乔叶
    门缝里的一代
    陈仓
    在《新青年》的发刊辞中，回应陈独秀先生什么才是“硎”的时候，我们说，是光。一晃之间，半年过去了，半年似乎时间不长，但对于《新青年》这个初生婴儿来说，无异于一日一年。
    半年之中我们推出了28位著名作家，其中有10位茅盾文学奖获得者。他们是持续活跃在文学领域的大家，他们的人生经历、生活感悟和艺术思考，引领着中国文学的发展，代表着中国文化的前进方向。这就是他们为大家发出来的“利刃之硎”。
    我们不难看出，在这个名单里，仅有徐则臣与路内两位70后。可以叫苦地说，70后作家是在夹缝中成长起来的，不是石头缝，不是天缝地缝，应该是门缝。他们错过了上个世纪八十年代那个靠文学成名的黄金时代，不少作家那时候所积累起来的光环至今依然存在。近些年来，在物质文明得到快速发展之后，文学似乎又有了回暖的迹象，但是70后陆续步入不惑之年和知天命之年，再次错失了创作上的青春期，起码是被排除在可以得到扶持的“青苗”之外。其实，文学就是一座庄园，那扇门是虚掩着的，40、50、60后处在开阔的操场上，80、90后处在房间的落地窗前。而70后呢？他们处在门背后，太阳升了起来，通过逼窄的门缝阳光才能照射进去。
    但是，时代造英雄，而时间造作家。王安忆老师曾对青年作家说：“再有二三十年，回头看，我们和你们其实是一代人。”对一位伟大作家而言，即使处在门缝里的70后，身上同样是没有时代只有时间。对一个优秀的读者而言，他们同样会避开名人效应和追星心态，是选择马尔克思还是村上春树，是选择王蒙还是贾平凹王安忆甚至是70、80、90后，重要考察的指标并非作家的年龄或者年代。比如《红楼梦》，99%的人选择阅读，并非这部小说所依托的时代背景是清朝而非其他朝代，并不在乎曹雪芹到底是哪个代际的作家。
    所以，从本期开始，《新青年》稍微有了一点调整，首先关注“悲催”的70后作家。那么，我们选择关注的标准是什么呢？自然还是作品，我们仅仅想从作品中，找到一些能够超越时间的东西，也就是可能成为经典的特质。这个过程，类似于传统成像技术中的显影粉，在一间暗室里，把胶片放在显影液中泡着，然后就会露出一些轮廓来。无疑这种方法是原始的，在某种程度并不绝对取决于拍摄技术，采用的显影液配方和操作条件如何，都会造成影像的失真，甚至是失效。所以，无论哪个年代的作家，到底是否能够成为大家，作品能否成为经典，还得交给时间去冲洗。
    这一期，我们推出70后代表作家之一的乔叶，在对谈中她有关代际问题的回应，充分显示了70后作家的自信：“无论是哪个代际的作家，他们所处的共同的时代背景其实不必多说，具体到每个人，都只能用自己的作品来定位自己，这才是最根本的。”
    在《新青年》发刊辞的结尾，我们说过，我们能做的就是给你一束光，照着那些赶路者的某个方向。可以这么说，之前照着我们的光是从28位大家心灵里发出来的，而现在我们的目的，是想让赶路者自己发光。
    作家成长是一件顺其自然的事特别需要耐心  我的作品不是精神“甜品”不提供简单的幸福
    
    乔叶，1972年生于河南省修武县，现为河南省文学院专业作家，河南省作协副主席。出版散文集《天使路过》、小说《最慢的是活着》《拆楼记》《认罪书》等多部作品。曾获庄重文文学奖、华语文学传媒大奖、北京文学奖、人民文学奖、中国原创小说年度大奖以及首届锦绣文学奖。2010年中篇小说《最慢的是活着》获第五届鲁迅文学奖。
    乔叶可谓承担了一代人的历史书写，她一直秉持着人民大地，文学无疆的写作信条。评论家张莉说，乔叶的《认罪书》是青年一代认同和情感交流的一部小说，作家应是独特民族精神的记忆者，70后作家在很长时间里没有找到他的历史担承，而这部小说做到了。
    □本期对谈嘉宾 乔叶
    青年报见习记者 李金哲
    1 70后作家没有错过成名的最好年龄，成长是一件特别需要耐心的事。
    李金哲：您是70后的代表性作家之一。此前作家夏烈主编过一本反映“70后女作家小说国”的书《袈裟扣》，收录的作品均是反映都市生活的作品，您的作品《失语症》也被收录在内。在您看来，70后女作家建立的“小说国”有什么特点？
    乔叶：我认为由夏烈来回答这个问题可能更为合适。如果一定要我来谈，以我所见，每个小说家都在用文字建立自己的“小说国”，“小说国”属于每个小说家。群体性命名的“小说国”是什么样的，很难想象。如果一定要命名，勉强可算是一个联合国吧。既然是如此情形，那就是各有特点，难以备述。
    实际上我一直不能认同把作家们的代际划分得那么清楚，当然这样大众媒体和评论界归类起来可能会省事一些。王安忆老师曾在一个会议上对青年作家说：“……再有二十、三十年过去，回头看，我们和你们其实是一代人。文学的时间和现实的时间不同，它的容量是根据思想的浓度，思想的浓度也许又根据历史的剧烈程度，总之，它除去自然的流逝，还要依凭于价值……”在这个意义上，无论是哪个代际的作家，他们所处的共同的时代背景其实不必多说，具体到每个人，都只能用自己的作品来定位自己，这才是最根本的。而每一代作家在写作中面临的困境和障碍也都是无可避免的，所谓的特点也要依靠各自的写作风格来彰显。
    李金哲：有人认为70后作家是处于夹缝之中的一代，既没有前辈50、60后那种成名的好时代，又错过了80、90后成名的好年龄，您是怎么看的？您目前算是成功的，在成功的路上您有哪些难以忘怀的经历？
    乔叶：对于70后的代际尴尬，每次接受采访都会被媒体问起。我也有我的习惯性回答：所谓70后，不过是大众媒体和评论界对这些人比较方便的称呼而已，我觉得不是什么很有质量的标签。写作说到底是个人的事，也都是拿作品说话的事。至于前辈们的压迫和后辈们的冲击造成的“夹缝”，我觉得似乎也是一个伪问题。作家的成长是一件顺其自然的事，也是一件特别需要耐心的事，最大的70后也才不到五十岁，就写作而言，还有充分的时间来接受检验，怎么就成了“错过了”呢？前些时间有媒体问我，是不是会觉得被低估，我说：“从来没有觉得被低估，偶尔觉得被高估。”——不知道其他领域如何，文学这个领域，有一种不言自明。你写得好，就不会被淹没。所以，其实不必为70后着急，70后自己也不用着急。
    至于“成功”，这也是一个很可疑的词。把成功这个词来和我扯上关系，我一向觉得很陌生。回首来路，难以忘怀的皆是形形色色的失败，不堪一顾。
    2 我不负责提供简单的幸福，作家应该提供的是具有复杂深度的甜。
    李金哲：在中国现代性和都市生活快速发展的今天，人的精神也发生着变迁。文学是反映时代最好的方式之一，在这个过程中，作为女性作家，您是否更为关注女性精神世界的变化？
    乔叶：女性人物在我的小说中出现得确实比较多，因为同为女人，写起来可能比较容易抵达。所以关注女性精神世界是很自然的选择。但写作如果仅限于个人经验或者和自己很贴近的某类人的经验，那正如张爱玲同志说过的那样：“通篇我我我的身边文学是要挨骂的。最近我在一本英文书上看到两句话，借来骂那种对于自己过份感到兴趣的作家，倒是非常恰当：他们花费一辈子的时间瞪眼看自己的肚脐，并且想法子寻找，可有其他的人也感到兴趣的，叫人家也来瞪眼看。”
    再怎么说，肚脐眼还是小，看够了就得把目光投向其他地方。所以除了女性角度，我尽力让自己的关注不仅限于女性，当然也不仅限于男性，总之不被性别所困扰，只关注于男性女性通用的那个词：人性。
    李金哲：就您的作品而言，您从不同侧面反映了当下都市女性的不安和焦虑：比如《失语症》里不断想要离婚却始终开不了口的尤优；《最慢的是活着》中因奶奶去世而失去安全的“我”，以及《拆楼记》中想要在拆迁中多得利益而倍感焦虑的姐姐。为什么您更想书写这些罪和这些焦虑的话题，而不是让人感到幸福的作品？
    乔叶：赫尔曼·布洛赫曾说，小说家只需要遵循小说的道德。我觉得这是一条金律。在创作中，我要的不是常规审美中的“幸福”，我要的是文学意义的丰富。我觉得这就是文学或者说是小说的伦理。你读《红楼梦》时幸福吗？读《罪与罚》时幸福吗？读《包法利夫人》时幸福吗？读鲁迅、萧红时幸福吗？很多文学作品不是精神“甜品”，不负责提供简单的幸福。当然，其中也有甜，但这甜一定是具有复杂深度的甜。比如，你读列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，要是以一般的社会道德来追问：托尔斯泰写这个东西是什么立场？他到底要歌颂什么赞美什么？他不能就写安娜的幸福生活吗？这个就没法说了。但是你看他把安娜写的，让大家那么喜爱，对她充满了同情，一个正常情商和智商的人都能理解她，理解她的痛苦和她的选择。以至于多少年之后的读者读到她，依然会为她流下泪水，我觉得这就是一个作家应该提供的是具有复杂深度的甜，是高质量的阅读和思考，也即高质量的幸福。
    评论家张莉曾说：“作家就是要向人性的更深处探寻，以带领我们更深入理解和认知这个世界。一位大作家，面对人性的深渊首先应该是不回避……他们写的是人性，写的是人性的善与恶的交集处和混沌处，他们写的是我们凡人所不能抵达之地。我以为，伟大作家首先要有个强大的、有承受力的心脏，他必得是‘临渊的勇者’。”我很喜欢这段话，虽不能至，心向往之。
    李金哲：您在作品中以温和或者激烈的方式写了那么多都市人的精神问题，他们不安、困惑、隐忍、焦虑，某种程度上是否也是您焦虑的一种纾解方式？
    乔叶：我的作品里有很多以“我”为叙述角度，当然要有很多自我的东西。但请不要把作品里的“我”和作品背后的我画上对应线。每个人都有多种面目和身份，我也一样。就写作伦理而言，我作品中的每一个人都不是我，不过，也都是我。他们都是一部分的我，也是我的一部分。他们的一切情绪，我都得经历和体验，包括焦虑。写作能让这一切得到有效的纾解，“轻微的毒”也常常因此得解。
    李金哲：在您书写这些不满于生活的作品背后，我似乎看到了您对更公平合理更幸福生活的渴求，在您内心，什么能够让您获得安全感？之于您的理想生活是怎样的？
    乔叶：“不满于生活的作品背后”——有多少人是因为满于生活而写作呢？我也一直以为，没有什么是绝对的安全感。安全感都是相对的，比如今天，到医院体检，医生告知我一切都好，那我就获得了安全感。回到家里，孩子也刚好放学回来，看到他，我的安全感几乎爆棚。至于理想生活的指标，真是一言难尽，不说也罢。
    3 我最想让小说里的人和小说外的人要认的“罪”，就是面对自己身上的罪时所表现出来的否认、忘掉和推脱。
    李金哲：您在《认罪书》的开篇题记中写道：“是时候了，我要在这里认知，认证，认定，认领，认罚这些罪。”可以说，从一开头就为故事定了基调——罪与罚，我想知道您所说的“时候”是什么？我们有何罪需要认领？
    乔叶：这里的“是时候了”是主人公金金的一种特指语态。因为她生命无多，必须诉说，所以就是时候到了。当然，对这个“时候”有最终决定权的还是读者，也许当下有读者正在读，那就是他的“是时候了”，也许十年之后还有读者去读，那在他打开书的一刹那，也是“是时候了”。
    论到罪，《认罪书》的初衷和道歉有关，和忏悔有关，和反思有关，也因为道歉、忏悔和反思的人是如此之少，所以更和追究有关，和认罪有关。所以《认罪书》题记中我写下了“要认知，认证，认定，认领，认罚这些罪”，这“罪”到底是什么罪？我想——当然这样的问题可以有更周详的回答，但我还是愿意去做一个哪怕不周详但却有重点的一个回答——我最想让小说里的人和小说外的人认的“罪”，也许就是他们面对自己身上的罪时所表现出来的否认、忘掉和推脱。至于导致所有人悲剧的“罪”，肯定不止一种。时代的，政治的，民族的，文化的……都有其根源。而我在《认罪书》里想探讨的，只是平常人的罪。正因为平常人这些罪都很难说是上条上款的实际罪状，所以这也正是我想探究和表达的。
    写这个小说前，我在网上看过一个人物纪录片，叫《我是杀人犯》，主角是在16岁那年杀人的，那一年是1967年。我写的时候想起了这个人，我想：是直接从杀人的角度写呢？还是从谁都没有亲自动手杀人所以谁都可以觉得自己无辜这个角度写呢？最终，我决定，就从后一种角度写。自认为没有罪的人一定是绝大多数。这绝大多数是最容易被人原谅和自我原谅的绝大多数，当然也是最容易被遗忘的和最保持沉默的绝大多数。从这个角度写，更微妙，更繁复，也更有我自己认为的意义——这种对自身应当承担的责任去回避、推脱、否定和遗忘的习惯作为我们国民性的一种病毒，一直运行在无数人的血液里，从过去流到今天，还会流向明天。如果不去反思和警惕它的存在，那么，真的，我们一步就可以回到从前。也因此，每当看到80后、90后对《认罪书》进行阅读和评判的时候，我会尤其感觉欣慰和惊喜。
    李金哲：《认罪书》里的金金在情感上被爱人抛弃，决心报复终生。换句话说，她是以牺牲自我幸福的方式来报复他者，而不是化解仇恨。这是否揭示了都市人情感脆弱，很难对问题做出理性处理，以致会走上极端？这是时代的后遗症吗？
    乔叶：这个问题似乎有一个预设立场：金金自始至终都是一个沦陷在自身爱恨情仇里的小女人。这是让我觉得特别遗憾的。我设计金金这个角色是想要她作为一个非常重要的罪的发现者、认证者、认领者来对整个故事的主线起到一个支撑的作用。至于复仇，这个故事虽然是起于金金的复仇，但她是由复仇开始，以认罪结束。金金的复仇是向外的，是对别人的，而认罪是对自己的。也就是说金金本来是冲着别人去的，最后却把矛头转向了自己。这是金金的可贵之处。
    小说中的金金是80后，我自己是70后，在写作之初我想过把金金定位为70后，但最终还是将其设定为80后。80后对历史深藏的国民性的东西可能认识更浅，更不够，那么，从80后的角度去写，因为他们对历史的认识几乎空白，反差就会更大。我觉得这个设定更有意义。也因此金金这个名字，直观的字面意义是“金色的”，这说明我们这个时代是一个非常物质化的时代；另一方面，“金金”谐音“今天”，是指当下的，说明的是历史和现实的深层关系。我设置金金这个角色就是试图为80后、90后的读者补上历史这一课。所以我特别希望80后、90后读者或者更年轻的读者在我的小说中读到这段历史的时候会有所思考，这样我会很欣慰的。
    因此当张莉老师说：“事实上我认为这个小说有一个潜在的读者群，它其实是给更年轻的一代看，这个作品非常成功地完成了一点，是青年一代认同和情感交流的一部小说，因为反向的挖掘适合青年一代读者去重新观察、感应和面对我们历史中不愿意去正视的东西。她做到了，我认为乔叶作为青年作家承担了这一代人的历史书写，而且找到了她的一个路径，我一直认为作家是独特民族精神的记忆者，70后作家在很长时间里没有找到他的历史担承，这个小说做到了。”我觉得她特别懂我。
    4 “最毒妇人心”这句古话，我一直都当玩笑听的，古人还说“无毒不丈夫”呢。
    李金哲：金金是有心计的女性，她先是潜入对方家庭，在对方兄弟中间做情感游离，然后牵扯出这个家庭不为人知的秘密。这和您在《失语者》中塑造的隐忍型的女性形象有很大不同，但是又和您在其他小说中塑造的女性一脉相承，她们都具备出身贫寒、备受屈辱、不甘低贱、勇于奋斗、率性自为的性格特征。但古人说，最毒妇人心。您想要塑造她们的初衷是什么？这些内心积聚的毒有化解的方式吗？
    乔叶：我觉得，如果我小说里的某些女性是有毒的话，也是轻微的毒。作家中的评论家李浩先生曾经说：“乔叶的文字里，眼光里，带有某种轻微的毒。即使她在下调了视角之后，即使她给予了充分的理解和体贴之后。这份毒……既有旁观之冷、之准、之狠，也有感同身受的热和温，还有针对于自己的针砭与自嘲。”我比较认可他的鉴定。
    这种微毒，人人都有，无论男女。土地有自净功能，人心也是。微毒不是剧毒，微毒若用自己内心的善和爱，是能自我化解的，我相信。至于“最毒妇人心”这句古话，我一直都当玩笑听的。古人还说过“无毒不丈夫”呢，是吧？
    李金哲：在故事的结尾，主要人物都以死亡为结局，张小英、梁文道、王爱国、钟潮、赵小军、秦红、金金的妈妈等一系列人都是有罪的，有的出车祸、有的病死、还有的自杀而死。您并没有给与他们赎罪的机会，而是以他们纷纷死去做结尾，这是否也表达了您对他们行为的批判？
    乔叶：这个小说既然是个悲剧，就不可能有一个大团圆的喜庆结局。有很多读者说我下手太狠，让他们的小心脏受不了，其实我自己写的时候也常常很痛苦，可是我也没办法。故事设置并不是完全由我做主，甚至说我到后面越来越不做主，只能跟着他们的性格和命运走。他们的力量就是这个小说的力量。我想他们也只能如此。不过我也不认为这个故事没有温暖的亮色，远远和未未这两个孩子象征的就是希望。还有认罪者金金，她认罪的过程虽然很惨烈，但她最后也脱胎换骨，重塑了自己的灵魂，这就是最大的温暖。至于我对他们，批判是肯定的，但也有无比的怜悯和心疼。
    李金哲：除了以上这些人物，还有两个富含隐喻的主人公——梁知和梁新这两兄弟，谐音上则为“良知”和“良心”，唯有良知和良心让他们时刻知罪、认罪。您认为现在社会上的“罪犯”不知罪认罪不改罪，是否正是良知和良心的丧失？
    乔叶：《认罪书》里有一些缺点，比如说小说中的梁知和梁新两兄弟的名字，起名的时候我是煞费苦心，可现在一看用意太明显了。本来写作应该含蓄地表达，可我却写得赤裸裸的，几乎没有什么隐喻可言，梁知——良知，梁新——良心，梅好——美好，梁梅——良没，金金字面义是“金色的”，象征当下的物质性，在谐音上则意味今天……几乎都成明喻了。面对这些，我自己也觉得很不好意思。有眼力毒辣的朋友一语中的：“你用力过度。”说我做得最不好的地方就是太过刻意，可是如果再来一遍，你要我用力不够我也做不到。总之《认罪书》是我的作品中体量最大的一个，不论是长度还是体积抑或是涵盖的东西以及内容的深刻性，对我来说都是一个极富挑战性的东西，所以我也就只好原谅自己的顾此失彼。
    5 不论是非虚构还是虚构，文学样式的门的是相通的，只要你认为必要，就可以随时串门。
    李金哲：您的《拆楼记》是您的第一部长篇非虚构作品，涉及“拆迁”话题，为何要通过“非虚构”这种方式呢？
    乔叶：首先，因为这种事情确实是“非虚构”。其次，这种“非虚构”被我看见了。其实一直都在看见，但是因为本能地知道这种事件写起来有多么难，潜意识里就在知难而退。直到2010年，《人民文学》杂志社发起了“人民大地·行动者”写作计划，宗旨是：以“吾土吾民”的情怀，以各种非虚构的体裁和方式，深度表现社会生活的各个领域和层面，表现中国人在此时代丰富多样的经验。这个计划特别注重作者的“行动”和“在场”，鼓励对特定现象、事件的深入考察和体验。我加入了这个计划，获得了决定性的力量。于是从2010年冬到2011年春，我近乎强迫地让自己把目光集中在这个事件之上，在克服了一段心理障碍之后，就有了它。
    李金哲：不少非虚构作品都有纪实的目的，有新闻性，比如去年诺贝尔文学奖获得者阿列克谢耶维奇的作品，她以口述史的方式来反应人们的内心想法，而您不同，是以小说的方式，您如何看待非虚构和小说的结合，以及近两年来在文学界掀起的“非虚构思潮”？
    乔叶：“非虚构思潮”近年来备受关注，其社会意义和文学意义有目共睹，无需多言。我还是重点谈谈“非虚构小说”吧。在我浅薄的理解中，所谓的非虚构小说，就是非虚构的小说，或者说就是小说化的非虚构。之所以想用非虚构的小说或者小说化的非虚构来写这个题材，是想用小说化的技巧来优化我想传达出的那种真实感，使我想传达出的真实感能够以一种更集中更有趣也更富有细节和温度的方式来展现在读者面前。使读者能够看到在这样的事件中——这样很容易把具体的人心和人性遮蔽住的事件中——活生生的人心和人性。总之，就是想用小说这个利刃插进事件的骨缝中，在小角度尽力解剖巨牛的同时，也使得整个叙述效果更为趋真。
    这个我们听起来很新的称谓其实一点儿都不新了，在美国甚至已经成为了一种文学传统。它是暧昧不明的，但它最吸引我的魅力也正在于它的暧昧不明。暧昧不明就那么不好？小说难道就必是纯虚构？其他文体难道就必不虚构？文学样式之间就必得楚河汉界？水火不容？每种样式之间的门都是相通的，只要你愿意，只要你认为有必要，就可以随便串门，我认为。所以我写的时候，就只想尽力抵达我最想要的那种真实，哪种表达方式顺手就用哪种，没有顾忌那么多，事实上也顾忌不了那么多。也许，还是用《人民文学》杂志的口号来总结才更为恰当：人民大地，文学无疆。
    6 对于乡，我不是愁，是疼痛。拆迁让淳朴的民风、厚道的人情、古老的传统、稳定的秩序都已不复。
    李金哲：透过故事，我看到了拆迁过程中人备受的精神煎熬。“拆”是破，“迁”则是立，在破与立之间，必定会对我们久已形成的精神家园造成影响。梁鸿曾点出，拆迁背后其实是一整套的道德模式、生存方式、一种文明状态，拆掉的不仅仅是房屋而是生活方式。您觉得获得更好的生活，是依靠固守原来的生活方式，还是适应改变，建立一种新的生活方式？
    乔叶：“拆迁”是城市化进程的一个现实程序，这个程序是一辆气势磅礴的大车，它轰隆隆地向前开去。它的轮胎下碾碎了多少东西，我想，有过乡村经验的人多少都会有所体会：淳朴的民风、厚道的人情、古老的传统、稳定的秩序……这些都已不复。当然，这个世界唯一不变的只有变。因此对于变化本身，我能够以相对平静的心态接受。但这个世界无论如何变化，总有些内核的东西应该相对稳定，所以让我内心动荡难安的就是变得混乱，变得突兀，变得不合节奏和规律。也因此，有媒体问我有乡愁吗？我的回答是：对于乡，我不是愁，是疼痛。
    李金哲：身处其中的女性似乎对拆迁更为敏感，故事中的姐姐就是想要扩大面积多得房的始作俑者，但是男性更具有决定作用，比如故事中的“我”必须要去请教老教师帮忙。男性倒成了关键人物。您怎样看待在拆迁中男性和女性角色之间的这种不同？通过故事又如何表现其中的戏剧性？
    乔叶：其中的女人不关键么？姨妈，姐姐，还有“我”。其实在拆迁这样复杂的事件中，性别差异很弱，无论是男人还是女人，大家都是被利益倾轧的人而已。至于戏剧性，只要诚实地面对生活即可，因为这样的故事在生活中本身就很戏剧性。
    李金哲：故事中涉及的人物，几乎都是我们身边所熟悉所认识的人，可以说是平日里不被人关注，又显沉默的大多数。您的伟大之处在于，把普通老百姓埋藏内心深处的算计都展现出来了，比如为了多分点楼房，不惜送礼托关系，违规扩建自家拆迁院落等等。您怎样看待这其中的“算计”？他们真的是在算计钱和房子吗？
    乔叶：“伟大”这个词从来和我就没关系。我是个极其平凡的写作者，所以很喜欢写身边那些极其平凡的人。我写他们的喜怒哀乐，还有你说的，他们的算计——说到底，钱和房子都是庸俗的利益，而这些庸俗的利益往往决定着不庸俗的精神，你是否有安全感，你的幸福指数有多高，等等等等。所以，他们的算计是多么必然啊。现实生活中，有几个人能逃离得了这样的算计呢？
    青年作家系列访谈由鲁迅文学院协办