手指去感受肉体灵魂的温度。或许高淳正是对此有所了悟，才会把一路为扮演灵魂向导的诗集撕成碎片，把他的求财之旅、寻诗之旅扭转成一次沿着长江探寻生命本源的“求真”之旅。有人说，唯有长江才是这部影片的真正主角。就像当年 《黄土地》 的真正主角是剧情中无所不在的黄土高原一样。在这个意义上，《长江图》 完成了一次对传统的超越。因为，它已不是一部社会与历史意义上的叙事电影，它是一部视觉化的心灵史诗。它既延续了中国文化从古至今一以贯之的江河叙事，又为长江母题的演绎留下了一串新鲜的探索足迹。
    (作者为上海戏剧学院教授、上海电影家协会副主席)