西方媒体把2021 年称为非洲文学的“奇迹年”（annus mirabilis）——在短短一年间，非洲作家获得了五项国际重要文学奖项，其中南非作家达蒙·加尔各特（Damon Galgut, 1963— ）凭借小说《承诺》（The Promise, 2021）斩获英国文坛最具影响力的布克小说奖（Man Booker Prize）。尽管此前，加尔各特及其作品较少得到国内学界的关注，这位17 岁便初登文坛的资深作家其实曾两度（2003, 2010）入围布克奖的决选名单。《承诺》让他成为继纳丁·戈迪默（Nadine Gordimer）、J.M. 库切（J. M. Coetzee）之后，第三位获得布克奖的南非作家。
作为南非后种族隔离时代（post-Apartheid）的重要作家，加尔各特深切关注南非进入民主化时代以来“彩虹之国”（Rainbow Nation）多种族社会面临的历史遗留问题与难以弥合的新矛盾。同时在文学创作风格上，他不愿拘泥于戈迪默为20 世纪南非文学树立的批判现实主义的传统再现模式，认为“把政治色彩鲜明的小说视作唯一可以反映社会现实的文学作品是错误的”（“Reality and the Novel” 53）；或者说，尽管“小说完全、绝对有关真实”（51），但他更加关注“扩展风格与文体选择，从而实现可以容纳非现实主义的表意模式的‘讲述真实’”（Kostelac 17）。
从某种程度上，西方评论界对《承诺》的总体评价延续了对这位作家的一贯认知。2021 年布克奖评审团主席、哈佛大学历史系教授马娅·亚桑诺夫（Maya Jasanoff）高度评价作品“在结构与文学风格上的匠心独运”（qtd. in Scharper），评审团一致认为该作“非同凡响的叙事风格平衡了福克纳的饱满与纳博科夫的精准”（“The 2021 Booker Prize Press Release”）。詹姆斯· 伍德（James Wood） 在《纽约客》（The New Yorker）书评中指出，小说“采用了一系列现代主义技巧，在叙事风格上与前辈作家如乔伊斯、伍尔夫非常相似”（“A Family at Odds Reveals a Nation in the Throes”）。有英美评论家把该小说概括为“一节令人愉快的现代主义大师课”（Mesure），或看到小说在情节设置上借鉴了福克纳的《我弥留之际》，称之为“南非对福克纳的回应”（Scharper）。
值得注意的是，评论者们都对这部小说自由流动的视点印象颇为深刻。伍德称小说“自由漂浮”的叙事者“融合了自由间接文体（free indirect style）和或许可以称之为‘不确认的自由间接文体’（unidentified free indirect style）”，前者表现为跟随某具体人物的第三人称叙事，后者则体现在跟随一个身份不明的叙事者或某个模糊的乡村合唱团的第三人称叙事。这一自由流动的叙事者带来“令人头晕目眩的效果”，使读者可以最大限度地寓居他人视角（Mesure），人物与意识之间的切换“有时出现在一个段落中，甚至在一个句子里”（Boehmer 5）。根据加尔各特的个人解释，这一灵感来自于他2019 年为一部电影撰写分镜头剧本时的发现，通过宛如镜头切换般的视角转换，他找到了在人物与合唱团之间迅速移动的方法（Verity）。2022 年3 月在和伍德的线上访谈中，加尔各特再次提及从电影镜头语言中汲取的创作灵感：“我本能地不想被任何声音所束缚，即便全知叙事者也有其局限，我可以在场景中从一个视角转移到另一个，再调转角度，超然、冷静地观察某个事件或对话或聚焦一个全新的具体细节”（“Damon Galgut in Conversation with James Wood”）。加尔各特认为，自己在小说中付诸实践的叙事视角超越了传统的全知视角，展现出收放自如、无限自由的特征。然而，也有评论者认定小说里的叙事者具有全知叙事的基本属性（Scharper），展现了“全知叙事的权威”（Wood），甚至称之为“超全知叙事（hyper-omniscience）”（Skidelsky 9）。如此看来，至少全知叙事与加尔各特追求的类似电影艺术中镜头任意切换的自由并不冲突。实际上，如果我们回归到经典全知叙事模式的一般规约来看，可以发现小说《承诺》采用的叙事手法实际上既充分发挥了“作家授权叙事者在讲述故事时拥有的超级认知素养”（Dawson 32），呈现出“全能、全时性、全在场、心灵感应”（Nelles 119）的基本功能，同时又戏仿了19 世纪维多利亚小说全知叙事所代表的中产阶级“集体心灵”（Miller 63）。然而不同于一般全知叙事者“以上帝形象为蓝本从而获得执行必要话语任务的权威”（Sternberg 763），《承诺》的叙事者在挪用传统全知叙事的认知与叙事权威之时，也在暗中挑战与颠覆这种权威：一方面全知叙事者对全书关键人物黑人女仆的“无视”让南非白人社会对黑人底层民众的集体沉默暴露无遗，另一方面在接受美学层面上，叙事者的人物留白所激发的召唤结构最终引导读者走向对南非白人中产阶级种族主义无意识的否定与批判。因此，全知叙事非但没有限制加尔各特寻求自我突破的叙事风格，反而为这位当代南非作家提供了更具文学张力的现代表达方式。
01
全知叙事与19 世纪现实主义
全知叙事（omniscience）又称“全知视角”或“第三人称全知叙事”，可以出现在不同类型的叙事作品中。M.H. 艾布拉姆斯（M. H. Abrams）在《文学术语辞典》（A Glossary of Literary Terms, 1999）中阐明全知叙事者具备如下两个特征：其一，“叙事者知晓有关施事者、行动、事件的所有必要信息，有知晓人物思想、情感与动机的特权”；其二，“叙事者可以随心所欲地在时空中自由运动，从一个人物转移到另一个人物，并且汇报（或隐藏）他们的言语、行为和意识状态”（232）。杰拉德·普林斯（Gerald Prince）在《叙事学字典》（A Dictionary of Narratology, 2003）里给出的定义也突出了全知视点中叙事者“知晓（几乎）一切情形与事件”的能力（68），类似于吉拉尔·热奈特（Gérard Genette）在《叙事话语》（Narrative Discourse, 1972）中提出的没有固定观察角度的“零聚焦”（208），常见于18、19 世纪欧洲经典文学作品中，如《亚当·贝德》《汤姆·琼斯》《名利场》（Prince 69）。普林斯举例的三部作品中，《亚当·贝德》与《名利场》都是19 世纪英国现实主义小说，前者出自乔治·爱略特，后者是威廉·萨克雷的代表作。保罗·道森（Paul Dawson）研究发现，英语“全知叙事”（omniscience）一词首次出现在文学语境中是在萨克雷1848 年发表的《名利场》第十五章里（36），作家略带风趣地自我调侃拥有上帝般无所不知的权威、可以轻易获取人物的全部秘密：“在前几页上，写书的仗着他的特权，曾偷看爱米利亚·赛特笠小姐闺房里的情形，而且显出小说家无所不知的神通，体味了那温柔纯洁的小姑娘在床上转辗反侧的时候，心上有多少的痴情和痛苦”（萨克雷 207）。乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）2004 年发表的《全知叙事》（“Omniscience”）一文虽然质疑了全知叙事概念之于叙事研究的有用性，但在区分了四种可以被归为全知叙事类型的文本现象后，他特别指出最后一种——即英国维多利亚小说的叙事者——乃全知叙事的最佳范式：“从乔治·爱略特到安东尼·特罗洛普，他们笔下呈现作为“鉴史人”的外叙事层-异叙事者（extradiegetic-heterodiegetic narrator）是全知叙事概念的最佳例证”（31）。在英美学界，19 世纪的维多利亚小说一般被认为代表着“全知叙事”最为经典的文学范例；另一方面，全知叙事也已成为英国维多利亚小说的标志性特征。比如，伊莲·弗里格特（Elaine Freegood）在其近作《足以世界：维多利亚小说开创的现实主义》（Worlds Enough: The Invention of Realism in the Victorian Novel, 2019）中为梳理有关维多利亚小说现实主义传统的学术话语，特别选取了包括全知叙事在内的五个层面，并具体考察了这一叙事特征在盖斯凯尔夫人作品《玛丽·巴顿》中的呈现方式。有趣的是，卡勒与弗里格特在各自研究中不约而同地大段引用了J. 希利斯·米勒（J. Hillis Miller）早在上个世纪六十年代对维多利亚小说全知叙事提出的重要观点。
米勒在《维多利亚小说形式》（The Form of Victorian Fiction, 1968）一书中以19世纪英国作家萨克雷、狄更斯、特罗洛普、爱略特、梅瑞迪斯、哈代的多部小说为研究基础，指出全知叙事是19 世纪英国小说“形式的决定性原则”，“当这些小说家不充当第一人称叙事者、扮演戏剧中某个角色，甚至拒绝做代表个人意识的匿名的故事讲述者，而选择扮演某个集体心灵时（a collective mind），他们每个人的典型性作品就诞生了”（Miller 63）。因此全知叙事者不是超越性的（transcendent），而是内在性的（immanent）（64）。米勒将叙事者之于小说世界的内在性比喻为“无所不在的大海或气味四散的香水，可以穿透最为隐秘的内在，自由进出任何地方”（65-66）；作者拥有的全部知识基于他们对独立存在世界的信念，当他们走到镜子的后面，把自己放在叙事者的位置上时，“他们在想象中也把自己置身于集体的心灵中或至少最令他们感兴趣的那群人的心灵之中”（67）。米勒认为，这个集体的心灵对于大多数维多利亚时代小说家来说，意味着中产或上层阶级。维多利亚时代小说家们倾向于相信这种集体心灵伴随着每个人的成长，“从第一天出生到死亡，环绕着他、拥抱着他、弥漫在他的身上”（67）。维多利亚时代小说家进行创作的目的就是为了认同这种群体意识，或者实现一种集体参与。另一方面，维多利亚小说的读者也会在叙事者召唤下进入一种先于小说即已存在的集体心灵。米勒对维多利亚小说中全知叙事者所承担的群体意识功能在伊丽莎白·埃尔玛斯（Elizabeth Ermarth）的研究中得到了进一步支持，后者认为19 世纪英国小说的叙事视点无论是否具有全知属性，一般都统一于完整、统一的世界观。小说中没有面部特征、没有确定身份或特定位置的“无名氏叙事者”实乃“集体的结果，共识的具象化，〔……〕并不能作为个体被理解”（65-66）。实际上，当现实主义小说叙事形式对中产阶级集体意识的召唤与规训渐渐取得学界共识时，该特征也成为凯瑟琳·贝尔西（Catherine Belsey）、D.A. 米勒（D. A. Miller）等学者解构与批判的19 世纪现实主义文学作为中产阶级意识形态工具的核心依据。
02
《承诺》的全知叙事者与“鉴史人”
对应上文所述的无所不知、无所不在、且通常代表着中产阶级集体心灵与群体意识的传统全知者，在这部以南非社会近三十年变迁为时代大背景、被誉为“进阶版的国家寓言（National Allegory Plus）”（Boehmer 5）的《承诺》中，也存在着一个与之高度相似的叙事声音，甚至有评论者称之为“超全知叙事”（Skidelsky 9）。本文认为，《承诺》的整体叙事框架继承了19 世纪现实主义小说中常见的全知叙事，有一个外叙事层-异叙事者的声音稳定地贯穿于小说全篇。诚然如评论家所言，《承诺》借鉴了福克纳小说《我弥留之际》的基本故事情节（Scharper），即都围绕着家族成员的葬礼展开，但这位当代南非文坛的后起之秀并没有延用福克纳以16 个人物独白构建的多重视角（multiple point of view），而是塑造了一个罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes）等学者提出的“鉴史人”（histor）类型的叙事者以推动故事的全面展开。
具体而言，《承诺》的叙事者遵循历史时间线索，讲述了南非行政首都比勒陀利亚附近一户白人农场之家自1986年到2018年间举办的四场葬礼，他在宏观上洞悉南非社会三十多年来的时代变化，在微观上可以轻松切入人物内心乃至动物施事者的内心世界，将全知叙事的“全能、全时性、全在场、心灵感应”（Nelles 119）发挥到极致。在宏观层面上，故事主线中斯瓦特一家的四场葬礼被安排在1986年、1995年、2004年、2018年，巧妙的时间间隔有利于叙事者以点带面地记叙南非从种族隔离时代走向国家民主化进程中的阶段性变化。比如小说开场讲述的第一场葬礼是斯瓦特家母亲蕾切尔的，发生在南非国内种族矛盾异常尖锐的1986年，彼时南非城镇黑人群众开展罢工、罢课、抗租、抗税等各种形式的斗争，南非非洲人国民大会（African National Congress）不断进行斗争，给南非当局沉重打击。为了遏制南非人民斗争，南非白人政权于6月实行全国紧急状态，大肆逮捕拘留反种族主义领导人和积极分子，疯狂镇压黑人群众的反抗活动。虽然故事第一部分围绕着私人葬礼展开，但国家与小家的关联在叙事者看来是斯瓦特家庭的每一个成员以及读者必须知晓的现实。当家中妹妹阿莫尔质问从约翰内斯堡兵役站匆匆赶来参加葬礼的哥哥安东，为什么父亲曼尼不能兑现对母亲的承诺——把家里黑佣萨洛米住了一辈子的房子赠送给她时，哥哥惊讶地反问她：“你不知道你生活在一个什么样的国家吗？”（123）叙事者紧随哥哥的话语，将妹妹的懵懂无知引向了少女看得见、却参不透的整个社会的动荡不安，把矛头指向了南非根深蒂固、在20世纪八十年代日渐激化的种族矛盾：
阿莫尔才十三岁，历史还没有将她踩在脚下。她不知道自己生活在一个什么样的国家。她曾见过黑人因为没有携带身份证，一看到警察便跑得远远的，也曾听到成年人急迫地小声谈论着黑人居住区里发生的暴乱；就在上周，他们还不得不在学校里接受了一场培训，学习如何在遭遇袭击时躲到桌子下面，可她依旧不知道自己生活在一个什么样的国家。眼下正处于紧急状态，人们未经审判就被逮捕和拘留，谣言满天飞，但没有确凿的证据，因为新闻被封锁了，出现媒体上的，净是喜讯或虚假消息〔……〕（123—124）
毫无疑问，相较于人物角色，故事叙事者显然拥有对种族隔离制度时期的南非更加清晰的认知与和批判性眼光，这份超越人物的睿智与成熟以及对社会的整体性解读能力也是传统全知叙事者们不吝向读者展示的历史视野与智识权威。例如19世纪现实主义小说《米德尔马契》中的叙事者曾自比历史学者，称“我们这些后起的历史学家〔……〕有许多人生的悲欢离合需要铺叙，看它们怎样纵横交错，编成一张大网”（爱略特 137），以凸显他们屹立于历史长河的叙事权威。爱略特塑造的博古通今的叙事者被斯科尔斯与凯洛格（Robert Kellogg）在《叙事的本质》（The Nature of Narrative, 1966）一书中冠以“鉴史人”之名。两位学者从《荷马史诗》的叙事者、被荷马称作Ίστορ（histor）的形象上得到启发，认为史诗中能够将神话与真实历史进行区分与探究的“鉴史人”不同于一般记录与讲述历史的人，在本质上属于“探究者”（Scholes and Kellogg 242），“通过证据积累、以构建叙事”（265），且“可以随时随地出现在故事中，引导读者们对其讲述的事件做出反应”（266），古典时代著名的“鉴史人”叙事者包括古希腊历史学者修昔底德、希罗多德，而在近代文学作品中最典型的范例莫过于《战争与和平》《红与黑》《名利场》《汤姆·琼斯》等现实主义小说中的全知叙事者们（272）。
《承诺》的叙事者在某种程度上也属于19世纪现实主义叙事中的历史“探究者”，这种探究一方面体现在他对三十多年间深刻影响着南非国运变化的重大事件的精心选择与四场葬礼的时间安排。除了第一场母亲的葬礼发生在种族隔离制度末期、国内矛盾急剧恶化的时刻，第二场父亲曼尼葬礼安排在1995年6月17日举行，这个时间点恰好对应着一天前举行的为纪念1976年索韦托起义（Soweto uprising）的南非青年节、以及葬礼当天在约翰内斯堡举行的橄榄球世界杯赛的半决赛；第三场是姐姐阿斯特丽德的葬礼，时间被安排在九年之后的2004年，此时南非总统姆贝基（Thabo Mbeki）刚刚获得连任，已经在南非民主化十周年当天举行了总统就职典礼。而作为故事的最后一场葬礼，哥哥安东的葬礼被安排在时任南非总统祖马（Jacob Zuma）总统因深陷贪腐丑闻被非国大党逼迫辞职的2018年初。这四个时间点的截取覆盖了南非在结束种族隔离、进入民主化时代以来三位主要最高领导人的任职阶段，这些真实历史片段连缀而成的时间线索无疑为叙事者对南非国运进行近距离观察与反思提供了依据。
另一方面，小说叙事者对历史的探究体现在他不断介入上述历史时刻，或直接或间接地为这些风向标事件提供历史的脚注与点评。比如在1995年人们为橄榄球世界杯半决赛上南非队击败法国队、举国欢庆的现场，叙事者视线如长镜头般扫过约翰内斯堡的街道、餐厅、酒吧、公共广场，在每个南非普通家庭的客厅、厨房、后院，当然也包括斯瓦特农场上的劳工小屋、主人居住的大屋。当聚焦点停留在电视画面上曼德拉与代表南非参赛的荷兰裔白人运动员的握手瞬间，叙事者评价道，这一刻“堪比宗教仪式。强壮的布尔人和年迈的恐怖分子握起了手。谁能料到呢。天哪。不止一人回想起几年前曼德拉出狱时挥舞着拳头的那一幕，那时，没人知道他以后会是怎么样。如今，他的脸随处可见”（221）。通过插入性评注和快速闪回，叙事者将颁奖台上一黑一白、一老一少、一弱一强的握手瞬间的历史意义给予了戏剧化的说明，揭示了这场将南非全国团结在一起的球赛所承载的民众对重塑国家凝聚力与自信心的强烈渴望。叙事者虽然没有直接描写或点评2004年总统姆贝基在民主化十周年当天举行的就职仪式，但姐姐阿斯特里德在闹市购物中心停车场被暴徒劫车枪杀的暴力死亡事件无疑折射出南非政府在转型期奉行自由主义经济政策而导致经济下滑、大面积人口失业、全社会动荡不安的一系列恶果。叙事者的插入性解说进一步勾勒出非国大党接管南非十年后的社会乱象：“南非人有时候自相残杀，似乎只是为了找乐子，或是为了一点小钱，一些小小的分歧。把人射死、捅死、勒死、烧死、毒死、闷死、淹死，用棍棒打死/妻子和丈夫互相残害/父母杀死孩子，或是孩子杀死父母/陌生人杀害陌生人。尸体被随意扔在一旁，就像没有任何实际用途的皱巴巴的包装纸”（264—265）。叙事者此处的插入性讲解看似平铺直叙，但一连串颠覆人伦与三观的暴力行为实则传递叙事者的愤怒和对政府统治无能的猛烈抨击，各种杀戮行为显而易见的荒谬与反人性更是为了引导读者深刻反思南非民主化进程如何种下龙种、却收获了跳蚤。
《承诺》的叙事者除了在宏观层面上把一个家族与一个国家的命运相交织，通过历史事件选择、情节编排、介入性评述发挥着“鉴史人”的作用，在微观层面，他可以自由潜入人物与施事者的内心世界，大施读心术。实际上，通晓人物内心世界也是“鉴史人”的一种特殊能力。斯科尔斯与凯洛格指出，“鉴史人与他的前身，即荷马史诗中受神灵启发的诗人有着古老而天然的亲缘关系。由于神灵赋予的自由，诗人便获得了一种全知能力，进而可以描述赫克托战斗之前的内心思想或海伦与帕里斯之间的私人谈话”（Scholes and Kellogg 267），随着历史学家在启蒙时代受到追求缜密风格的经验主义影响、放弃了诗人无所不知的特权，小说家们则迅速占领了这片清空的叙事领域，如菲尔丁笔下“鉴史人”的权威结合了史诗诗人了解人物思想与私密场景的特权，“成为英国叙事的重要特征，并且经由拜伦与司汤达，成为19世纪欧洲小说伟大发展的因素”（267）。在斯科尔斯与凯洛格的论证基础上，卡勒进一步以英国维多利亚小说为例，指出“鉴史人”是“具有权威的代言人，能够审慎地拣选有效信息，知晓人物的内心秘密，也可以就人类的愚蠢进行智者的反思”（Culler 31），同样把读心术看作“鉴史人”的重要特征与能力。
相类似地，《承诺》的叙事者也展现了非比寻常的、可以穿透人物以及非人类内心世界的超能力，通过直接引语（direct discourse）、间接引语（indirect discourse）、自由间接引语（free indirect discourse）穿梭于包括斯瓦特一家父母兄妹在内的一众人物群体的思想与感情世界。其中最为典型的片段莫过于母亲蕾切尔去世当晚，叙事者的目光穿过斯瓦特家宅的屋顶，将入睡后一家人的所思所梦一览无余，其所作所为与被瓦尔特·拉雷（Walter Raleigh, 1861—1922）称作“能够掀起所有屋顶、打开所有心灵，不可见的、全知的、类似恶魔的”（148）讲述者如出一辙；当代研究者认为这种窥探他人隐私的“恶魔式翱翔”（Asmodean flight）是19世纪现实主义小说展现全知叙事者超级权力的常见标志（Pike 85）。
掀开斯瓦特家的屋顶后，叙事者依次聚焦了服用镇静剂后终于睡去的爸爸——他在梦中看到变了模样的妻子倍感羞愧难当、刚刚开始与异性交往而沉浸在春梦中的大女儿阿斯特丽德、与丈夫同床异梦的玛丽娜姑妈、梦中抽搐得“像只跳舞的熊”（49）的姑父奥吉、以及不断复盘白天遭遇而难以入睡的小女儿阿莫尔，紧接着叙事者话锋一转，“也许所有这些梦融合在一起，化作一个单独的梦，一个单独的梦，一个属于全家人的梦，又有谁能说得准呢？但有个人不在”（50），这个人便是斯瓦特家的独子、在约翰内斯堡附近参加两年义务兵役的安东，于是叙事者又转而讲述了他在母亲逝世当天过失杀死一位黑人妇女后的内疚、自责以及得知母亲死讯后的双倍痛苦。在这段如长镜头般的全景叙事中，除了叙事者对不同人物思绪与情感的间接引语（“他服用了拉夫医生开的镇静剂，这会让他一直刚好沉在水下面”）、直接引语（“他冲她喊道，你已经死了”），还有不少自由间接引语出现在不同人物的梦境或内心世界里。
普林斯将自由间接引语定义为在人称和时态上保留间接引语特征，但“没有引述句（如‘他说’‘她想’）来介绍和修饰所呈现话语与思想”（Prince 34）。申丹教授认为自由间接引语通常会保留体现人物主体意识的语言成分，如疑问句式或感叹句式、不完整的句子、口语化或带感情色彩的语言成分，以及原话中的事件、地点状语等（290）。值得注意的是，尽管自由间接引语在以乔伊斯为代表的20世纪现代主义小说创作中得到了广泛运用（Toolan 241），但这种叙事风格早在19世纪现实主义小说中已得到充分发展。弗里格特曾表明自由间接引语是维多利亚小说全知叙事的关键技巧（55），欧美学者近年合作研究现实主义文学的一项最新成果——两卷本《现实主义的风景》的第一卷（Landscapes of Realism: Rethinking Literary Realism in Comparative Perspectives, 2021）也把自由间接引语列为19世纪英法现实主义文学最突出的风格与技巧。不同于现代主义作品通过自由间接引语呈现出人物“多元的、经常是相互矛盾甚至是无意义的信息”、从而将“文本从作者的专制中解放出来”（吕国庆 81—82），19世纪英国现实主义小说的自由间接引语表面上促进了人物主体性的呈现，但是人物其实并没有超越叙事者（Freegood 71），人物与叙事者之间的视角差异“可以用于反讽效果和提示人物意识的局限性”（Göttsche et al. 168）。《承诺》大量使用的自由间接引语更接近于其在19 世纪现实主义小说中的模态与功能，即便在全知叙事者从外在型向内在型偏移时，脱离了引述句的人物语言、思想、冲动依然在叙事者的调度与评判之中。回到蕾切尔去世当晚斯瓦特家中这一幕，难以入睡的阿莫尔因白天发生的一切心神不宁、痛苦万分，“她手臂上的痛处（她姑妈将满腔怒火注入手指，猛掐了她那里），那痛处向宇宙发出怀着痛意的小小脉冲，看这里，我，阿莫尔·斯瓦特，在这儿呢，现在是一九八六年。愿明天永不到来”（50）。刚刚失去母亲的阿莫尔在家中无人关心或慰藉，姑妈因为她的短暂失踪——独自跑到小山坡哀悼母亲逝世，把自己的各种不满以肉体惩罚的方式转嫁给侄女。阿莫尔当然不是因为肉体的痛苦辗转难眠，她甚至希望借助这份痛苦而祈求得到世界的一点关注与垂怜——让时间停止、与母亲不再分离。此处自由间接引语的运用无疑让我们听到了一位失恃少女直抒胸臆的真诚祈祷，引发读者同情；但也没有人会相信，这份天真稚嫩的祈祷能够实现，第二天如约而至的葬礼立刻打破了少女的幻想。
自由间接引语在全知叙事调度下产生的微妙反讽作用同样参与了小说对许多人物的塑造。安东作为家中的独子兼浪子，他的一生充满了叛逆与失败，他先因不满在军队中服役充当种族隔离制度的帮凶而逃亡至独立的黑人家园特兰斯凯（Transkei），又在父亲意外身亡后回归家园，继承农场、娶妻成家后，却迟迟不肯兑现母亲临终前的承诺——把女仆萨洛米住了一辈子的房子赠与她，人到中年酗酒、赌博、债台高筑、夫妻关系破裂，终于在某天深夜被幻听声吸引，携枪到农场上逡巡，试图驱赶假想入侵者，不料在半醉半醒中扣动扳机自杀身亡。加尔各特在记叙安东自杀一幕时，采用了全知叙事与自由间接引语反复切换的方式，一方面便于读者从外部视角，看到这位酗酒成性、自我麻痹的中年男人的狼狈与可笑：“他一直在走，不知道在找什么〔……〕天刚亮，安东跌跌撞撞地穿过自家院子，他半醉半醒，还有些难受，衣服敞着，扣子都没扣，仿佛他身上有一些接缝，被撕开了，填料都跑出来了”（360）。另一方面，通过自由间接引语的内部视角，读者直接看到人物自我质疑时的痛苦：“你怎么受得了呢？你这个老荡妇，一遍又一遍上演着一模一样的演出，晚上演，白天也演，而你周围的剧场都在坍塌，剧本里的台词却一成不变，更不用说化妆、服装和夸张的动作了”（361）。然而叙事者并不愿读者被安东自编自导的悲剧所牵动，反而以戏谑的口吻对人物开起了玩笑：“安东啊！你的那些填料，会是些什么呢？噢，都是些常见的圣诞礼物，一些糖果，一块幸运饼干，一点炸药”（360—361），毫不含糊地暗示了这位人物内心极度空虚和咎由自取的下场。
除了运用自由间接引语展现人物的内心世界，叙事者甚至藉此捕捉动物的心理活动。父亲曼尼的葬礼过后，有一只野鸽子撞击斯瓦特家宅毙命，被人们埋在房屋附近，死亡的气味引来在附近生活的一只胡狼和它的同伴。全知叙事者追随两只胡狼的行踪，看它们穿过漆黑的风景，发出嚎叫的信号，一路向北。而叙事者的画外音也被胡狼的内心声音所取代：“离公路还有很远的时候，它们便在它们的领地的边界外缘处停了下来。有必要更新一下记号，用自己的体验来划定界限。过了这里，就是我们的地盘了”（191）。主语从“它们”到“我们”的变化提示了全知叙事者声音转为自由间接引语指向的施事者声音。
《金融时报》评论者斯基德尔斯基（William Skidelsky）将加尔各特小说中的叙事者称作“超全知叙事”（9）显然不无道理。这位叙事者的外省与内视能力充分彰显了19世纪现实主义文学中全知叙事的主要特征：作为“鉴史人”的叙事者一方面借助四段家族葬礼的线索，缓缓展开当代南非民主化进程的时代寓言，同时又在微观层面借助自由间接引语，自由切入人类或非人类施事者的内心世界，传统全知叙事者几乎无所不知、无往不在的权威从而得到淋漓尽致的呈现。
03
当代全知叙事者的“沉默”与召唤结构
事实上，上文提及的胡狼桥段被不少评论者（Wood, Scharper, Mesure, Skidelsky）视为小说叙事者可以自由进入人物或施事者头脑中的最佳例证；仅就这一点而言，传统全知叙事者的上帝视角和对人物的外察内透在这部小说中的确得到了极为典型的体现。然而令人困惑的是，尽管这位全知叙事者既能在宏观上把握南非三十多年来的社会变迁，又可无孔不入地走进上至政客、牧师、企业家、农场主、律师、警察、家庭主妇，下至抢劫犯、流浪汉、掘墓人的内心世界，却唯独对小说的核心人物黑人女仆萨洛米保持着一种特殊的沉默，没有给小说标题直指的“承诺”所包含的财产馈赠受益人一次表达心声的机会。所谓承诺，原为斯瓦特家母亲蕾切尔临终前要求丈夫作出承诺，即允许老仆萨洛米拥有她住了一辈子的一幢老屋和宅基地，但人走茶凉，这份承诺直到斯瓦特一家四口逝世、只剩下小女儿阿莫尔时，才在阿莫尔的斡旋下得到兑现。作为推动小说故事情节发展的核心矛盾一方，被形容为“仿佛戴着面具，如同雕像一般”（26）的萨洛米的反应、诉求、心态却被全知叙事者完全搁置，用伍德的话来说，“全书最重要人物萨洛米的视角几乎完全没有被小说凸显的无往不至的叙事者所覆盖”（Wood），这种安排究竟是作者刻意为之、还是结构上的漏洞、甚或是为了应对南非国内文坛身份政治危机的一种策略？
对此，加尔各特在小说出版当年的采访中便作出了明确回应，“我想努力澄清一点，这不是向身份政治投降，〔……〕我着意让萨洛米保持沉默，是为了让读者感到不安，而她的存在就会得到增强而不是削弱”（Studemann）。值得一提的是，身份政治的问题在南非国内文坛一直是敏感话题，白人作家是否有资格代表黑人发声的命题长期困扰着包括戈迪默在内的许多南非白人作家，但在加尔各特看来，这并不应该构成对文学创作的干扰，毕竟“虚构文学的全部前提就是要想象变成其他人的感觉”（Studemann）。两年后，在回应《非洲英语研究》（English Studies in Africa）杂志刊登的围绕《承诺》的一组专栏文章时，他再一次重申了自己让萨洛米成为不可见者的文学立场：
我的视而不见是一种选择。我在看她——或者说，没有看见她——就如同一个南非中产阶级的普通白人可能看不见她一样〔……〕我希望这种空白、这种无视成为画面的一部分，从而确保读者因此感到困扰。或者换个稍稍不同的说法，当在现实世界中、即便是在2023 年，仍然有成百万的人们像萨洛米一样没有声音、无权无势、几乎没有存在感，那么赋予萨洛米这个人物全部的人性特征又有什么用呢？这会让我觉得是一种刻意抚慰读者的举动〔……〕更有用的做法当然是让读者在阅读结束后，对她的沉默感到不自在、困惑不解、牵涉其中、惴惴不安。（Galgut, “A Response” 42）
从某种程度上看，加尔各特为萨洛米刻意保持的沉默暗中践行了萨特在《文学是什么》一文中高举的散文的“介入”（engaged）使命，后者认为作家应通过揭露而行动，特别是“向其他人揭露人，以便其他人面对赤裸向他们呈现的客体负起他们的全部责任”（20），而这种揭露也包含着沉默，因为沉默也可以是一种谈话、揭示和行动的方式，“就像音乐中的休止符从它周围那几组音符取得意义一样。〔……〕沉默不是不会说话，而是拒绝说话，所以仍在说话”（20）。萨洛米的无声或者说叙事者对萨洛米的沉默指向的无疑是作为特权阶层的南非白人长期以来对被压迫在底层的黑人群体话语权的剥夺和习而不察的残酷无视，而成就这部小说对南非后种族隔离时代种族主义问题进行深刻揭露并引导读者（尤其是白人读者）走向自我反思的密码恰恰在于加尔各特对全知叙事这一在现实主义文学中臻至颠峰的传统叙事声音之吊诡般的运用，亦即作为“鉴史人”的叙事者愈是对南非三十多年间的社会变迁洞若观火、对小说中其他所有人物或施事者的内心世界明察秋毫，他对萨洛米的沉默便愈加令人触目惊心、震聋发聩。
从接受美学的角度来看，萨洛米的“沉默”也类似于沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）提出的文本“空白”（blank），作为文本内容选择与视角安排的结果，是塑造现象学意义上隐含读者（implied reader）的“召唤结构”（response-inviting structure）的重要手段（Iser 35）。根据伊瑟尔的阅读理论，召唤结构由两部分构成，即文本的“保留内容”（repertoire）与文本“策略”（strategy），前者指取材于现实的社会文化现象，尤其是“在社会中站主导地位的思想体系、道德标准、行为规范，以便对它们的合法性提出质疑，‘召唤’读者对此语义否定”，后者是作品对其保留内容进行艺术加工，“即安排文本视角，以便更好地吸引读者”（朱刚 156—157）。在《承诺》中，无论是文本的“保留内容”还是“策略”，都与全知叙事者的运用紧密相关：它既是被文本精心安排、以吸引白人中产阶级读者的策略，又是呈现“保留内容”以召唤更多读者进行否定的窗口。
具体而言，如果说全知叙事者对萨洛米的留白激活了《承诺》的召唤结构，那么奠定其运作基础的便是全知叙事者切入第二人称时与读者进行的直接交流。该交流模式可以在罗宾·沃霍尔（Robyn Warhol）基于19 世纪英美女性作家小说中叙事者共性特征而提出的“吸引型叙事者”（engaging narrator）理论中找到一定程度的关联。沃霍尔指出在盖斯凯尔夫人、斯托夫人、爱略特的作品中有一种鼓励读者认同的叙事者声音，叙事者通过频频运用第二人称的you，直接召唤受述人（narratee）的记忆、情感，“意在激发持书阅读者的识别与认同”（811）。实际上，加尔各特笔下的叙事者在大多数时候也颇具吸引型叙事者的风范，通过频频切入第二人称叙事，激发读者对叙事者身份与立场的认同，同时将读者引向对南非社会现实的关注。值得注意的是，这位吸引型叙事者特别模拟了前文提到的承载着群体心灵的维多利亚小说叙事者的姿态，从故事伊始就不断彰显其代表南非白人中产阶级的身份特征；当他亲切地向读者发出集体记忆的召唤，他所试图代言的目标人群已经有了清晰的轮廓。斯瓦特家农场首次出现在读者眼前的时候，在一段淡红色的墙砖、平房的铁皮屋顶、晒得褪了色的花园、大草坪上轮胎秋千的直接描写后，叙事者突然转向读者：“也许，你也是在那里长大的。所有这一切，都始于那里”（8），以唤醒在农场长大的白人读者的童年记忆；又或者，当叙事者第一次向读者介绍萨洛米，细数她在女主人重病期间任劳任怨、尽忠职守的工作内容时，一句“但有些事情你确实知道，因为你亲眼见过”（26），再次拉近与中产阶级白人读者的距离。叙事者进一步告诉读者，萨洛米做的活“都是些自家人不愿意干的活，要么太脏，要么太私密，让萨洛米去做吧，花钱雇她，就是让她做这些事的，不是吗？”（26—27）叙事者的反问当然不是在征求白人读者的意见，而是通过腹语术表达了他们的阶级意识与身份立场，其功能类似米勒提出的维多利亚小说中全知叙事者扮演的集体心灵。
不过，不同于维多利亚小说中全知叙事者对中产阶级集体心灵的持续构建与召唤，加尔各特并没有让自己的叙事者稳定地寓居在白人中产阶级的身份之中，随着斯瓦特一家——“没什么独特或非凡之处”（321）的南非白人家庭——历经四场葬礼、最终走上了穷途末路，叙事者刻意与白人读者拉近的亲切感也渐渐淡去，第四次葬礼结束后，叙事者对萨洛米的三缄其口终于走到了“不在沉默中爆发、就在沉默中灭亡”的时刻。当斯瓦特家最后一位在世成员阿莫尔终于向垂垂老矣的萨洛米拿出了赠与房产的可行方案，叙事者借由第三人称道出了这位早已放弃继承希望的老妇对未来的打算：“她近年来一直在想，回到家乡，在那座小村庄安度晚年，也许是个不错的选择。就在梅富根之外，离这里只有三百二十公里；如果之前没有提到过萨洛米的家乡，那是因为你没有问过，也不屑于知道”（414）。这是叙事者第一次、也是最后一次为萨洛米的沉默而直接与读者对话，此时的第二人称“你”依然如故，这是从没有问起过、也不屑于知道萨洛米个人故事的“你”，是对底层黑人群体视而不见的“你”——南非的普通白人。这个珍贵的瞬间见证了叙事者终于放弃了吸引型叙事者的口吻，转向更接近于菲尔丁、萨克雷塑造的疏离型叙事者（distancing narrator）的立场，后者往往以“向读者提供具有反讽或喜剧效果的评论”（Warhol 817）为主要特征。叙事者把对萨洛米的异常沉默直接归咎于白人读者的种族主义无意识，而这一针见血的尖锐批评也宣告了他与普通白人读者的立场差距以及同白人群体意识形态的决裂。不难看出，如果说第二人称是叙事者用以吸引白人读者并推动身份认同的策略，该策略同时也实践着对文本“保留内容”的复现，即通过充分暴露白人群体对南非社会种族主义与主导价值观的长期内化而形成的认知盲区与褊狭自私，从而进一步质疑种族主义制度及其思想的合法性并“召唤”读者对此进行否定与批判。
小说《承诺》中全知叙事者的归来在当代英语小说中并非个案。早在十年前，有研究者就曾指出当代英语文坛出现了一股全知叙事的回归之势，从青年作家扎迪·史密斯（Zadie Smith）、亚当·瑟尔维尔（Adam Thirlwell），资深作家乔纳森·弗兰岑（Jonathan Franzen）、戴维·福斯特·华莱士（David Forster Wallace），到文学大师萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）、马丁·艾米斯（Martin Amis）、唐·德里罗（Don Dellilo），他们的作品中都不约而同地出现了一位“知晓一切的权威叙事者，可以直接向读者说话，对讲述的事件进行插入性的点评，自由穿梭于时空中，提供进入人物意识的路径，并经常凸显其在虚构世界中的存在感”（Dawson 1）。曾几何时遭遇现代主义小说家和文论家频频诟病的全知叙事，在当代英语文坛似乎迎来了新的发展契机，研究者将这种变化归因于当代作家面对小说的文化权威日渐衰落时的一种回应（5）。
本文认为，该研究者的分析具有一定的普遍意义。不过，全知叙事之于《承诺》的意义还不仅在于作家可以藉此在虚构世界中确立一种智识与叙事层面的权威：通过复活传统现实主义小说中“鉴史人”的角色，从而展开对南非社会自种族隔离阶段末期向彩虹之国转型的历史探究，并自由回旋于公共与私密场景之间、借助自由间接引语深入人物或施事者的内心世界。属于加尔各特的鲜明特色在于，他对全知叙事的运用其实是一种巧妙的挪用，即借用这套鼎盛于19世纪现实主义文学中的叙事话语权威，从而暴露与抵抗为其背书的中产阶级意识形态的盲目与暴力，以子之矛、攻子之盾。换言之，全知叙事为作家揭露与批判南非社会白人群体根深蒂固的种族主义无意识提供了一面自我映射的反光镜和一套召唤读者反思乃至否定白人群体意识形态的文本策略。《承诺》的全知叙事者因而具有高度的自反性：叙事者一面摹仿了维多利亚小说全知叙事模式所表征的群体意识，一面通过文本内部的“沉默”或“空白”展开对这种群体意识的反动与解构，频频吸引白人读者对南非种族主义立场的识别、认同，为的是最终向种族主义无意识发出致命一击。
自20世纪六十年代初南非获得独立以来，曾经形塑着南非英语文学史的现实主义传统因其欧洲文学的渊源以及同大英帝国殖民扩张史的交织，与当代南非英语文学之间存在着相当复杂的关联，在20世纪八十年代甚至引发过南非文化界的激烈论辩。作为“第一个将现代主义和后现代主义引入南非的作家”（蔡圣勤 145），库切1987年接受耶路撒冷文学奖（Jerusalem Prize）时的演讲揭示了南非文学彼时遭遇的现实主义陷阱，指出南非文学是“被束缚的文学”（98），因为“在南非，艺术要承载的真相太多了，那些大量的真相使得每个想象的举动都难以承受”（99）。然而，在三十多年后的当代南非文坛，现实主义的冲动或许可以被重新定义为“一种现象学意义上的铭刻于文本的意向性，可以或突出、或低调地表现为任何一部作品在风格和叙事上的倾向性”（Helgesson 101）。如是，小说《承诺》与其说是“南非对福克纳的回应”（Scharper），不如说是加尔各特面对当代南非文学在现实主义与（后）现代主义之间该何去何从这一时代命题的独特回答。
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