本书延续了纳菲西成名作《在德黑兰读〈洛丽塔〉》的写法，将回忆与文学结合，透过《绿野仙踪》和《哈克贝利·费恩历险记》、《心是孤独的猎手》等作品，透过卡森·麦卡勒斯和辛克莱·刘易斯等作家的文字，窥视美国文学与历史的秘密。
一
1949 年，麦卡勒斯在《周刊报道》上发表了一篇文章，题为“孤独……一种美国症”。虽然它篇幅短小，但我逐渐将它当成了她的信条，多年以来，我总是会回头重温这篇文章。她写道，美国人“喜欢孤身一人去厘清事实。而欧洲人安于家庭的羁绊，严格地忠于等级制度，对美国人天生的精神孤独他们所知甚少。欧洲艺术家喜欢结成团体或艺术流派，美国艺术家则始终坚持特立独行——不仅像所有思想创新的人一样不随社会大流，而且在他自己的艺术领域内也是这样……不论在乡间生活的田园之乐中还是在有如迷宫的城市里，我们美国人始终都在求索。我们徘徊、追问。但答案潜藏于各人心中——对我们身份的答案，我们驾驭孤独的方式，最终在孤独中找到归属的方式”。
如果说对我们的民主来说必不可少的恰是这种美国式的孤独，它跟一种与生俱来的自力更生的品性一起孕育了我们的民主，我并不觉得言过其实。我想起了伊丽莎白·卡迪·斯坦顿那篇振聋发聩的短论《自我之孤独》，她告诉公众，美国每一位生而孤独、只对自己负责、并注定独自终老的女性在内心深处对平等权利都有一种本能的需求。因而，她需要有能力养活自己。卡迪·斯坦顿在文章一开头就说，她支持“每个人拥有自己的个性”，继而，她详细阐述了为什么每个女人都必须“拥有一个她自己的世界，做自己命运的主宰者，当一个想象中的鲁滨逊，跟她的女星期五一起生活于一个孤岛之上”。
她以更偏诗意与痛苦、而非思辨和论争的语言写道：“每个人的孤立，以及自立的必要性，必定可以给每个人选择自己环境的权利。”接着她讲道，有一次，她问俄国的政治囚徒克鲁泡特金王子，“没有书、笔、墨水和纸，他是如何度过在狱中的漫长年月的”。他说：“在追求一种理念的时候我注意不到时间。难解的问题想累了，我就逐一背诵所有学过的美丽散文或诗篇。”他有“一个自己的世界，一个辽阔帝国，没有哪个俄国看守或沙皇可以侵入”。
二
麦卡勒斯很有音乐灵性，在大纲中她写道，这本小说在形式上“通篇都会用对位法”。她继而解释道：“就像赋格曲里的单个声音一样，每一个主要人物自身都是一个整体——但是，当他跟书中的其他人物相对照并交织在一起的时候，他的个性就会呈现一种新的丰富性。”书中的主要人物都为一种内心的孤立感而痛苦。他们的痛苦是独特的，但他们都太专注于自己对倾听他者的执迷，或根本就太专注于他者，因而他们都具有这种倦怠的孤立感。
正如乔安娜曾说的，孤独的形式各种各样。在某些方面，独处的孤独远不及许多人在一起时感到的孤独那样砭人肌骨。乔安娜和我会聚精会神地看卢图兹·罗特列克、毕加索和爱德华·霍珀的画，画上的人们或坐或站，彼此都只有一臂之内的距离，但他们似乎都比一人独处时显得更孤独。在所有这些画中，沉默都加重了孤独的感觉——他们的眼神没有交流，彼此也不说话——大家显然都失去了交流的能力，同时又都意识到他人的身体离自己如此之近，这些都加重了孤独之感。
近来，我发现了一种新的孤独，它是我们这个时代特有的，对于它，我还没能找到恰当的艺术化表达。我在网络上看到很多照片，成群的年轻人们挨着坐在一起，但每个人都在忙着发短信。这些照片最使我不安的是，这些青少年似乎完全意识不到他们身在何处或跟谁在一起。他们不是孤独，他们的心完全在别处。卢图兹·罗特列克、毕加索和爱德华·霍珀都试图传达一种对这可怕的孤立的意识，你不再看那些画之后很长一段时间，你都会觉得某种痛苦还在跟随着你，但在这个时代，我们似乎已经对周围的环境麻木了。在《心是孤独的猎手》中，主要人物们同样都对周围的环境没有意识；他们都太专注于对观察或倾听他者的执迷，而将注意力转移到别处不能让他们感到快乐，也不能给他们安慰。他们因为无力表达自己或与他人沟通而烦恼。这让他们不安。这也让他们无法了解自己，因为在麦卡勒斯看来，对自我的找寻与同他人的联系是不可分割的。“对婴儿来说，”麦卡勒斯写道，“身份的问题和对乳汁的需要一样迫切。婴儿会伸手去够自己的脚趾，继而探索婴儿床的栏杆；他会一次次地比较自己的身体与周围物体的不同，在他们犹豫的、稚气的眼神中，原始的好奇慢慢出现。”这种自我的意识不只在哲学上，在实用中也是不可或缺的。
三
如果说在霍珀和雷蒙德·卡佛的作品中，孤独是借由沉默表达的，那么在麦卡勒斯的作品中，孤独的痛苦就存在于话语的交流之中。劳工鼓动者杰克·布朗特最好地展现了这种想要不停说话的狂躁冲动，这些话语并无关联，没有前因、没有后果——它们并不揭示或阐明事物，它们只让人困惑、沮丧。比夫站在柜台后面，他在观察四周，而杰克热切地在跟辛格讲话，话语“像奔流的洪水一样从他的嗓子里出来”。比夫注意到，“他说话的口音总在改变着他使用的词汇”。整个地方都是杰克的声音；他从一个话题转到另一个话题，似乎属于每个地方，但又似乎哪个地方都不属于，而这，自然就是问题所在。
对麦卡勒斯来说，成长有两个阶段：意识到自我，以及归属的意愿。“精神孤立的感觉是我们无法忍受的，”她写道，“在身份的最初确立之后，脱去这种新发现的分离感，归属于某个更宏大、更强有力的东西，而不是弱小、孤独的自我，就成了随之而来的、不可避免的需要。”当我们通过与他人建立联系而允许自己改变时，我们就把青春期留在了身后。对麦卡勒斯来说，这种“对身份的粗略理解是随着始终不停的、贯穿我们人生的重心转移而发展的。或许成熟不过就是个体从这种种转变里了解到自身与他身处的这个世界的关系的历史”。
《心是孤独的猎手》中的所有人物都因为无法与人沟通，无法表达充盈内心的渴望而深受折磨。这一后果严重的无力感可以导致暴力。辛格死后，每个主要人物都震惊而悲痛欲绝。对每个人来说，这种震惊都带来了一段过渡期或麦卡勒斯所谓的“转变”。小说的所有人物中，只有辛格镇上的每个人都认可他，相信他懂得并理解他们——除了与他的朋友安东尼帕罗斯沟通，就没有真正的目标或理想了，而安东尼帕罗斯反过来对辛格也没有理解，和辛格不同，他对他并没有真正的善意。
辛格的死对每个逐渐依赖他的人物来说都是一种解放，因为这逼迫着他们直面真实的自我，在不加修饰的、原始的状态下面对他们所渴望的东西。若说这样的解放可以毫无痛苦地到来，那定是谎言，我们可以读戴尔·卡内基或者某些自助类畅销书学习如何抑制悲伤，或者从某个人生故事中汲取慰藉，这样的故事对痛苦和残忍的描述通常就像你为了缓解牙疼而啜吮的棒棒糖一样。或许这些人物自己并不知道，但作为读者我们意识到，其实他们之中最幼稚的人是辛格。他没有理想，这是一种他们与世界建立联系的方式。辛格的世界，他的痴迷，起点与终点都是他的朋友安东尼帕罗斯，但通过另一个人活着是不够的。辛格死了，我们才发现，原来其他人都有他们为之活着的某样东西。
这就是为什么他们还能活下去，为什么他们最后或许可以成功地取得他们所追求的东西。要建立联系，你身上需要有某种值得建立联系的东西，某种舍弃自身成为比自己更大的事物的一部分的渴望。理想以一种神秘的方式从中运作——它的回报无法计算，也无法存进银行——然而没有哪种民主，没有哪个真正的人类社群可以没有它而存活。
四
在辛格死去之前，比夫、米克、杰克和考普兰德医生都不只是天真，而是幼稚。他们不仅不知道自己想要什么，而且不懂如何明确表达这感觉，这样的无力留给他们一片巨大的空虚。如果无法填满，这空虚或内心的痛苦就会导向暴力——我们可以看到小说对此种暴力的展现：杰克用头撞墙，考普兰德医生动手打自己心爱的妻子。但或许最大的暴力是温和的辛格做出的——他自杀了。
暴力是那么多美国小说的伟大作品中必不可少的部分。我们可以看到，它几乎以一种令人不堪忍受的、细致入微的方式在弗兰纳里·奥康纳和雪莉·杰克逊的作品中得到刻画，她们捕捉到的那种骇人的残忍都缘起于日常生活的无聊乏味、重复单调。或如纳撒尼尔·韦斯特的《蝗灾之日》，里面的人们蜂拥前往加利福尼亚逃避生活的无聊乏味，纵情娱乐，结果他们内心和思想的空虚却将他们引向了一场群体暴力。《心是孤独的猎手》多了些希望，少了些残暴，但它一样叫人惶然不安。对我来说，小说中最悲剧的暴力行为莫过于辛格的自杀，这是一种发自深层绝望的行为。处于频谱另一端的则是贝贝的意外枪伤，她是比夫的小外甥女，猎枪在米克敏感的弟弟手中意外走火，两个家庭的生活就此都陷入一团混乱。接着是被压抑的愤怒和挫败感瞬间引燃的暴力，既有个人的，也有政治的，即我们在杰克和考普兰德医生身上所看到的，他们强烈的愤怒使他们无法表达自己的情绪，使他们疏远了自己的妻子儿女。这个故事开始于这些不合群的小镇人物的私人生活，却最终将他们与整个人类的命运联系到了一起，因为只有米克的犹太人朋友哈里·米诺维兹在接近这种危险的感觉时感受到了威胁。故事的最末尾写的是比夫，他在呈现给我们一丝希望的同时，也留给了我们一种毛骨悚然的危机感：他在收音机里听到的大西洋彼岸的声音彼时仍像遥远的鼓声，向我们预示着即将到来的事物。正是同样一种冲动逼着那温和的“另一个迈克”把他心爱的狗塞进麻袋痛打，或许也同样是这种冲动迫使那些不如意又受孤立的学生采取暴力的手段对待他的老师和同学们，在科伦拜恩和桑迪·胡克这些可怕的悲剧中，愤怒不安的年轻人走进了校园，几十个孩子为此殒命。在那个弗吉尼亚理工学院的杀手屠戮自己的同学时，我自己的儿子就在一栋相邻的被封锁的楼里。他失去了一位教授，事发当天，连续几个小时，我一直在打他的手机，徒劳地想联系上他，我一直在想，我们的孩子从革命和战争中活下来了——但在这个宁静的美国小镇里，我儿子能从那个孤独而不安的社会弃儿肆意宣泄的暴力下活下来吗？
（《想象共和国》 [美] 阿扎尔·纳菲西/著，杨晓琼/译，中信出版社2016年7月版）
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