由傅浩翻译的《阿摩卢百咏》近日已出版面世。傅浩早已是英诗翻译家，但是他不断开拓进取，数年前又非常投入地跟随黄宝生先生等梵学专家学习梵文，彼时我正在北大攻读印度文学博士，有幸与他同班听课。时至今日，他对梵文多年的热爱和钻研都集中呈现在《阿摩卢百咏》中，实令我等所谓“专业人士”心怀惭愧而感佩不已。
《阿摩卢百咏》是古典梵语文学中的著名抒情诗集，其作者相传为七八世纪的王者诗人阿摩卢。这部作品以男欢女爱为主题，采用传统的“百咏体”。在印度古典诗论中，《阿摩卢百咏》既属于“单节诗”，也属于“结集诗”。其中的每一首诗除了围绕着同一主题外，无论在内容还是语法上又皆可独立成篇。这种松散的结构形式不仅便于诗人流宕才思，插入新作，更便于后世编者配以插图，获得图文并茂的艺术效果，给读者以视觉的审美享受。此次出版的《阿摩卢百咏》中译本就特意仿照印度传统的插图本诗集，在优美晓畅的译文之前配上生动形象的细密画插图，真实传达出该诗集的本土文化韵味。
“艳情诗”是印度古典抒情诗的主流，也是细密画画师最热衷描绘的诗歌题材类型之一。早在公元一世纪以前，绘画在印度就已被用做宗教典籍的插图，这些插图多绘制在细长薄脆的棕榈叶（贝叶）上，极不易保存。14世纪时纸经波斯传入南亚次大陆，印度绘画开始以纸作为依托材料，竖式画幅也得到应用。这些被称作“细密画”的装饰性小型绘画发展到伊斯兰帝国莫卧儿王朝时期趋于鼎盛。其中的拉杰普特细密画在画风上保持了印度本土宗教细密画的特色，内容上特别侧重对世俗文学中艳情类作品的选取和描绘。收入本书的《阿摩卢百咏》组图虽然出自19世纪的奥里萨画师之手，但其绘画材料依然选用贝叶，采取横式画幅形式，风格则明显趋近拉杰普特，甚至更古老的本土宗教细密画，体现了印度特有的绘画风格。
《阿摩卢百咏》之所以深受画师青睐还与其自身特点有关。印度古典诗论惯常以“有味”作为诗歌优劣的品评标准之一。不过“味”最早是作为戏剧批评术语出现的，而后才被引入诗歌批评领域，故而以此评诗，“有味”的诗歌常常凸显人物诸种情态，从而营造出强烈的画面感，亦即使“可视艺术”在“可听艺术”中形象复现。戏剧因其可观赏性而在古典诗论中被称为“色”（rūpa），故而这类“有味”的诗就真可谓名副其实的“有声有色”。《阿摩卢百咏》主题明确单一，旨在突出“艳情味”，9世纪诗论家欢增就充分肯定了这一点；而诗人创作时则主要采用名为“虎戏”的长律。该律每音步长达19个音节，非常适合承载起承转合的委婉情致和繁密绮丽的词句。阿摩卢之前的诗人很少选择“虎戏”律进行创作，以笈多时期的著名诗人迦梨陀娑为例，也只在一首诗中浅尝辄止。而阿摩卢则充分利用该律文字容量上的天然优势，在单节诗的有限空间内，对人物、动作、对话做了穷态极妍的描绘。每一首诗都立体生动，宛如一幕幕活灵活现的戏剧场景，为插图画家提供了绝好的“脚本”和“提词”。
郁达夫曾说：“翻译比创作难，而翻译有声有色的抒情诗，比翻译科学书及其他的文学作品更难”（《读了珰生的译诗而论及于翻译》）。傅浩的翻译尽力贴合原诗，既做到忠实于原著，存真不失，又不生硬泥守原作，而是善化其语，力求神似。于翻译的贴离之间，颇得《阿摩卢百咏》“诗画兼美”的旨趣，译出来的诗句亦具有“声色兼备”的艺术高度。如第四节诗写一女子被强吻时的情状，属于印度诗论所谓“分离艳情味”中“傲慢的分离”。原诗第二行直译为“她蔓藤眉毛舞动，怒言相向”。而傅浩则译作“她柳眉倒竖厉声怒斥”。“蔓藤（latā）”柔软弯曲，在梵语诗文中常用来比喻美女的身段、眉毛或手臂。然而这对于中国读者来说却未必容易理解，中国文人称赞女子眉毛秀美倒常习惯用“蛾眉”、“柳眉”形容。但“蛾眉”取譬于虫，大异其趣，“柳叶”与“蔓藤”喻属一科，自然不改其旨；“ānartita”一词加一前缀ā，变为致使式过去分词，意为“舞动”。迦梨陀娑好用此词，曾分别在《六季杂咏》3.10及《罗怙世系》5.42中反复使用，都是描摹风摇树木之动态。但眉毛如何舞动呢？实在不易想象和表达，大概原诗是以“舞蹈之眉”极言女子怒容骂詈亦美艳动人。而傅浩以“柳眉倒竖”四字形容，化虚为实，准确描画出女子怒斥登徒子的神态风采。不仅无损其美，倒很容易让人联想到中国汉乐府名篇《陌上桑》中的美女秦罗敷。而后又添补“厉声”二字，更见其“声色俱厉”。虽为添笔，但却使语言更具体，情景更生动，人物形象也更加丰满。
再如第29节诗，写一女子私会情郎的场面，属于“会合艳情味”。这女子糊里糊涂，只顾为爱人精心装扮，虽一副战战兢兢，谨小慎微的姿态，却不知一身饰物早就泄露了她的行踪。原诗描写女子装束采用了“珠串”、“腰带”和“脚镯”三个意象，然而形容它们的词“tāra”、“kalakalavat”等虽然都指发出声响，但具体怎么发声却要依靠译者润饰，傅浩于此分别译作“丁零的珠串”、“环佩丁东的腰带”和“丁当的脚镯”，声声相应而又声声不同，用词精心考究，让人如闻在耳。闻一多说，写诗如同戴着镣铐跳舞。其实不惟诗歌创作，诗歌翻译更是戴着双重镣铐跳舞。
译文中这类传神之笔尚多，从以上两例已不难管窥。此外值得注意的是，傅浩译诗讲究音节数、顿数均齐，通过模拟“平行对应”的形式，尽可能呈现韵诗的特点。比如上文所引第四节诗，傅浩译为每行15字（音节）、七顿，且第一、四行都采取2222322的相同顿式，使整节诗首尾呼应，形式整饬；而第29节诗则译为每行17字（音节）、七顿，虽各行顿式不尽相同，但第一行与第二行押韵，第三行与第四行押韵，读起来亦曼声促节，朗朗有致。当然，其间翻译的难度也因梵汉两种语言特性的殊异而倍增，对译者构成不小的挑战，这点从傅浩的自序中便可见一斑。
译诗固然不必亦步亦趋完全切合原诗，作翻译技巧来考量，译者亦不妨见仁见智，变通处置。但是对于梵语诗歌而言，这种变通处置还需谨慎为妙。梵语是一种语法结构相当严谨的古老语言，特别是在长复合词中，由于缺乏明显的词形变化特征，词与词之间的语法逻辑关系往往成为译者需要审慎对待的难点之一。例如第83节诗，写一女子因爱人远行难忍相思之苦，沮丧饮泣的场景。第二行为一长复合词，若直译则是：“（花簇上）点缀着嗡嗡鸣叫的雌蜂，它们贪求纷扬的浓密花粉”，它修饰的对象是上一行里的“花丛（簇）”。根据梵文注释，句中的“花粉”确实应当作“依格”理解，但“依格”不仅可以表示方位，也可以表示对象。傅浩将它理解成方位，译为“花蕊上面”，不如将它理解为“贪婪”的对象更确切，意为雌蜂“对花粉贪婪”。然而傅浩的翻译并不妨碍读者对原作情景的理解，而且倒置的词序使整首译诗结构更精彩，节奏更鲜明，韵律更和谐，显示出译者丰富的经验和深厚的功力。
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