批评家和普通读者的区别到底在哪里？ 批评家谈批评家——
    
    
    张莉
    毕业于北京师范大学文学院，文学博士。天津师范大学文学院教授。在《文学评论》、《文艺研究》、《中国现代文学研究丛刊》发表论文多篇。出版学术专著《浮出历史地表之前》、《魅力所在》；随笔集《来自陌生人的美意》、《持微火者》及对谈录《牙齿是检验真理的第二标准》（与毕飞宇合著）。获第三届唐弢青年文学研究奖，2014年度华文最佳散文奖。中国现代文学馆首届客座研究员，第九届茅盾文学奖评委。
    作为70后一代代表性的文学批评家，天津师范大学文学院教授张莉近日推出新作《持微火者：当代文学的25张面孔》，以文艺随笔的形式评论了25位当代作家，其中不仅有在文坛上颇有分量的作家莫言、贾平凹，也有70后、80后作家郑小琼、纳兰妙殊等。日前，张莉在思南文学之家，和著名文学评论家、复旦大学中文系教授陈思和一起畅聊文学批评，这是两代批评家之间的一场深入和诚实的对话。
    张莉：《持微火者》是评论集，写了对当代25位作家的看法。这部书是我以普通读者的身份写的。我认为，某种程度上，九十年代以来中国文学批评有跟普通大众读者脱节的倾向。其实，文学批评和文学研究是不一样的，文学批评需要跟普通读者有关系，批评家应该是普通读者和作家之间的摆渡者。我希望通过自己的实践来做普通读者和经典作家之间的桥梁。
    陈思和：《持微火者》写得很活泼，这是我喜欢的。我自己也是做批评的，从70年代后期到现在，我一直做这个工作，有大半辈子了。我一直觉得批评家这个身份说出来有点脱离群众的感觉，有点高高在上。这个认识在50年代没有问题，60、70年代也没有问题，那时候评论家大部分是官员，要么是杂志主编，要么是报纸主编，多半都是这样。一直到70年代，当我们说某一个评论家或是批评家，这个人基本上是文艺界的领导，少数是大学老师，他们有决定作品生死的大权，一部作品被他们一批评,这个作品可能就变毒草了,他们说好，作家就有很大影响，茹志鹃《百合花》被退了好几次稿，但茅盾给以很高评价,茹志鹃因此成名。
    现在我们做批评不会这样，我们说谁好不会影响他涨工资。批评家地位下降了，下降到读者这里。我们都是普通读者，我们都是拿到一个作品看完以后发表我们的看法。批评家的职业其实就是读者。只不过批评家要发言，普通读者不发言。我是不大主张把文学批评写得人家看不懂。
    张莉：最近我一直在想，我们到底是谁？批评家到底是要做什么？虽然我们也说自己是普通读者，但还是跟普通读者不一样，那么，那个“不一样”在哪里？首先你要用贴近普通读者的声音说话，要跟普通读者站在一起思考问题，但进一步的问题是，为什么普通读者要读你的文章？原因是你要比别人深刻。我一直觉得做文学批评的前期准备工作很重要，要有前期学术训练和理论储备，之后，再把你的学术训练和文笔表达结合在一起。
    陈思和：做批评家要从评论同代人开始，因为同代人的事情你最清楚。不是作家对着生活发言，批评家对着作家发言，不是的。批评家跟作家一样，都应该面对今天的生活发言。
    作家可以通过塑造人物表达他对生活的看法，但是批评家可以借助作家创作的形象，通过个人经验和感受去解读这个形象，解读生活，解读给读者看。如果我跟作家生在一个时代的话，他讲的东西我会更容易理解。比如我与王安忆过去都住在淮海路思南路一带，王安忆写的什么场景我都知道，等于她每天看见的也是我每天看见的，她的很多想法我都特别理解。因为我明白这个形象的出处是从哪里来，她是如何创造的，我们对生活的理解差不多。 
    批评家谈作家——
    50后太大 70后太“小”
    
    陈思和
    复旦大学中文系教授，博士生导师，复旦大学图书馆馆长，上海市作家协会副主席，教育部“长江学者”特聘教授。著有《中国新文学整体观》《鸡鸣风雨》《犬耕集》《还原民间》《新文学传统与当代立场》《理解九十年代》等。代表著作《陈思和自选集》获上海市哲学社会科学优秀学术著作一等奖，主编《中国当代文学史教程》获全国普通高校教材一等奖等。
    莫言很狡猾叙事大于故事
    陈思和：《持微火者》里面对莫言的评价很对。我认为莫言很狡猾，他的叙事大于他的故事。很多作家不讲叙事，只讲故事，故事很精彩，一讲叙事就有问题。莫言不是，莫言的故事很一般，但是叙事方式特别好。
    《生死疲劳》写的是土改，把地主枪毙了，但这个地主认为自己是冤枉的，这个故事换成尤凤伟就写成别的故事了，在张炜那里也是另一个故事。可是莫言讲的是六世轮回，他使这个故事变成神话。我第一次看小说就想到它潜在的文本，《聊斋》里的《席方平》，《聊斋》故事里的席方平告状告赢了，而莫言的小说最后没有赢，但人物也坚持自己的立场，这个非常有意思。
    过去这个小说故事可能根本不成立，可莫言这么一写，通过六道轮回来讲就成立了，这就是叙事的本领，莫言的叙事可以把主题淡化了，但很有意思，包括《蛙》。
    张莉：我有一篇很长的文章分析《生死疲劳》，我找到一个意象，就是“孟婆汤”。孟婆汤是让人遗忘的，目的是你喝了它就失去你前生的记忆，西门闹一开始拒绝喝，投胎以后清楚地看到自己老婆孩子的境遇，非常痛苦。后来一次次轮回，他慢慢在遗忘。小说里面唯有一个人是坚决不喝那碗汤的人，就是蓝脸，他拒绝入社，这是进入文本的另一个密码。我想，我和陈老师您那代人有很大的不同，我没有经历过那么多事情，对很多东西并没有切身体会。但是我可以从文本理解里找到另外跟我相通的地方，找到属于我的USB接口。50后批评家，他们有他们的认识这个作家的方法，我想，我也应该有认识作家的方法。经典作品是几代批评家共同筑就的。
    至于我对贾平凹等作家的分析，我是有意识地要从小的切口进入。您从80年代开始做批评，你是从80年代看过来，我是从现在看过去，坦率地说，您看贾平凹和我看贾平凹也是有很大的不同。
    贾平凹写出了四十岁的绝望
    陈思和：当年很多人骂《废都》是说它炒作，是在故意煽动大家的好奇心。你看，现场批评是很复杂的现象。我当时没有看，我不喜欢看流行作品，所有引起争论的作品我都不看，基本不介入这些吵闹。后来过了一两年，我读到了《废都》的后记。你说得很对，贾平凹是中国作家中最会写后记的，我就是因为后记对这部小说感兴趣的。他比我大两三岁，他当时写这个后记是40岁，过了两三年我也正好40岁，贾平凹的所有苦恼我都感受到了，人生的苦恼，时代的苦恼。我再去读小说，觉得他写得很好，不是他写了很多细节，而是他把这个时代的痛苦写出来了，没有一个人那么真诚地把九十年代初的痛苦写出来，这就是同代人的感受。我是从八十年代到九十年代过来的，贾平凹当时总是通过女人的选择决定哪一个政治选择是好的，他可能就是这样理解的。但到了九十年代初，他写《废都》的时候，他原来的文学理想全部破灭了。
    张莉：那时候，他把自己的写作体系突然一下子打散了，这种打散对于作家来说太重要了。
    陈思和：是的，打散。他把内在那种绝望、痛苦通通讲了出来，那时候是40岁，恍然大悟，原来世界是这样的。一个人绝望了以后，想象、理想、美好什么都没有了。剩下的是什么？我的身体是我的，其他的都不是我的。贾平凹作品中男女亲近，不是神采飞扬，都是心有余而力不足，心理都是很难受的。生命无所寄托了，所以他很痛苦。从这部小说开始，贾平凹把自己内心的感受写出来了，从这个以后，这条线成为创作主线了。你分析得对，《废都》是他的创作节点，后来到《秦腔》以后，再到写“文革”、写拐卖，写老生，写革命历史，这样慢慢写下去，贾平凹现在是一流的作家。
    张莉：关于《废都》的分析我是2009年写的。那时候我读这个小说跟我年轻时读有很大不同，当时让人震惊的东西没有了震惊感，我在想，为什么没有了？里面有个细节，开会间隙，庄之蝶和唐婉儿幽会，唐婉儿说你这样哪像一个作家，他说下午还有一个讨论，我当时看的时候特别吃惊。好的小说家有一种预言的能力，很多人当时觉得他是在丑化知识分子，其实并不是。莫言的《生死疲劳》中有个细节，突然一夜之间河上漂满了猪，莫言这个细节被很多读者和批评家认为是不真实的，哪里有这样的事？但几年之后你看，真的有了，某一天新闻上说河漂满了猪，虚拟变成了现实。
    陈思和：你的看法是讽刺。我的看法是，真正的爱跟正襟危坐去开会哪一个更重要？所有东西都废了，只有一样就是我的身体，生命不会死的，还会延续，这是人类最高贵、最神圣的、最应该赞美的东西，而现实生活中恰恰用道德、婚姻、婚礼、法规进行束缚，本来应该很高贵的东西被人为的东西异化了，真正的人性开放一瞬间被压抑了。
    张莉：这个分析很有道理。但我对贾平凹关于性以及女性的态度还是有保留。当然这不影响我对这个作家的整体评价，我对他的创作评价很高，但他作品中的有些东西我要坦率说，我很排斥。作为女性，我有天然的排斥。
    陈思和：男作家有时候写的东西对知识女性是一种冒犯，我理解。贾平凹的《秦腔》里面写到白雪是一个农村妇女，他把她写得很美。他写爱情是很直入的，在农民眼里，没有什么高贵的东西，他喜欢直接给生命带来快感的东西。贾平凹写出那么庸俗的东西，庸俗的东西最后长出了蒲公英。
    70后作家不敢掏心掏肺
    张莉：我这几年也在追踪70后和80后这些年轻作家。
    陈思和：70后作家是这两年刚刚被关注的，我们现在能找出一部70后作家的作品，像《废都》一样掏心掏肺把自己的痛苦感受全都写出来的作品吗？有没有？没有。
    70后是在两座山峰之间的一代人，前面50后太大了，后面80后也起来了。现在资本掌握一切，韩寒、郭敬明都是由资本进入文学的，他们基本上都是工作室再加上网络和新媒体，整个操作都是用资本的方式操作。50后作家是政治经历造成的。而70后什么都没有，现在大家都说小说边缘化，边缘化其实就是文学已经不能成为生活的中心了。
    50后作家政治阅历丰富，经过“文革”、经过七十年代，他们的社会阅历太丰富了，九十年代他们有一次转型。一大批作家转型到民间，凡是转到民间去的作家都发展了一片空间；继续留下来在政治范畴当中孤军奋战的作家当中，王小波、史铁生死了，一大批人出国了，剩下的几乎没有。因为有民间这个广阔的空间，一批作家获得重生。莫言、王安忆、贾平凹、张承志、张炜、余华等作家都是这样。莫言获得诺贝尔奖是应该的，如果是贾平凹王安忆获得也是一样的，这批作家的整体水平是这样的。
    70后恰恰走在50后早期并不成功的道路上，他们这个年龄没有民间社会的经验，他们停留在都市的边缘，大多数作家写的是有气无力的小资产阶级，等到他们要成熟了，80后已经起来了，郭敬明写得不好但是就有那么多粉丝。
    我认为70后有两次遭遇，一次是断裂，一次是卫慧、棉棉出来，其实这批人刚出来还是很有生命力的。但当这两批人被否定以后，70后再也出不来被大众广泛关注的东西。作家也好，批评家也好，任何人都不能抱怨观众为什么不来看我，你没有吸引人的东西。很多70后作家不敢直面社会，不敢碰触矛盾，不敢把自己掏心掏肺，他们始终在写一个稳定的或是平庸的生活状态，这是文学家的大忌。
    张莉：本来呢，70后作家文学修养比前后两代作家相比也真没那么差，但因为前面山峰太高了，好像变成了低谷。还有一个原因，70后的文学处境跟整个普通读者历来的文学趣味有很大关系。中国人喜欢看关于大事件的作品，而七零后的写作趣味跟这个阅读趣味不相符。七零后写的平稳生活跟大家理解的好作品、史诗作品不一样，所以，大部分读者不买账。
    另外，九十年代以来，70后是被各种政治环境和经济环境塑造起来，变化太迅猛，以至当时还年轻的他们没有反应过来。回过头看，被塑造得有点太规矩，太乖了。这一代人需要慢慢给自己松绑，找回自己。其实最近几年包括路内、徐则臣、阿乙等作家还是能够让人感觉到希望的。但是无论怎么强调外在的因素，内在的比如青年一代作家对时代的感受力和穿透力不足也确是事实，这跟思考能力有关，也跟写作眼界有关。这一代作家的创作观念发生了很大变化，在他们眼里，写作是个人行为，而不是社会行为和政治行为，他们是纯文学观念培养的一代人。这是不是他们的问题？真是到了需要反思的时候。
    陈思和：作家写作要能够对今天的生活产生一种冲击力。今天这个时代问题那么多，为什么50年代作家能看到，70年代作家看不到？
    冯唐比别人有气势
    张莉：这也跟年纪有关系，毕竟50后比70后年纪大很多，而且，现在新一代作家的成长周期也长。也许某一天一位70后作家突然会写出一部作品，就像当年陈忠实写出《白鹿原》，也不是没可能。
    《持微火者》里有一章写到了冯唐， 2000年，他开始写《18岁给我一个姑娘》的时候，我在上研究生，之后我一直关注他的创作。冯唐是比较另类的作家，他一开始写北京成长系列三部曲，之后写一些比较特别的，比如《不二》这样的小说，冯唐是没有体系的作家，或者说，他是那种有意识地把体系打散的作家，他写的最好的是他的随笔，那种性情文字跟当下的散文写作完全不同，像民国时代的小品，有文人性情。
    冯唐现在之所以全民关注，我想就在于他能够自我解放、自我松绑，大部分70后作家很中规中矩，说话拘束。但作家不应该这样子。好作家要有个性，要“不合众嚣，独具我见”，这是优秀作家必备的素质，要知道自己在做什么。冯唐敢批评王小波，也敢批评韩寒，也敢跟反对他的人争辩。大部分70后作家没有这种气势，这导致他们大部分人面目含糊，个性不鲜明。如果70后多几个像冯唐这样性格的，能够在文本中放得开的，可能未来就会受关注了。