从文学语言的生长性来说，作家的写作就是探知语言的边界，并且尝试拓展边界，扩大语言的描述范围。于作家而言，贡献新语言，其价值远远超过贡献一堆故事。语言意识就是自觉的文学意识，只有作家创造出了新的语言模式，我们所有使用的人都将是受益者。
因为写一篇关于《小人物日记》的文章，重新读到了钱锺书先生关于此书的一条札记。“余一九三六年夏游巴黎，行箧未携英文小说，偶于旧书肆得The Diary of a Nobody，姑购归阅之，叹为奇作，绛亦有同好……V.S.Pritchett复作文张之，知者稍多矣。（John Betjeman谓T.S.Eliot亦喜此书。）近日圆女方取读，因复披寻，益惊设想之巧，世间真实情事皆不能出其范围。”这次重读，意外勾起了我对钱先生在札记中提到的三个人的好奇心：V.S.Pritchett（普利切特）、John Betjeman（贝杰曼）和T.S.Eliot（艾略特），艾略特大家都熟悉，另外两个人是谁？他们具体写过什么？钱锺书提起他们，仅仅是因为《小人物日记》吗？
我便去搜索V.S.Pritchett（普利切特）和John Betjeman（贝杰曼）两位作家的相关资料，意外地引发了我对文学翻译的困惑。
钱锺书
普利切特先生是英国小说家、随笔式评论家，生于20世纪初，在英美文学世界有着相当的地位。他有一篇短篇小说《The Saint》（圣徒），被选入了1983年出版的《50 Great Short Stories》一书，同时入选的还有乔伊斯、海明威、福克纳等文学大师的短篇杰作。《圣徒》的第一句就引人注意：“When I was seventeen years old, I lost my religious faith.”我试译作：17岁时，我的宗教信仰就破灭了。随后我就发现，我的译文并不准确。小说原文的遣词造句颇有讲究，Lost一词隐有迷失之意，译成失去、丧失、破灭、幻灭等词，都难以传达出迷失的意味。我的译文显然只是传达出了表面意思，迷失之感找不到了。那译出信仰破灭之外的迷失之意有无可能？还是只能忍受某种翻译常见的遗失，是为不可译的困境？
贝杰曼是英国桂冠诗人，授勋爵士，据说是最受英国读者喜欢的桂冠诗人。此君行文风趣，颇有自黑精神，有一次把自己描述为a poet and a hack。poet我们都知道是诗人，那hack呢？显然不能直接翻译成黑客。结合贝杰曼爵士的写作经历，他写诗，当过记者，还写维多利亚时代的建筑评论，大致可意会为到处插一脚、东写写西搞搞，有点不务正业的意思，有自嘲的感觉。具体用哪个词语来对译hack同样成了我的困惑。尽管我约摸知道贝杰曼要传达出自嘲的意思，却难以找到合适的汉语词汇来准确表达。hack能否翻译成王朔笔下的“顽主”一词？或者翻译成古龙小说常用的“浪子”一词，再或者上海话中的“模子”？我依然不能确定。
毕竟从一种语言到另一种语言，翻译历来争议很多。钱锺书在谈论林纾翻译的文章中，就译字做过深入分析，他从《说文解字》关于“译”的解析，谈到“译”、“诱”、“媒”、“讹”、“化”等字一脉通连、彼此呼应。就翻译实践来看，彻底的完全的“化境”是难以实现的，而翻译的“讹”也是难以避免的，于是翻译的“媒”或“诱”生成了新的理解。翻译会导诱一些人去学外文、读原作，是触发人们努力去接近原文的“媒”。正如好的译文会让人忘记翻译家的存在，只有糟糕的译本才时刻让读者意识到译者的“讹”，这种事情并不少见。虽说由此产生的误读的确会生成另外的意义，但显然不能因为“误读”本来可能导致的良好结果，而对因为翻译造成的“误读”加以赞扬。然而完美的让人意识不到翻译者身影的译文，同样是一种值得警惕的事情，那意味着目的语的使用达到了炉火纯青的地步，也意味着外文的语法结构被技术性地替换了。
进入世界文学，翻译是必不可少的“媒”。我们今日读到的现代汉语不是一开始就有的，而是经历了胡适、鲁迅等文学大家的实践而成。从一种语言的发展历程来说，相对中国古代文学史中唐诗、宋词、元曲的时间跨度，所谓的现代汉语还不过百来年，还是幼儿期。未来的现代汉语发展会呈现怎样的变化，尚未可知。
一种语言的成熟与文学作品息息相关，甚至可以说，只有文学作品和作家才可能提纯他所属民族的语言。胡适就曾提出“国语的文学，文学的国语”，“今日之文言乃是一种半死的文字”，“今日之白话是一种活的语言”，“白话可以产生第一流文学”等论断，并且身体力行，写出第一部白话新诗集。翁贝托·埃科就讨论过语言成熟与文学作品的关系，他提醒人们试想，如果没有但丁的《神曲》，今日的意大利语将不可设想。同样难以想象的是没有莎士比亚剧作的英语。中国也一样，且不论唐诗宋词，单就现代汉语来说，如果没有胡适、陈独秀和周氏兄弟的文学实践，现代汉语的生长同样难以想象。
一种语言的发展从来就不是孤立的，也没有一种语言天生就是强势的。从古希腊到古罗马，再到欧美文学，语言、文明和国家地位密切相关。我们现在所谈到的世界文学中心在欧美，普遍认为与欧美的强势语言有关，却往往忽略这种强势语言背后的国家支撑，譬如该国家的国际影响力和文化地位。莎士比亚所属的伊丽莎白时代是英国人念念不忘的日不落大英帝国，狄更斯所属的维多利亚时代同样是英国国际影响力突出的时期。从这个角度来说，现代汉语还在发展，还在生长，语言也还在更新，字与字还会不断组合生成新的词语，语法同样会发生变化，因为中国还在持续生长。
T.S.艾略特 约翰·贝杰曼
莫言获得诺贝尔文学奖，在一定程度上缓解了读者的这种焦虑，但是意外地加重了写作者们的另一种负担，即光写得好还不够，还要找到好的翻译家把作品翻译出去，甚至在极端的情况下，翻译得好比写得好本身更重要。如此就陷入一种悖论，给人一种近乎荒唐的暗示，即便汉语写得不灵，但如果翻译得好，同样可以获得进入世界文学的入场券。
现代汉语写作的困境，或者说期望汉语写作获得世界性地位，不仅仅是文学本身的问题，显然也与现代汉语自身的发展现状有关系。当前的汉语书面语并不成熟，甚至还显得粗糙乃至粗鄙。那种理想的剥离日常的现代汉语写作的书面语，才是写作者的长远目标。探索创新现代语法，重新结构词语的秩序，创造新鲜的现代汉语，在先锋小说盛行期，就有小说家作过尝试，譬如孙甘露的小说语言，曾被王朔誉为上帝按着他的手写出来的，至今仍是文学语言的典范，富有现代性、形式精致且富有力量。这是先锋小说留给我们今日写作者的宝贵财富。韩少功的长篇小说 《马桥词典》，不妨也可以看作一个小说家就叙事语言作出的可贵探索和重要收获。相比较而言，当我们读到今天不少北方小说家麻溜的叙述文字时，不妨暗暗地追问，这是理想的现代汉语写作吗？麻溜的原因在于，他们与日常语言靠得如此之近，甚至可以直接拿来进入小说。而大部分南方作家在进行汉语写作时，多少得经历一个方言思维翻译到普通话的隐蔽过程。在早期新文学时期，靠近日常并不是问题，新文学的发起者们甚至还提倡从日常出发。胡适1917年发表《文学改良刍议》，提出了新文学的八条意见，其中就有一条：“写作不避俗词俗语”。问题在于，100年前提倡文学语言日常化，为的是与陈旧的文言形式进行断开。100年以后的今天，作为文学语言，现代的形式已经确立。今天我们需要怎样新鲜的现代汉语。写作者的语言意识和文学实践让现代汉语走了多远？
1898年，尚在读大学一年级的乔伊斯，就已经在构想他心目中理想的艺术语言。在一篇题为《语言研究》的论文中，乔伊斯说这种艺术语言，应该是“超越独立于索然无味的日常语言之外，后者只能拿来表达全然呆板的事物，而我说的艺术语言可以从下列要素汲取养分：某些激情套语里蕴含的美、一些夸张字眼、一些连珠炮似的咒骂痛斥、文体风格各式各样的修辞比喻转义，但是这些手法丝毫不减损它内在的和谐，即便在情绪最为激烈的时刻亦复如此”。值得注意的是，写作这篇论文时的乔伊斯，还没有开始写日后奠定他作为现代小说大师地位的任何一部作品。年轻的乔伊斯已经萌发了语言意识，即他要创造出区别于现有文学语言的艺术语言。在他的创作中这都得到了验证。乔伊斯刷新发展了英语文学乃至英语这门语言本身。
一个作家的语言意识必须是一种自觉意识。金宇澄的长篇小说《繁花》不也是如此吗？他将传统话本、沪语思维和现代汉语熔炼在一起，锻造出了独特又新鲜的小说语言，开创出了别具一格的叙事范例，汉语写作由此也获得了新的补充。从文学语言的生长性来说，作家的写作就是探知语言的边界，并且尝试拓展边界，扩大语言的描述范围。于作家而言，贡献新语言，其价值远远超过贡献一堆故事，乔伊斯显然就是一个最好的案例。语言意识就是自觉的文学意识。只有作家创造出了新的语言模式，我们所有使用的人都将是受益者。
（作者单位：上海市作家协会）
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