2021年,人民文学出版社九久读书人计划出版一本《挖·宝藏短篇:全国优秀儿童文学奖青年作者短篇佳作专辑》,林彦是第五届的获奖者,书中拟收入他的两篇文章,其中有散文《你是一座桥》。林彦告诉我,这篇文章其实是从他多年前没写完的一部作品里摘出来的。他说:“这原本是一个长篇小说,你要是有兴趣看,我可以写出来”。我说:“好啊,你写出来看看”。18个月之后,林彦拿出了长达20万字的少年小说《九歌》。 从2007年中止创作,到2024年强势归来,此间的林彦经历了什么,他为什么停下笔又拿起笔?新作《九歌》有哪些变化和成长?带着这些问题,我跟林彦聊了聊。 ![](/uploads/collect/202408/15/MAIN1723422058139ASJI81RMNE35.jpg) 关于离开和归来: “我的写作如同一粒莲子,在淤泥里沉睡了很久,愿意开花,就开花了” 孙玉虎:2007年到2021年,是您中断文学创作的14年,这期间您在做什么?为什么说停笔就停笔了? 林 彦:我学习写作是比较早的,1990年发表文章,当时还在读高中。那时候常在《少年文艺》杂志发表新作的有金昱冬、饶雪漫、何鲤、殷健灵等一批少年作家。一直坚持写少儿文学的大概只剩下殷健灵,我算是坚持了一半,因为这30年间,我中断写作的时间几乎是占一半的。 2007年,我从鲁迅文学院第六期高研班结业以后,基本上没有写新的作品。主要是找不到方向,我发表的文字不多,写的无非是童年记忆的暗影和忧伤,再重复写下去没有意义。在鲁院培训的时候,人民文学出版社的编辑叶显林先生来约稿,我给他报选题,打算写个长篇——就是现在完成的小说《九歌》。这个作品是从2004年开始构思的,写了两万字,感觉不是自己想要的样子,就放了三年,到2007年重新动笔,还是写得很艰难——我有个不好的习惯,找不到感觉就放一放,谁知这一放又停顿了十几年,因为一直没有感觉。 这期间我在单位写了大量的文秘材料,负责文化宣传,每天都写字,就是跟创作无关。另外,我的妻子和孩子当时身体都不好,儿子甚至到了因病休学的地步,套用俞敏洪的话说,“我经常行走在崩溃的边缘”,在这种状态下,写作对于我已经是很奢侈的事了。 孙玉虎:这14年来,您对待创作的心理状态是什么样的?有没有想过将来有一天再把笔捡起来? 林 彦:这十多年间,写作对于我就像小时候穿过的衣服,我的身体和灵魂在这里住过,这件旧衣服长年压在衣柜的一个角落,我舍不得丢掉它,但现在又穿不上去了。 这期间正是少儿书业的黄金十年,身边写作的朋友们好像天天都是丰收的旺季,新作一本接一本。董宏猷、韩辉光、刘春霞等老师都劝过我,抓紧时间,写点作品。我很不好意思,但确实提不起写作的欲望,为避免尴尬,渐渐地就不再参加文学圈的活动。也不是觉得自己“过气”,而是觉得作家的身份对于我来说,差不多“过期”了。 孙玉虎:时间的累积会让一个作家的笔力更稳健吗? 林 彦:我们都相信“梅花香自苦寒来”,相信时间是熔炉,总会锻造出一些东西,其实这只是修辞。我觉得,香与寒,时间与累积似乎没有必然的逻辑关联。戴维·劳伦斯说过这样一段话,“写作能力的长进与勤奋无关,也与时间无关,只关乎悟性。”我个人认为,在省悟的前提下,时间的累积对作家的成长才是有作用的——我悟性有限,但是能看懂这个因果。 孙玉虎:是什么样的动力,让您决定重拾创作,并且是一部长篇小说的写作? 林 彦:没有什么特别的动力。我只能说这本书或者我的写作,如同一粒莲子,在淤泥里沉睡了很久,这一天突然就开花了。至于开花的理由,大概就是它觉得睡的时间够了,愿意开了。 关于《九歌》: “行当所行,止当所止,力与美,让读者自己去感触去承受” 孙玉虎:《九歌》的形式很特别,每章前面都有一首诗,每章的小标题又是章节前那首诗的几个意象——等于是用小说在对诗歌进行注解。虚构九首诗歌本身就有难度,还要让每个小标题跟前面的诗歌意象对应起来,其实难度更大。这个形式是一开始就想到的,还是后面调整的? 林 彦:《九歌》的故事背景是上世纪80年代初,江南小镇上一个孤儿院里,一个特殊家庭的特殊命运。我以前写过好些有关栖镇和童年的故事,大多是零散的。我想用一部长篇小说完整地写一写这个小镇的故事,这个故事里有江南情味,有童年和成长,有对生机蓬勃的上世纪80年代的追忆,有对生活和文化的感怀。故事要着重刻画的孩子就有五个,还要把相关的众生群体相写出来,肯定是人物关系复杂,支线繁多。这个故事的主体框架从构想的第一天到完稿,20年间其实变动不大,为什么进行不下去?主要就是卡在结构上。 小说分短篇、中篇和长篇,看起来都是小说,其实文体是不同的。短篇小说要经营的是一个点,讲究爆发力;中篇小说经营的是一个面,讲究表现力;长篇小说要经营的是一个立体的系统,讲究的是结构的张力。当年我写长篇,是常规的流水式推进,架构与铺陈完全无法把控,所以写不下去。直到2021年的一天,我在整理图书和发黄的旧稿,有个学生看到稿子里阿黎这个人物写的诗句,随口问“萤火灯笼”是什么意思?我也随口回答说,这要是解释起来,话就长了,从头到尾几乎要讲一个小故事——这句话无意间点醒了我自己,既然阿黎的诗歌里藏有故事,为什么不用注释的方式,把这些故事一一讲出来呢?把诗歌注释拼在一起,不就是长篇小说吗? 这个问题解决了,沉睡的莲子也就醒了,发芽的念头开始冒了出来。在接下来一年半的时间里,我用孩子写的九首诗歌作为章节主线——所以书名叫《九歌》,名字是从屈原那里借的,但内容与楚辞无关——然后从诗歌里挑出需要解释的意象或词句,写了54个注释,或者说是54个小故事。 记得曹文轩先生说过,好的长篇小说应该能够切出若干出色的短篇。细看,《草房子》确实可以切成7个极好的短篇。相比之下,《九歌》就切得很碎了,好在串起来读,还是一个整体,这样写人物、写风物、写故事支线,收放之间比较容易控制。 我不知道这种结构是否成功,但新的途径,需要尝试,也值得尝试。 孙玉虎:您曾经以栖镇为背景写了不少短篇的江南故事,《九歌》依然写的是江南小镇生活和一群孩子的成长,为什么会执着于写江南? 林 彦:我在江南生活的时间其实是比较短的,10岁之前,跟随外婆在吴江和锦溪这些小镇上住过一阵。我的味觉、习性、审美、记忆都跟童年有关,跟江南有关。有这么一个说法,一个人永远走不出童年的烙印,一个作家可能终身都在书写他的童年。所以我写江南小镇的故事,比较容易找到感觉,闭上眼睛,旧街、石桥、桥下的船、马头墙上的青苔,以及蒋捷写的《一剪梅·舟过吴江》“红了樱桃,绿了芭蕉”这样的画面,会自动跳出来,无须搜索,也无须情绪酝酿。 此外,写作者多少是要追求自己的风格的,一条路走了很多年,要留一个属于自己的脚印——沈从文先生将其比喻为风格。比如安房直子的童话,故事比之前人不算特别精彩,但是她的笔下有印染屋和桔梗花田,有明彻,有物哀,散发着特有的文化气息。这就是风格的重要性,让安房直子不是第一,但是唯一。 以我个人来讲,阅读写作受传统美学的熏染多一些。有时候,我阅读京派小说,会发现从归有光、张岱、周作人、沈从文、废名、汪曾祺再到何立伟,他们的风格是一路传承又有演变。汪曾祺先生说,前面的大河消失了,但泉水的暗流还在我身上涌动。这句话我能体会。 至于为什么总写到栖镇?大概还是因为我不太勤快,第一次写了这个地名,后来就习惯地沿用下去。其实栖镇这个地名是虚构的,在我印象里,它算是锦溪、芦墟、盛泽这些小镇的一个综合。有人对我说,你可以把栖镇写成自己的文学地标,像希尼的贝尔法斯特或者苏童的枫杨树村。我不敢有这样的奢望,但栖镇在我的文字里确实是一个常用的标签,用久了,用顺了,就没有撕下来换新的。 孙玉虎:曾经的林彦给读者的感觉是感性多一点,但《九歌》涉及了理性的数学,并成功塑造了一位民间数学家的父亲形象,设计这一条线的用意是什么? 林 彦:《九歌》这本书里写阿黎的父亲沈自强老师,用一生的时间求证“黎曼猜想”。这个人物其实是有生活原型的,在我读中学的时候,曾在一张报纸上看到数学家陆家羲的故事,作为一名中学教师,他竭尽心力证明了世界性的数学难题“斯坦纳系列”和“寇克曼系列”,1983年,在参加数学会年会之后,因心脏病突发辞世。他和当时的科学家蒋筑英、罗健夫一样,在清贫与孤独中为理想为国家做知识的播火者。《九歌》里父亲的形象,就有一点陆家羲先生的影子。当然,小说情节大多是虚构的。 在列《九歌》提纲的时候,我跟一个“90后”的年轻人谈了一些想法。他说得很不客气:你写小镇可以表现传统,但不能封闭,起码要有现代的,看到世界的眼光。另外,你对数学的认知是有偏差的,数学不是简单的演算做题,数学包括了一个完整的宇宙,在某种意义上,解决了数学的终极问题,就是解决了宇宙的终极问题。数理的空间非常美,是不同于艺术的美,它需要思考和发现,比如格罗滕迪克,这位数学家痴迷于空间,他把“点”的概念扩展了,点不再是没有面积的位置,而是从内部膨出了复杂的结构,那就是一个宇宙…… 我听不懂,但是很吃惊。于是,他又给我讲了欧拉、黎曼、庞加莱、拉马努金,还有“希尔伯特23问”。最后他给我的建议是:如果你要写一个数学家,你这本书里就要体现数学家的宇宙观。我不赞同他的看法,也不知道什么是数学家的宇宙观,更重要的是,表达意见的这个年轻人也不是数学家,他是我的儿子,因病没有读完高中,凭兴趣和自学“逆袭”了一把,彼时在美国布朗大学留学。 可是写作的时候,我还是会受这种意见的影响。阿黎的父亲这个人物的命运是悲剧性的,他甚至不如陆家羲,因为陆老师生前还证明了“斯坦纳系列”,而阿黎的父亲直到去世也没有写完论文,事实上“黎曼猜想”至今也没有人能够证明。但是,他让这个故事有了一种精神的重量,有了拷问生命价值的力度,有了“证明这道题不是因为别的,只是因为这道题存在”的思考维度,有了一些不同于我以往文字的气象。 孙玉虎:故事里的女孩四月被生父接到了城里的家,让您的笔尖暂时转向了城市生活。写小镇和写城市,对您来说有什么不同吗? 林 彦:《九歌》的第六章《青花》写的是四月的故事,故事的背景从栖镇移到了南京。这样处理有两个原因,一是小说的情节是流动的,流动的东西,如水,如旋律,都会有变化,这一章相当于一个变奏,书里的人物和故事是不能完全局限在栖镇的,我要写的也不纯是一本乡土小说;二是人物的走向应该是由命运推动,而不是情节推动,四月的成长与变化要到南京才能演绎。至于小镇和城市区别,似乎差异在于故事的背景,好比把一棵树从乡村移到城市,树还是树,把背景切换好就行,事实上真正的差异只有树知道,这种内在微妙的变化才是小说要着力的地方。当然写城市写小镇都需要熟悉生活,小镇生活是我的过去,城市生活是我的现在,我写过小镇故事,也写过城市里孩子的成长,例如《夏天的伞》。 孙玉虎:《九歌》最后一章有一个巨大的情节反转,但必须读完前面八章才能体会到由情节反转带来的情感冲击力,您是怎样保持叙事耐心的? 林 彦:当下是一个快节奏的社会,大家都习惯地追求效率,我们甚至看电影,看文学作品,都习惯先刷短视频,三分钟以内把故事摸个底。大家都想读好故事,但是好的故事其实在细节里,在语言里,在安静的读和想的过程里。文学的本质是慢,起码是从快到慢的发展。20岁写作,是爆发的,想尽快表现故事精彩,宣泄情感。40岁写作,是倾诉的,想把内在的东西挖掘给你看。50岁写作,就知道控制了,抒情和叙事都要节制,行当所行,止当所止,力与美,让读者自己去感触去承受。 有一句话总结得很好:“当下很多小说存在的问题不是缺故事,也不是缺技巧,是不知道节制”——很遗憾,我忘记是谁说的了。 孙玉虎:《九歌》始终保持着某种复杂性的书写,尤其是小说的结尾,当一切真相大白,让读者一时失去了用单一道德标准去评判是非的能力。这让我想到米兰·昆德拉说过的“小说的精神是复杂性的精神”。可以说说您为什么会这样处理吗? 林 彦:钻石本身不是发光体,多棱角就能折射出光芒。小说刻画人物,差不多有类似于钻石切割打磨的过程,有裂缝能透出光,有多层性能折射光。近几年我读过不少儿童小说,坦率地说,相当一部分作品里的人物形象没有立起来,为了表现孩子的天真可爱,往往把人物写得比较完美。完美就意味着只有一个面,是扁平的。事实上孩子的成长过程一定会犯错、会逆反、会折腾,他会调皮和使坏,他也有良善、快乐和天真。小说不是为了有复杂的精神而制造复杂,成长本身就是这样,会多角度地折射光芒。 关于儿童文学: “成人文学是从低向高攀登的艺术,儿童文学是从高向低攀登的艺术” 孙玉虎:当前的儿童文学有一种越写越短的趋势,常常五六万字就能做成一本“长篇”。《九歌》却逆流而上,写了20万字,实际出版物有400多页。您有考虑过字数问题吗? 林 彦:我构思《九歌》的时候,儿童文学长篇小说的篇幅跟成人文学差别不大,董宏猷老师送我《十四岁的森林》时还强调,少于13万字不算长篇。长篇越写越短大概是进入少儿书业“黄金十年”产生的现象,原因是多方面的,这里就不探讨了。 《九歌》在写的过程中,我也考虑过是不是写得太长了,曾想过能不能压缩到10万字左右。后来把这个想法放弃了,一篇小说该写多少字,就应该让它找到合适的样子。汪曾祺先生一辈子没有写过长篇,有人对他说《受戒》抻一抻就是一个小长篇,他问为什么要抻一抻呢?一个苹果就是一个苹果,没法抻也没法减。《九歌》不能与《受戒》这样的经典相比,但我希望它是一个完整的苹果。 孙玉虎:您的语言格外讲究,有炼字的准确,更有汉字的典雅之美,人物对话又那么鲜活,您怎么看待儿童文学的语言问题? 林 彦:我初学写作的时候,喜爱并模仿的作家都是注重语言的,比如屠格涅夫,比如汪曾祺。汪先生说:“写作就是语言的艺术,语言不仅是形式,也是内容。”屠格涅夫写“大树缓慢地庄重地倒下了”——为什么是庄重?读这样的句子,如同饮茶,要含在嘴里回味一下。 语言的美,有时不在语言本身,不在字面上所表现的意思,而在语言暗示的内容,传达了多少信息,即让读者联想、感受到的情景有多广阔,这就是“弦外之音”。一个写作者要过的第一道门槛就是语言。现在经常说童书出版的门槛降低了,这下降的主要是对语言的要求。 《九歌》的语言说不上有多好,至少是干净的,没有杂质,因为每写一段我要修改好几次,看这个字是否准确,看句子与句子之间有没有节奏,有没有关系,再慢慢往下写。废名先生说“我像唐人写绝句一样写小说”,这我做不到,但朝这个方向努力过。 有时,我写故事还会荡开一笔,去写点吃的玩的,希望文字里有点意思。作家潘向黎说,小说不讲有用还是没用,小说讲的是有没有意思。“杏花疏影里,吹笛到天明”,有什么用?但是多美,多么有意思。 给孩子看的书,当然需要有用,也需要有意思。很多年前,我只知道朝有用的方向用力,所以没有写完。现在《九歌》写完了,有没有意思?不知道,但我尽力了,希望它是一个有点意思的作品。 孙玉虎:您曾经获过老舍散文奖,是少有的获过成人文学领域奖项的儿童文学作家,您认为儿童文学和成人文学有何异同? 林 彦:以我个人理解,成人文学是从低向高攀登的艺术,儿童文学是从高向低攀登的艺术。写儿童文学可能要花更多的心思。 当下,很多人对儿童文学是有误读的。不少写成人文学的作家纷纷跨界写儿童文学——这当然是好事,可以拓展儿童文学创作的边界与维度,但是说实话,书出了不少,除了叶广芩的《耗子大爷起晚了》等作品之外,特别成功的不多。很多作家写儿童文学只是单纯地觉得,故事写得浅一点,主人公年龄小一点,就是儿童文学。事实上,成人文学创作可以举重若重,儿童文学创作应当举重若轻,这个轻不是指内涵,是飞扬的创意、童趣与灵感,要用简单呈现复杂,用清浅表达深刻。在某种意义上,儿童文学作家大概是天生的,要有一点烂漫与天真,像严文井的感受,心很柔和,看得见归来的燕子;有眼泪,但不为自己哭。 孙玉虎:最后想问您,儿童文学对您来说意味着什么? 林 彦:意味着就算年岁增长,也可以时时行走在故乡、童年和诗意里。行走在过去,却走向新生与未来。 (作者林彦系儿童文学作家、湖北省作协儿委会副主任,孙玉虎系九久读书人副总编辑) (责任编辑:admin)
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