有些作品总是在冒犯、颠覆读者的阅读习惯和审美趣味。这未必是作者刻意为之，却难免为此失去一些读者。另一方面，这些作品可能正在创造“新的美学原则”，它们在寻找那些能够打破思维定式和审美惯性，能够在常识构筑的坚固堡垒凿壁引光的读者，换言之，它们也在培养和重塑新的读者。而当曾经“新的美学原则”再度成为常识，乃至阻碍心灵和表达自由的美学程式，文学又开始它新的探索。如果我们将这些不断探索的文学实践冠之以广义的先锋之名，某种意义上可以说，一部文学发展史就是一部先锋文学的运动史。对段爱松的中短篇小说，我是在文学的探索性、原创性、先锋性等意义上理解的。
段爱松显然是一个有写作抱负的作家，他试图通过小说写作，构筑自己宏伟的文学宫殿。无论是《青铜魇》、《葬歌》、《罪赎》，还是《通灵街》、《西门旅舍》、《把一》、《背果》、《老飞》、《巫奈》、《小滴》等作品，都在虚构他的文学晋虚城。由此，段爱松不仅开辟了属于自己的文学根据地，而且获得他独特的世界观和小说方法论。他以小说表达对历史与现实的感知和认识，在当代经验与文化传统的互相激荡和循环阐释中理解人及其生活世界，超越传统与现代的二元对立模式，以诗化的小说方式呈现人类的生活和行为，及其背后具有制约力量的文化因素。
古滇国古老而神秘的文化，不仅仅是作为某种观念存在，而是渗透到滇人的日常行为和潜意识中，或者说，他们就存在于这种文化意象的笼罩之下。段爱松不是在反映论的现实主义原则下进行创作，他的一些小说与其说反映了社会现实，毋宁说写出了潜意识的社会史、感觉记忆的文明史。在谈论段爱松的小说时，古滇国文化和当代晋城社会这样的背景是不能轻易忽略的，但我们必须在文学的意义上谈论。“晋虚城”的“虚”字，也提示了文学之于段爱松的语言构造物性质。段爱松将文学文本与历史文化等非文学文本融为一炉，打破不同文体界限的“元文体”写作，不仅记录了古滇国和当代社会的某些侧面，而且还得以形成他的历史哲学和文化诗学。他的小说，我认为可以借用格林布拉特的话来说，是“通向一种文化诗学”的文本实践。
一
我想是辉煌灿烂的古滇国文化和对自身才华的期许，才使生长于古滇国故都的段爱松，敢于说出“有自己独到的异域之境，就应该写出不一样的小说”。这是对自身经验和文化传统的重视，也是一种高远的写作抱负。“独到的异域之境”不只是一个地理学的空间概念，它具有更复杂的时间和文化内涵——无论是历史上的古滇国，还是现在的晋城，它们都被命名为“异域”。在“独到的异域之境” 和“不一样的小说”之间，显然隔着遥远的距离。段爱松以自觉的方法论意识，独特的视角和的言说方式，我认为找到了二者之间的诗意通途，写出了“不一样的小说”。
段爱松小说中的晋虚城，是他生命和文学的根脉所在，是他“独到的异域之境”。从古滇国故都到现在的晋城，晋虚城跨越了它的前世今生、阴阳两界。古滇国的历史几乎被时间的沙尘湮灭，但那些出土的青铜器镌刻着文明的密码，它们为这个古老王国的存在提供了证据。古滇文化并没有随着时间和地方政权的解体而消失，在晋城人的日常生活中还存有它的遗迹。在段爱松虚构的晋虚城中，人们的当代经验仍然沉浸在古老的文化氛围中。地面的晋虚城与地下的古滇国宫殿之间，仿佛从未断绝它们隔世的对话。段爱松在古滇国后裔的文化无意识和当代经验之间，寻找它们隐秘关联的表达路径，这种表达往往在文本间的互文关系中生成。这些表达的经纬构筑了文学的晋虚城。
古滇国文化的璀璨，有青铜可以作证。段爱松要从石寨山墓群的发现，打开通往古滇国的秘密通道。《青铜魇》的第一句话即：“我的第六个梦，始于古滇城邦通往石寨山地下宫殿的隐秘通道中。”这部小说在形式上别出心裁，它以青铜作为叙述视角和叙述者展开，对古滇国青铜文化的身世和古滇国命运的叙述，变成古滇世界的自我言说、自我呈现，没有斧凿痕迹。历史在这里以梦境的形式呈现，这是一种别有意味的形式。按照弗洛伊德关于梦的理论，梦不仅是一种有意义的精神现象，而且这种无意识心理是其中起决定作用的部分，具有普遍性。通过荣格“集体无意识”理论的发展，到拉康那里，梦的这种无意识结构不仅具有“物表象”，还具有“词表象”。概言之，经由荣格、拉康的发展，梦的释义不再是生物主义的思考模式，而强调了集体的、文化的内涵。历史记忆，按哈布瓦赫的“集体记忆”理论，是一种集体的社会文化的建构。换言之，与历史密切相关的记忆，并不是客观实在的。由此，可以说历史是一个与记忆、文化、无意识、语言等紧密关联的范畴。这种对历史的理解不同于线性进化的、必然性的、决定论的历史观念。段爱松是在前者的意义上理解、建构他的古滇国，古滇国对他而言，是一种魂牵梦萦的存在。他小说中的古滇历史，是一部古滇民族的精神史，一部民族文化的寓言。小说中的青铜叙事，我们不妨理解为古滇国的亡灵叙事，古滇国冶炼术铸造的青铜器，记载着“巫术之源解析下，古滇大地的生息繁衍”。梦境这种与巫术、神话、传说相关的集体无意识，在段爱松这里，通过青铜器上的符号和作为符号的青铜器，找到了它的“词表象”。
青铜既是通往古滇国的途径，又是古滇国本身的核心要素，离开青铜提供的线索和与之相关的符号系统，古滇国根本无从谈起。段爱松以青铜为镜，照见幽暗中的古滇大地。关于古滇国至今仍有许多未解之谜，我们对它的理解和认识更不可能建立在符号和阐释过程的透明性基础之上，因此所谓照见，只能是一种梦魇的形式。《青铜魇》、《葬歌》、《罪赎》等作品，是古滇世界“无意识话语的修辞学”，是“一个扩展了的隐喻”，是虚构的历史，又是充满历史内容的诗。这些作品让人想到史诗这个概念。《青铜魇》中的梦既是青铜之梦，也是虚构者之梦，因此，循环往复的阐释过程代入阐释者的当代经验，《青铜魇》写道：“古滇大地，从来都是一个梦幻之城。我在幽深的地底，一再被现代异梦定义。这个虚构者在午夜，同时作为一个捕梦者，不断捕捉自己的梦境。”“现代异梦”呈现的是历史与经验的断裂，它改写着古滇国世界，使其充分他者化，因此，“我们无法再从任何现代梦境中，恢复古老传统。这也是这位捕梦者面临的最艰难的困境。”
指出这一点尤为重要——现代经验与传统世界的断裂、脱离，使段爱松困惑不安。他在《青铜魇》中接着写道：“青铜器作为巫术之源所掌控的冶炼术制造物，它隐性的力量和功能，随着古滇大地现代化之后的那些替代品，真正走向了坟墓一样的地下世界。随之带来繁杂无序对自然的损毁，以及脱离神圣力量笼罩而肆无忌惮的欲望，将充斥其间。”因为脱离和断裂，重新发现和建构它们的内在关联才成为问题，并且是“面临的最艰难的困境”。这是段爱松小说的诗学路径。他将小说文本植根于独特的民族文化传统之中，以图在被现代改写的破碎的经验表象背后，寻找深层次的内在关联，这使他的文化诗学有明显的结构主义倾向。
小说《葬歌》以一个亡灵叙述者的视角，隐喻式地写出一个家族的命运。全篇共十节，分别是：父亲、母亲、妻子、孩子、姐姐、哥哥、弟弟、妹妹、骑士、青铜。每节前，都题有一首表明人物与巫魔关系的诗，他们的关系分别是：打赌、交换、周旋、盟誓、暧昧、纠结、合伙、隔离、赛跑、同体。每节由四个乐章组成。叙述者自由穿梭于地下宫殿和地上世界之间，每个人都不是现世的存在者，而只是“梦境在深埋晋虚城石寨山地底后，衍生的虚幻之像”，是古滇国世界的投影。如果把巫魔理解为古滇国神秘力量的化身，那么如每节前的诗标题所示，所有人的意识和行为都在这种力量中发生，如热爱巫术的父亲、声音能与贮贝器共鸣的母亲、被古滇冶炼术咒符所控制的哥哥、携带巫源之火试图光复古滇国的弟弟、由贮贝器上的蛇化身而成的叛逆者妹妹。《葬歌》始终在两个世界的互文性、隐喻性的并置关联中演绎家族的变迁，小说写道：“只有召唤，迷离的古滇巫术召唤，把毫不相干的两个世界里的两者，揪紧在了一起。”段爱松服从了这样的召唤，在为古滇国唱起的“葬歌”中，他以诗性的寓言化的方式，“揪紧”了两个世界。
《罪赎》同样是一部非常具有想象力和形式感的作品。这部中篇以晋宁连环杀人案的社会现实为背景，在现实与古滇文化的隐喻关联中处理当代经验中的这一暴力事件。小说由十节组成，分别是：脑垂、眼实、耳虚、嗅口、手术、足底、血败、经奇、骨锁、影重。每一节都有一个特殊的叙述者，并配有一个古滇国神话传说中的神兽——盖莽、射虎、蛊豹、麒龙、罴猎、嚻頞、象奇、兕蜚、青振翼、黑虎鱬。在《罪赎》中，血腥的杀戮仿佛是被古老的隐秘力量所控制，具体的凶手不过是上帝和魔鬼的影子。小说在辽阔的古滇文化历史语境中思考“罪赎”问题，写出了潜意识的社会史，或者说是感觉记忆的文明史。段爱松将人类的罪普遍化，并且把这种罪追溯为人的本性的重要内容。小说开篇即点明这点——“我意识到，我已经和残杀我的仇人融合一体。” 这显然是一部宗教意味浓厚的小说。
如果说罪是人性的一种异化，那么消除这种异化的罪赎方式，就需要通过对罪恶追根溯源，通过对生命形态和精神历程的还原和反省才可能做到。段爱松正是在此意义上提供了救赎的可能。在《罪赎》中，各个器官从身体中剥离出来，并作为小说的叙述者存在，这不仅模拟了杀人犯对身体的肢解，也是对身体的一种还原。小说把身体还原为不同的器官和组成要件，通过它们的感觉记忆的回顾，对自身的精神历程做出深刻的揭露和反思。这种揭露和反思超越简单的道德判断，而以更深广的视域，检视凝聚我们经验与情感的诸多物事。借用本雅明对经历与经验这两个概念的区分，可以说在《罪赎》中，段爱松对晋宁连环杀人案这一震惊全国的重大事件的即时体验——经历，已被转化为经验——“记忆中累积的经常是无意识的材料的汇集”。在这种经验中，当代的一个杀戮事件与回忆中的过去事物融合起来，打通了过去与现在、集体与个人的脉络，于是当代社会问题与传统文化互相缠绕，凶手的罪恶变成众人之罪。小说最后一节以“影重”二字为题，与《葬歌》最后一节回到“青铜”可谓异曲同工，恰可理解为当代肉身最终回到它的原点。罪赎，原是一条时间逆向的炼狱之路。
二
古滇文化在段爱松小说中的表现形式是多层面的，比如在修辞、意象上对青铜、贮贝器等物象的借用，在故事层面对古滇国神话、传说、故事的援引；在观念层面对宿命论、不可知论、轮回等观念的表现，以及在整体氛围上浸透的浓重的原始宗教和巫文化色彩。此外，这种文化对作品中人物形象的影响值得注意。段爱松小说的人物塑造，涉及主体建构中某些重要的问题。这些问题，表明当代社会文化的深刻危机，段爱松的困惑与疑虑由此产生。
《把一》、《背果》、《老飞》、《巫奈》、《小滴》等短篇小说，每篇标题都以一个人物命名，每篇围绕一个中心人物展开。与《青铜魇》、《葬歌》、《罪赎》几部中篇有所不同，这几部作品相对淡化了文化寓言的色彩，而在文本记忆的当代性和文学的写实性上有所增强。但这些生活在当下的人物，仍没走出古滇国投射的影子，他们像《葬歌》中那些亡灵一样，被巫魔赋予了奇异的力量。把一、我、背果、老飞、巫奈等，无一不是天赋异禀的奇人。
且以这几部为例，对段爱松笔下的人物稍作分析。在《把一》中，我和把一是逢赌必赢的赌神，是晋虚城最神奇的少童组合。把一是位被古老魂魄附体的人，他像《葬歌》中的弟弟一样，甚至时刻准备复国。因此，他所要战胜的淘七、老媉夫妇，其实也不是现世的力量。作品中的叙述者兼人物我，更是鬼神莫测的奇异力量的化身，是把一的主人。在把一看来，他身上的特异性与某种神秘力量有关，而这种神秘力量源自对我的忠诚。在这里，当代似乎只是他们的生活表象，而真正赋予他们内在生命的是遥远的古滇国。把一说，“他经常梦见那些奇妙的幻象，那些意象丛生的植物和动物，那些古老原始的肥沃土地，让他多么魂牵梦萦……”可见，古滇世界的幻象，支配了人物的无意识领域。
其他几部作品中的主要人物也莫不如此。在《背果》中，背果的残疾与天才相伴生。他左耳根下的蛇形，以及负载古滇传说的恶龙树，赋予他不可思议的发明天才。在《老飞》中，老飞是位受到长埋地下的秘密音符召唤的杰出演奏家，他虽然辗转于现代世界，但晋虚城石寨山的地下宫殿，才是他的故乡。这是一部优秀的短篇，它为现代化进程中人的迷失这一常见的主题找到新的形式。《巫奈》的主角巫奈，是作为现代最后一批原始宗教传承的巫师的后人。这部小说全篇被一种神秘的巫文化所笼罩，巫奈最终没有摆脱巫术的控制，变成“不折不扣的野狗”。
《小滴》这部作品，从小滴滚铁环这一非常个人化的童年经验写起，然后由铁环联系到开四轮轿车的父亲，由此将小滴无父的焦虑写得别出心裁。到这里，小说巧妙地由个人过渡到时代，已经完成了对当代经验的寓言化书写。这个寓言如一个方程式，小滴母子可以代入不同的解，比如上千万知青回城后留在乡下的孤儿寡母，其寓意甚至可以理解为城市文明对乡村文明的遗弃。这同样是一个熟悉的主题，段爱松对这一主题的表现形式仍然充满想象力，令人耳目一新。但小说没有停留在这个层面，段爱松还是把小滴送到了遥远的古滇国。这使作品由个人到社会，再由社会到文化，形成更加丰富复杂的立体空间。身材瘦小、口齿木讷、胆小怕事的小滴摇身一变，成为一名勇敢的古滇国将领：“小滴在古滇国史前辽阔富饶的大地上，举着枪，直指中原。我们在历史后面，远远看到这位少年英雄，最后单枪匹象，冲进了来犯的、装备精良的中原大军。”如我们所知，古滇国的兴衰存亡是与外来者密切相关的。古滇国贮贝器上的骑马人，让小滴逃逸了当下时空，幻化为抵御入侵者的勇士。叙述者饱含激情地说：“顺着这个声响，我有理由再次回到那个远古的时代。” 但问题是，且不论能否回到那个远古的时代，即便回去了，又在多大程度上能够解决小滴的当代创伤。段爱松将小滴的当下困境与古滇国的外敌入侵并置，事实上，他所做的，或者仅仅是提供了一种补偿性的想象。
在另一部写实性更强的作品《西门旅舍》中，更能表达段爱松对当代社会的理解。破败的西门旅舍必然走向死亡，店主和小艮都在现代化进程中被无情地遗弃。店主对父亲的等待和小艮对京京的等待，使这部小说增加了现代主义的意味，他们的等待显得如此虚无、荒诞。如果父亲指向时间的过去一端，京京指向时间的未来向度，那么生活在时间当下的店主和小艮，岂不是正陷入进退维谷、左右为难的困境？段爱松对这样的困境感同身受。
正如堂吉诃德追摹他的阿马迪斯，段爱松追摹他的古滇王国时，创造出一系列当代的堂吉诃德式的人物。当小滴在辽阔的大地上冲锋陷阵，我们仿佛听到堂吉诃德的风车在旋转虚无。的确，阿马迪斯没有促使堂吉诃德完成他的主体建构，而只是制造了自我的幻觉。段爱松的人物一再被带入这样的幻觉，也反映了当代主体性的危机及其背后的文化困境。问题的关键或许不在于段爱松提供了古滇国的想象作为一种补偿形式，而在于这种危机及其导致的幻觉状态这一事实本身。如《西门旅舍》中的父亲和京京之于店主和小艮，不过是幻觉的另一种形式。上世纪八十年代，主体性是一个令人兴奋的关键词，我们曾以为，只要从集体主义的范畴中剥离出来，就能够获得一个真正的自我。显然，问题并没有当时想的那么简单。小滴无可奈何地在父亲撕裂的形象中遭遇碾压，这是段爱松古滇国想象的当代语境。不注意这些语境的揭示，很可能造成严重的误解，以为段爱松仅仅是遁入一个幻想的乌托邦。
三
如上文所说，古滇国的历史在考古学家、历史学家那里迄今仍存有诸多疑惑。由于文字记载的稀缺，他们在还原这段历史的许多环节时不得不借助猜测和想象。这种历史的不确定性——就像段爱松的《通灵街》一样，尽管可以有不同的叙述人和叙述视角切入事实，却始终无法揭开父亲的死亡真相——为段爱松的创作提供了很大的想象空间。段爱松在处理古滇国文化和当代经验时，恰恰是以一种隐喻式的诗化的方式进行。这与新历史主义的一些理论高度契合。
新历史主义理论将对历史的理解视为一种语言结构，历史的真实只能存在于追求真实的话语之中，因此，历史的深层结构充满虚构想象，是“诗性的”。这种观念打破了社会历史文本与文学文本之间的界限，它们之间不是所谓反映、再现、模仿的关系，而是在文本的互文性关系中不断地相互阐释。对历史的理解和认识既不能外在于语言，又不能摆脱认识者自身的历史性，而只能是一种现实与历史的双向激活。自我的生成，就发生在这种充满矛盾、冲突的复杂的文化建构的过程之中。
这样的理论视野有助于我们理解段爱松的小说。段爱松大部分小说正是源自对古滇国文化深层结构的虚构和想象，这种虚构与想象通过隐喻式的诗性话语得到表达。他的小说文本，背负着神秘的古滇文化，二者交织缠绕在一起，打破了不同类型的文本之间的壁垒。他对古滇国世界的理解，总是带着自身的当代经验，反之，他对当代的理解，也总是融合了古滇文化的视域。在文化与现实、历史与当下的复杂关系中，段爱松进行着他的小说探索。这是一种非常严肃的小说实践，因为它完全内化于作者的生命，关乎他的身份建构与精神现实。
段爱松到古滇文化中寻找自己生命和文学的根脉，这让人想到八十年代中期的寻根文学。寻根文学跳出庸俗社会学的框架而向文化纵深处拓展，在民族文化的土壤里寻找文学之根，同时超越了普遍的人性论而建立起人性的文化维度。无疑，我们可以在寻根文学的传统中理解段爱松的一些小说。但与寻根文学相比，且不说在历史观和价值选择上的差异，仅就形式和语言而论，段爱松蓬勃的想象力和创造力已使他的作品别具一格。这是一位在形式和语言上非常讲究的写作者，他小说的形式意味和语言风格最是让人惊叹。本文谈及的这些作品，甚至可以借用茅盾评价鲁迅小说的话，“几乎一篇有一篇新形式”。显然，在形式和语言上的探索实验，段爱松赓续了八十年代中后期先锋小说的传统。他对当代经验和古滇历史文化的认知方式、其历史观、文化诗学等等，又有新历史主义小说的流风遗韵。我们很难把段爱松的小说纳入某一传统中，事实上，他植根于自身的异域之境，创造了独树一帜的小说，体现了一个诗人小说家的创造力。
在阅读段爱松的小说后，我考虑到作品的接受和评价问题。段爱松不是一个迎合读者的写作者，相反，如本文开篇所说，他的小说给读者和研究者都提出了挑战。对于喜欢故事情节和轻松阅读的读者来说，段爱松的小说当然不适合他们的胃口。他的小说没有停留在讲故事的层面，而是提供了更有阅读难度的文本。对段爱松小说的评价难免会有分歧。在价值立场上，段爱松的小说会引起人的困惑，一些信奉现代价值理念的读者恐怕难以理喻他的古滇王国。一些批评家对寻根文学价值选择上的指责至今言犹在耳。而段爱松在形式上的某些实验探索，也可能会被指认为炫技行为，对此，先锋小说受到的责难我们并不陌生。此外，对强调文体独立性的研究者而言，段爱松式的跨文体写作恐怕也让人不易接受。
无疑，段爱松的小说会引发我们的思考和疑虑，比如，隐秘的古滇国为他提供了诗意的想象空间和小说路径，但另一方面，这也可能是一个诱人的陷阱。如何使古滇文化与当代经验保持相互激活、彼此照见而不造成新的遮蔽？如何为存在之真提供更辽阔的勘探与洞悉视域而不陷入自我的幻觉？如何在一种寓言式的书写中葆有鲜活丰富的细节和生命的痛感？这些思考和疑虑实际上已经超出段爱松的小说，而关乎我们的时代及其文学。对具体的“那个个人”而言，时代是一个强大的他者，文化传统也是。真正具有原创性、异质性的写作，须不被任何他者的力量所驯服。这无疑是艰难的，因为它需要对多重困境的自觉。我认为，段爱松小说揭示了这些困境的严峻性，且以最富有意味的形式完成。——在“青铜魇”与“现代异梦”之间，段爱松可就是那位面临“最艰难的困境”的“捕梦者”？
陈林
云南大学文学院
中国语言文学博士后
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