陆求实，日本文学译者，业余从事日本文学推介和翻译。译有村上春树《没有女人的男人们》(合译)、夏目漱石《虞美人草》、太宰治《人间失格》、吉川英治 《新平家物语》、吉田修一《东京湾景》、渡边淳一《流冰之旅》《一片雪》《男人这东西》《女人这东西》、和田龙《傀儡之城》、岛田雅彦《彗星住人》、三浦 展《下流社会》等。2011年获日本讲谈社颁发的“野间文艺翻译奖”。
翻译永远在路上
文学翻译于我而言，是半路出家，我的老本行是新闻工作。后来，随着出国留学热，我也只身前往东瀛，留学，工作，经过不短不长的近8年异国生活之 后，重又返回祖国，投身如火如荼的改革开放大潮。在外资企业工作之余，慢慢与翻译结下不解之缘，之后便一发不可收拾，从工作所接触的专业渐渐“翻墙”涉猎 到了生活实用、社会科学终至文学领域，甚至不惜放弃前景和收入都不错的外企职位，报考出版社，从此真正开始从事自己梦寐以求的文学翻译工作。这些年来，得 沾多位名家和前辈化雨，我在文学翻译的道路上逡巡摸索，一步步懵懵懂懂走来，翻译出版了30多种600多万字译作，先后获得“上海翻译新人奖”、“上海市 优秀中青年文艺工作者”、“上海文艺家荣誉奖”等荣誉，并且于2011年获得日本最重要的文学翻译奖项——“野间文艺翻译奖”。
起初的时候，真有点不知天高地厚，靠着对文学翻译的热爱和一股子不做则已、要做就豁出一切去的莽撞劲头支撑着，有过一段“高产”期。待阅读和翻 译积累到一定程度，自以为悟到了一些规律和技巧，渐入佳境，不知不觉却变得谨小慎微起来，落笔越来越迟疑周章，越来越费思量，一部《虞美人草》从头至尾居 然吭吭哧哧花费了差不多一年半时间。当然，并不是说耗费时间越多，翻译质量就越好，只是在翻译过程中实实在在明白了自己的不足，“不待人嘲应自知”，因而 翻译的时候会阅读得更加仔细，遣词造句更加斟酌，译毕也不急着交稿，而是将译稿冷处理一段时间，跳出去再回来，重新通读和校改，这样至少能令自己贻悔的东 西越来越少。这种“投入、淡出、再投入”的方法和过程，至少于我而言，感觉比较适合和正确，不知道对经验尚浅的译者来说是否也有所补益？
尽管这些年来，自己多少取得了一点成绩，但作为一个抓住某个机缘才走上翻译道路的非科班译者，我最多只能算是个翻译工作者或翻译实践者，取得的成绩也离不开前辈和同道中人的帮助与鼓励。我想，选择了这条路，就绝不半途而废。
翻译，永远是“在路上”，没有止歇，没有终点。
翻译像一面镜子
翻译就像一面镜子，通过译者的艰辛劳动，将原作品再现出来。因为是再现本真的影像，译本必定是原作品的忠实还原，无增无减，既不可以断其鹤，擅 自删减漏改，也不可以续其凫，无中生有。好比我右脸上有一颗黑痣，鼻头塌平，那么镜子中显现出来的我就不可能掩饰掉这颗痣，或者将鼻头映现得很高挺，那样 子清俊是清俊了，但我自己和旁人肯定都不认可。这大概就是前辈强调的“信”所表达的意思，亦即准确。
记得因为策划引进并翻译了吉田修一的《东京湾景》，获得日本讲谈社颁发的“野间文艺翻译奖”时，对方工作人员给我打电话和发邮件，告知获奖理 由，是因为译作“准确和优美”。在此之前我从未花工夫考究过翻译标准的问题。不过，日方编辑的颁奖理由倒是与我对于这个问题的粗浅认识相契合。事实上，自 入行以来，我一直也是以这两个标准来要求自己的，好的翻译，应该将功力体现在让原作品尽显其貌上，不仅做到内容准确，叙事和语言风格一致，还必须努力呈示 原作品文辞背后隐含的态度、情绪、氛围甚而意境，将原作品的光彩恰如其分地展现出来。因此，我在翻译渡边淳一《男人这东西》《女人这东西》的时候，基本上 是平实谐畅的笔调；翻译《人间失格》的时候，用的是较为滞涩的语言，表现其灰暗郁纡的情绪；翻译《新平家物语》的时候，尽力展现出吉川英治对汉文字的娴熟 运用；翻译《虞美人草》的时候，努力再现夏目漱石绮艳秾丽的俳体美文，堆叠藻饰，营造一种形式美；翻译《没有女人的男人们》时，则着力摹仿村上春树从容优 恣的风格和有时候冷不防蹦出来的冷幽默……至于做到了几分，最好还是由读者对照评判，不过我自视觖如。
译界谈到什么是好的译文时，往往较多引用西方的译论，对一衣带水的日本译界的研究成果介绍甚少。根据我自己很不全面的整理，日本译界对于评判翻 译文本优劣比较一致的认识大体可概括为：“読みやすい、分かりやすい、美しい”，翻译成中文就是：“通顺，易懂，优美”。“通顺”是译者对原作品的应尽责 任，即要求译文准确，明白晓畅；“易懂”是译者对读者的应尽责任，即要求译文语法规范，不能佶屈聱牙；“优美”则是译者对艺术的应尽责任，即要求译文雅 驯，辞采丰美，富于一定的文学欣赏价值或艺术感染力。这与“信、达、雅”的提法相近。但是在实践中，通顺的不就是易懂的吗？反之，易懂的文章必定也是通顺 的文章；而“雅”自提出以来便有各种不同的理解，究竟是“古雅”抑或是“雅正”至今尚无定论，似乎很难真正落实。一个尴尬的事实是，钻研翻译理论的未必身 体力行，通过翻译实践验证或完善本来就玄虚难懂的理论，而从事翻译实践的却大多根本不把所谓的译论放在眼里，他们从来不是遵循理论才取得不俗成绩的。这就 好比鸡同鸭讲，缺少共同的话语平台。既然如此，从一个翻译实践者的角度，我倾向于用更加简洁明白的话来表达，就是两个方面：“准确”和“优美”，它们是可 以对号入座，虚实比照的。
镜子中映现出来的影像毕竟不同于真实的影像，并且由于镜子的质量、执镜手法、观照角度的不同，同一个影像也会产生出千差万别的影像。譬如唱歌 剧，同样一曲《女人善变》或《冰凉的小手》，同样是意大利人，贝尔贡齐唱出来和帕瓦罗蒂唱出来就是有微妙的不同，这就是译者的主体性和能动性在翻译过程中 的体现，也是译者风格的体现，“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如……镜中之像，言有尽而意无穷也”(宋·严羽《沧浪诗话》)。镜像在多大程度上接近于真实的 影像，取决于镜子的优劣，译者惟有经过大量的阅读和实践，不断淬琢、不断打磨，才能镕铸成净光雪亮、精致朗洁的“百炼镜”。
翻译作品能折射出译者的品格
将翻译比作镜子，还有另外一层意思。
接触过不少翻译前辈，给我感觉他们像北方秋后的大河，越深沉越无声，没有半点虚骄矜持的架子。大师之所以能够成为大师，除了功力深厚，译笔精 妙，译著等身外，还有对文学翻译事业的严谨态度，以及待人接物方面的师长风范，“胸中洒落，如光风需月”，让我辈见识到了人格的魅力。这些前辈也是我等后 进晚生学习和看齐的标杆。
不可否认，年轻一辈翻译工作者中有少数人却是另一副面孔，或粗制滥造，不肯花气力精益求精，或满足现状，缺少不断充实自己，与时俱进的学习精 神，或贬低别人，树立自己，似乎只有自己才掌握某个作家的密室钥匙，一副舍我其谁的“吃相”，或将译事娱乐化、庸俗化，不思如何掌握更多翻译技艺提高水 平，而是钻营荒唐的“××之最”……营营于声名，汲汲于财利，凡此种种，少数人的不雅之举，不仅暴露出自身的人格低下，也给整个译者群体抹黑，败坏了译界 的风气。本来文学翻译是一件雅事，总不能一边再现纯美感人的故事，一边却在做着与之相悖一点也不美的事情吧？镜子有修身洁行的正己作用，不光是文字，译者 的言行、品格也会通过翻译这面镜子折射出来，这种时候，镜子便又具有了“照妖镜”的功能，能毫不留情地令低俗浅薄之徒显露原形。
在文学翻译道路上蹒跚将近20载，我最大的心愿是希望更多的译者共同进步，共同提高，共同为文学翻译事业的繁荣和发展贡献各自的绵薄力量。
译 文
真葛原的女郎花开了。女郎花矫捷地从芒草丛 中伸展出来，又仿佛因修洁的身姿秀出于众，只得羞怯地闪开孤独寂寞的身影躲避秋风，在阵阵秋雨中小心翼翼迎接冬天的到来。漫长冬日霑洒下褐色、黑色凛冽刺 骨的寒霜，女郎花无依无靠的弱小生命却顽强地活了下来。冬日乐而不厌竟长达五年。寂寞的女郎花钻出寒夜，不卑不亢地跻身红红绿绿的春的世界。春风拂过之 处，天地万物竞相绽放出富贵之色，惟细茎端头悄悄顶着一枝黄花的女郎，却只能在不属于它的世界中，战战兢兢地呼着一丝拘谨气息。
她一直怀着比宝石更璀璨的梦。她注视着无底黑暗中的那颗钻石，倾注了全部的身心，无暇左顾右盼其他任何事情。当她怀揣着晶亮宝石穿过遥遥二百里，再自黑暗袋子中将其取出时，宝石在现实亮光中失去了几分往昔的辉熠。
小夜子是过去的女子。小夜子怀着的是过去的 梦。过去的女子怀揣的过去的梦，隔着双重屏障，与现实无缘相逢，偶尔潜来一窥便遭狗吠，以至自己都怀疑此处不是自己该来之地。她觉得自己揣在怀中的梦，似 乎是不该揣入怀里的罪恶，而愈是想将其裹藏在包袱中避人眼目，一路上反而愈加招人生疑。
返回过去吧？可是混进水里的一滴油碍难重回油壶之中，无论情不情愿都须随水一起漂流。舍弃旧梦吧？如果能舍弃掉，早在未遇现实亮光之前便已舍弃了。况且即便舍弃了，梦也会自己飞扑上来。
当一个人的世界裂分为二，且两个世界各自运转时，便会引发令人痛苦的矛盾，许多小说将此类矛盾描绘得惟妙惟肖。小夜子的世界在撞击到新桥车站后便出现了一条缝，之后日趋崩裂。故事从此开始，其主角的遭遇惨不堪言。
小野也是如此。早已摈弃的过去拨开梦幻的红 尘，从历史垃圾堆中探出陈旧的脑袋，忽地挺起身子走了过来。小野后悔摈弃过去时没有斩草除根，如今其径自重获生机，却也拿它毫无办法。然而枯槁的秋草选错 了逞强的季节，竟在带着暖意的春日烟霭中甦生，实在不识时务。但打杀甦生之物有悖诗人的雅范，既然被追上了总得聊表慰抚。小野有生以来从未做过失礼之事， 今后也不想做。为了不对不起别人，也为了对得起自己，小野权且躲入了未来之袖中。紫色的气味很浓烈，就在小野刚壮了壮胆，以为它可以斥退过去的幽灵时，小 夜子抵达了新桥。小野的世界也出现了一条缝。
——陆求实译夏目漱石《虞美人草》
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