编者按：1987年诺奖得主约瑟夫•布罗茨基的人生是分成两半的——前半生在母国苏联度过，用俄语创作诗歌，并通过参与彼得堡文化沙龙，与阿赫玛托娃等诗人交流切磋，奠定了其一生的精神底色；1972年，他永别故土、定居美国，从零开始学习英语，进而一举成为英语世界最为卓越的散文大师之一。而致使他离开母国、人生就此分割的，正是苏联当局“寄生虫”的莫须有罪名，以及剥夺国籍的残酷裁决，从此，这位满腔热情的诗人无法再以母语发表作品，也再也没能踏上过故土。
水印：魂系威尼斯 [美]约瑟夫•布罗茨基著，张生译
也是从此时起，流亡与乡愁，逐渐成为布罗茨基写作的主题。通过文字来怀乡的布罗茨基，在写作上将俄罗斯文学的特点与西方现代技法融化贯通，成为“世界诗人”并最终摘取了诺奖的桂冠；在生活中，当母国不再温情，异乡也便成了新的故乡…
从1973年到1989年，布罗茨基17次踏入冬日之光中的威尼斯城，目睹“自水中诞生的时间”，“带着温柔，带着感激之情”欣赏“时间在海岸上织成的花边图案”。记忆与梦境，爱与死，美与时光——这就是威尼斯，最为接近他理想中的伊甸园的城市。
在人生的最后几年，布罗茨基每年都去威尼斯过圣诞节。他在谈话录中称威尼斯为“水上金色的鸽巢”、流亡者的故乡。1996年，布罗茨基逝世，随后被安葬在了威尼斯的圣米凯莱岛公墓，最终同这座与他血脉相通的水城合二为一。
《水印》是20世纪所有有关威尼斯的记述中最为优美而又经典的一部，是布罗茨基唯一单独成书的散文作品。今日，凤凰文化择取其中片段与各位共享，来看看布罗茨基笔下的威尼斯，以及在威尼斯徜徉的布罗茨基。
让我重申：水相当于是时间，向美献上了它的影子。部分是水的我们用同样的方式服侍着美。这座城市通过与水的相濡以沫，改进了时间的外貌，美化了未来。这就是宇宙中这座城市的角色。因为当我们移动的时候，这座城市是静止不动的。眼泪就是对此的证明。因为我们离去，而美却停留。因为，当美是永恒的现在的时候，我们却走向未来。眼泪是一个企图，它要逗留，要落在后面，以便与这座城市融合在一起。可这却与规则相冲突。眼泪是一种倒退，是一种未来对过去的悼念。要不然它就是从渺小中减去伟大的结果：将美从人的身上减去。同样的结果对爱情也适用，因为我们的爱情，也大于我们自己。
一个陷入冰冻的海藻中的网眼可能是个更好的隐喻。因为空间的匮乏，在这里，人们存在于细胞与细胞的相互接近中，而生命与流言蜚语的内在逻辑一起进化。在这座城市里，我们的领地需要是由水所限定的；窗户的百叶窗所拦阻的与其说是日光和噪声（在这里它是最低限度的），还不如说是可能源出于里面的东西。当窗户打开时，百叶窗就像天使的翅膀，窥探着某人的肮脏的风流韵事，而且，就像檐口上雕像与雕像的间隙，在这里人的相互影响呈现出珠宝的面貌，或者，说是金丝饰品的面貌更妙。
在这一带，我们比专制下的警察更神神秘秘、更消息灵通。尤其是在冬天，你一跨出公寓的门槛，就会成为每个可想象的臆测、幻想、谣言的牺牲品。如果你有伴儿了，第二天在杂货店或报摊，你可能就会迎来一道充满《圣经》般探查意味的目光，这样的目光，你会想，在一个天主教国家里真是深不可测。如果你在这里要起诉某个人，或者某人要起诉你，你必须从外面雇个律师。当然，一个游客会享受这种事；本地人却不会。一个画家勾勒的东西，或者一个业余爱好者拍照的东西，对居民来说，是没多大趣味的。然而，作为一种城市规划原则，迂回曲折（这一理念只是凭着后见之明才在本地出现的）却比任何现代的网格都要好，并且与本地的运河相协调，因为它们学习水的样子，而流水就像你身后的闲言碎语，永不终结。
眼睛在这座城市里获得了与眼泪相似的一种自主性。唯一的差别是它自己不是和身体相分离，而是和完全驯服了它。不久——在这里的第三或第四天——身体开始把自己仅仅当成眼睛的载体，当成是某种潜水艇，载着它那时而瞳孔扩大，时而眯成成一道缝的潜望镜。当然，对于所有它的目标而言，它的鱼雷总是在自己身上爆炸：下沉的是你自己的心，要不然是你的理智；眼睛会浮出水面。当然，这要归之于本地的地形，归之于那些街道——狭窄，像鳗鱼一样曲折——最终会把你带入一个比目鱼似的平整的中央广场，当中有幢大教堂，带着藤壶般的圣徒，炫耀着它那美杜莎似的圆屋顶。当你离开这里的房屋时，不管你动身去哪里，你一定会迷失在这些长长的、蜿蜒曲折的小巷和过道之中，它们引诱你去看穿它们，跟随着它们走到它们不可捉摸的尽头，这些尽头常常抵达水面，以致于你甚至不能将其称为死路。在地图上，这座城市像放在一个盘子里的两条烤鱼，或者，也许像两只几乎叠在一起的龙虾的爪子（帕斯捷尔纳克把它比成一个肿胀的羊角面包）；但是它没有南北东西之分；它仅有的方向是旁边。它像冰冻的海藻一样包围着你，你越是横冲直撞努力去确定你的方位，你越是迷失得厉害。交叉路口的黄色箭头标志也没有多大帮助，因为它们，也是弯曲的。事实上，与其说它们帮助你，不如说它们像巨藻一样缠绕你。而且，在你停下来问方向时，在本地人流畅的摇头摆尾的手势中，你的眼睛无视他唾沫飞溅的“向右，向左，直走，直走”，轻易地认出一条鱼来。
我总是固守这样的观念，上帝就是时间，或至少他的灵是。也许，这个观念甚至就是我的加工，可现在我却记不得了。无论如何，我总是认为，如果上帝之灵逼近水面，水一定会把它反映出来。因此，我对水有感情，对它的折痕、波纹和涟漪有感情，以及——因为我是个北方人——对它的灰冷色调，多愁善感有感情。我朴素地想，水是时间的影像，每个除夕之夜，我都会以几分异教徒的方式，试图在水边寻找自己，最好是靠近大海或者大洋，去观察满满一盘、满满一杯新的时间从中涌现。我不是要寻找一个骑在贝壳上的赤裸少女（注： 指《维纳斯的诞生》中的场景。）；我所寻找的要么是一片云，要么是在子夜撞击着海岸的波浪的浪尖。对我来说，那就是来自水中的时间，我盯着它扑到海岸上的花边般的图案，不是带着吉普赛式的未卜先知，而是带着温柔，带着感激之情。
这就是我注视这座城市的方式，以及对我而言，注视这座城市的原因。这个白日梦不干弗洛伊德什么事，或者确切的说，不干脊索动物什么事，尽管我们或许可以在波浪留在沙滩上的图案与一头鱼龙的后代（他自己也是头怪兽）审视它的目光之间建立某种进化论的－－如果不是赤裸裸的返祖性的－－或自传的联系。威尼斯的建筑立面那垂直的花边就是别名水的时间留在陆地的最好线条。况且，那种花边所展示的矩形性质－－也就是，本地的建筑－－和唾弃形状概念的水的混乱无常之间，毫无疑问有一种对应关联，如果不全然是一种依存关系的话。似乎这里的空间，比别的任何地方都更多地认识到了它对时间的自卑，它用时间不能占有的唯一的财产回应了这种自卑：美。这就是为何水携带着这个回应，扭曲着它，冲击和撕扯着它，但总的说来，最终还是完好无损地带着它离开，流进了亚得里亚海。
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