玛格丽特·卡文迪什肖像
1666年，英国剧作家德莱顿根据莎士比亚《暴风雨》改编的同名剧作（副标题为“魔法岛”）在伦敦公爵剧场首演，大获成功。同样引发轰动的还有不久前推出的奇幻小说《燃烧的世界》（The Blazing World），作者是鼎鼎大名的公爵夫人玛格丽特·卡文迪什（Margaret Lucas Cavendish，1623-1673）。时人将这两部作品相提并论，一方面因为卡文迪什的丈夫纽卡斯尔公爵是德莱顿的恩主，另一方面则是因为卡文迪什小说与莎士比亚戏剧就作品的知识性和想象力而言的确颇多相似之处。
在同时代人眼中，卡文迪什无疑属于“另类”：在女性识字率几乎可以忽略不计的年代，她著述不辍，并且每一部作品都选择公开发表；在科学革命萌芽的时代，她敢于向皇家学会引以为傲的实验科学发起质疑和挑战；在女性以隐姓埋名为美德的社会环境中，她不仅大声疾呼兴办女子教育，而且身体力行，积极参与各项政治和社会活动。海军部官员佩皮斯曾在日记中记载，卡文迪什外出时身着样式古怪的男装，一时观者如堵。当马车行驶在伦敦街头时，人们一边疯狂尾随，一边高声呼喊：“疯狂的玛奇！”（玛奇是玛格丽特的昵称）。
“博学的女性往往被看作彗星”
照评论界一般的看法，《燃烧的世界》可视为英国科幻小说的奠基之作（比玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》要早一个半世纪）。小说情节概述如下：年轻女主遭绑架后，误闯平行时空的星球，在人兽混种的世界凭借顽强的意志和精明的手腕，荣登女皇宝座，并建立起一整套类似“太阳王”路易十四的绝对君主专制。到访的公爵夫人（即卡文迪什本人）对此羡慕不已，但她婉拒了女皇“共治”的邀请，毅然返回英国——因为她发现，在自己的祖国，她“有更重要的事情要做”。
和《暴风雨》中超现实的故事情节相似，《燃烧的世界》也描绘了一个理想的乌托邦世界。值得注意的是，在这样的理想世界图景中，女性角色不再扮演次要的配角，而成为名副其实的“女主”——她们不仅“巩固了美丽新世界的政治局势”，而且试图去“改造和重建旧世界”。作为英国文学中对“魔法岛”最早的厚描之作，这两部作品实际折射出17世纪欧洲殖民主义扩张视角下的整体世界观——无主之岛理应由高等智慧之人加以开发和控制（如《鲁滨逊漂流记》），同时也从另一个侧面反映出哥白尼天文学革命及哥伦布大航海事件后，英国知识界对浩淼宇宙的无限遐想和大胆探求。
像她日后的其他文学和哲学作品一样，卡文迪什以小说中的女皇（以及公爵夫人）为例，展现出任何一位受过教育的女性可能达到的高度：她们不仅富于才情、聪慧过人，而且遇事果敢、意志坚定，即便与同时代最优秀的男性相比也毫不逊色。卡文迪什将此归因于“教育的甘霖”。正如她在小说初版“题记”中所言：“博学的女性往往被看作彗星，无论何时出现，总是预示着灾祸。若在这世上为妇女提供通识教育，便是玷污了上帝存在于人类身上的形象，这会使女人傲然入云端，使男人卑微如尘土，会似屋檐之火一般，陷整个世界于熊熊烈焰之中。”当然，这也正是本书题旨之所在。
像所有乌托邦小说一样，卡文迪什一方面展望未来，一方面也针砭现实。小说中煞有介事的科学家及其所从事的重大攻关项目其实纯粹是自娱自乐——如同斯威夫特在《格列佛游记》中对飞岛国首都拉格多科学院的描绘，即“他们的研究既不通往真理，也无法为人类带来福祉”。卡文迪什形容女皇醉心于拥有“随心所欲统治整个世界的绝对权力”，明显也是对霍布斯绝对君权理论的讽刺。相对于急切改造世界的女皇，奉行政治静默主义的公爵夫人最终选择离岛而去，一定程度上也表明了女作家对国家至上主义的质疑——她主张的是，与其费尽心机试图改变世界，不如退守心灵一隅，奋力构建自己的想象世界。诚如她在小说末尾所言：“通过这篇诗意的描述，（女性）读者可以看出，我的野心是……成为一整个世界的女性创造者”。这呼应了她在小说起首的“读者寄语”：“我创造了一个属于自己的世界：我希望没有人会因此而责怪我，因为每个人都有能力这样做。”也正是在这个意义上，美国学者安娜·巴蒂杰利在1998年出版的卡文迪什传记中将这位女作家称为“心灵的流亡者”。
女性教育问题的引领者
女性教育问题是卡文迪什一以贯之的主题。在颇具莫里哀喜剧风格的剧作《女性学堂》（1662）中，卡文迪什虚构出一个与世隔绝的全女性社区：学堂中的女性在自由平等的状态下互助互敬，相亲相爱（这与卡文迪什本人在现实生活中遭受女性谩骂嘲讽的境遇形成鲜明对比）。在另一部喜剧《欢乐修道院》（1668）中，卡文迪什诙谐幽默地刻画出一位富有的女继承人——哈皮女士（Lady Happy）——的形象。这位女士拒绝了一众轻薄男子的求婚，愤而将自己的宅邸打造成一座世俗的修道院，她和一班矢志不嫁的女性好友在其中吟诗诵经，其乐融融，直到她最终遇见一位假扮公主混入修道院的白马王子。值得注意的是，卡文迪什在两部剧作中都提及“合作婚姻”的新概念，即主张将由男性主导的传统婚姻转变为两性平等的灵魂合作，而非基于压迫性行为的等级制度——如此则有利于形成她极力倡导的理想婚姻形式，即灵与肉以及智力完美结合的“三重婚姻”。从一定程度上说，卡文迪什“合作婚姻”的概念不仅局部革新了英国17世纪关于婚姻关系的主流文化观念，也大致勾勒了20世纪女性主义运动兴起后婚姻观念变化的走势。
在《社交信札》（1664）中，卡文迪什结合个人的学习经历激励女性采取行动，将教育权（以及受教育权）掌握在自己手中——她本人自幼并未受过正规教育，早年受父兄的启发和引领，广泛涉猎西方文学和文化经典，即便是囫囵吞枣，也甘之如饴。跟随亨丽埃塔王后流亡法国期间，她得以与笛卡尔、伽桑狄以及霍布斯等欧洲文化名人接触往来，从而深化和拓展了自己的知识面。与纽卡斯尔公爵成婚后，在丈夫的鼓励下，她在公爵私人图书馆任意遨游——遍览从法国启蒙派百科全书到莎士比亚最新剧作，由此使得她的学术视野进一步开阔，文学想象力也越发雄奇。
事实上，早在《世界什锦》（1655）一书“序言”部分，卡文迪什便谦虚地声称：自己的书中，“若有所谓的智慧或值得称道之处，那不过是我拾人牙慧罢了。”后来她在《自传》中也坦承，平生的文学创作多得益于流亡期间的交游：“我与缪斯女神共舞，与科学大师共宴，或与艺术大师坐而论道”——由巴黎转道安特卫普后，公爵夫妇寓居巴洛克画派早期代表人物鲁本斯豪宅，照例高朋满座。言笑晏晏之间，卡文迪什收获良多。
卡文迪什不止一次在致友人书信中感慨，女性往往被“当作稚童、傻瓜或臣民”，很难受到公正对待，“我们就像生活在沉闷的无知之土里的虫子，有时能够得到一些教育新雨的滋润，但我们接触到教育的机会却很少。”因此，她宣称自己“嗜书如命”，不单单是为自己的兴趣爱好，更是为子孙后代而读书、思考和写作。她坚信，如果能够平等地接受教育，女性的劳动成果会更加丰硕。作为妻子和母亲，她们能够发挥的作用更大，效率也会更高。
《社交信札》与文学沉思
除了分享生活体验，她在书信中也会和友人探讨文学问题。在17世纪英国作家中，卡文迪什钟意弥尔顿和本·琼生，但相比而言她更喜爱莎士比亚，她为莎士比亚写下的书面文字堪称最古早的“莎评”。在回答友人（第123札）关于莎士比亚戏剧中多弄臣和小丑是否影响其创作效果时，卡文迪什写道，“毫无影响”，恰恰相反，这类描绘正是莎士比亚戏剧天才的表现，因为“表达无意义比表达意义更难，貌似普通的对话比表达不寻常的对话更难”。同为剧作家，卡文迪什深知，刻画一名小丑比刻画一位严肃的政治家需要更多的智慧，难度也更高；然而，莎士比亚却并非借助智慧来表现众生百态——他们的品质、职业、学位、血统或出身各不相同，单单凭借剧作家的才情或智慧，恐怕不足以充分揭示人性的复杂性和多样性。一言以蔽之，卡文迪什总结道，莎士比亚“（他）在剧中没有着力描绘任何人……他只是按照生活本来的样子摹写出约翰·福斯塔夫爵士这样的人物”。
巧合的是，大约30年后，被伍尔夫誉为英国文学史上“首位女小说家”的阿芙拉·贝恩（Aphra Behn）在遭受攻讦时，也照搬了卡文迪什的“辩护词”——文坛敌手指控贝恩涉嫌“剽窃”，因为以她的“学识”，无论如何也写不出《贵族兄妹情书》（1684）这样文采斐然的佳作，对此，贝恩以莎士比亚为例反唇相讥：莎士比亚出身寒微，也从未进过高等学府，与同时代的“大学才子”不可同日而语，然而世所公认，莎士比亚的伟大更多来自于“自然，而非艺术”——借用卡文迪什的话说，“莎士比亚作品，是它自身最好的辩护。”
《社交信札》中也收录了卡文迪什部分读书札记。比如在阅读培根《随笔集》后，她首先摘抄一段“论读书”的妙喻：“有些书浅尝辄止即可，有些书可以囫囵吞下，而少数几本书则应细嚼慢咽，融会贯通”。随后，她又就培根冗长拖沓的文风不无尖刻地评述道：“事实证明，培根的作品犹如某种肉类，经过时间的沉淀，或者混合了某种油腻潮湿的物质，就会腐烂变质，并滋生蛆虫蠕虫。”在培根文名如日中天的时代，卡文迪什的摘录和评判展现了她作为（女）读者的直觉和洞见。恰如她在札记中所言，“虽然我们的地位不如男人，但至少我们应该表现得胜过野兽吧——不要像野兽那样只懂吃喝玩乐，虚度光阴，只活在感性而非理性之中，最终化作被遗忘的尘埃。”
或许正是卡文迪什另一则关于蠕虫的譬喻，触发了伍尔夫的感慨——后者在《一间自己的房间》中坦言：“翻开公爵夫人的作品，人们会爆发同样的愤怒，因为‘女人像蝙蝠或猫头鹰一样生活，像牲畜一样劳动，像蠕虫一样死去’。”照伍尔夫的看法，卡文迪什不幸错生于17世纪——“若是在我们这个时代，像她那样勤勉的人总可以推动某个领域的发展……但在那个年代，有什么能束缚、驯服或教养那般狂野、充沛而又未经雕琢的智慧，令其为人所用呢？那般才智竟只能兀自喷薄，肆意流淌，杂乱无章地汇流于韵文和散文、诗歌与哲学的激流中，凝固在无人问津的四开本或对开本里。”但究其实，“本该有人把显微镜递到她手中。本该有人教她仰望星空，并以科学的方法去思考。”
“写作，是一种光荣的疾病”
长期以来，卡文迪什被认为是率尔操觚的“反面典型”——其作品缺乏条理性，多自相矛盾之处，毫无逻辑可言，因此难以卒读，也无怪乎其最终在历史的长河中湮没无闻。伍尔夫对卡文迪什下笔汪洋恣肆、不加检束亦深表遗憾，形容其作品“……似有一株巨大的黄瓜在花园里猛长，压覆了玫瑰和康乃馨，令它们窒息而亡”，并断言正是卡文迪什后期对科学研究的浓厚兴趣“妨碍了她文学天才的施展”。
确实，卡文迪什的作品题材宽泛，不仅有欧洲传统骑士小说的男女情爱，也有战争场景和民生疾苦，甚至不乏对时局的讥讽以及艰深的哲学讨论。与此同时，她的作品数量亦相当惊人：共有11部著作（小说、诗歌、哲学论著）和两本戏剧集行世，其中多部一版再版，文名卓著。1653年，卡文迪什在写给托普夫人（Mistress Toppe）的信中表示，对名誉的渴望是她“从事写作的主要原因”。后来，卡文迪什在《燃烧的世界》姊妹篇《实验哲学观察》一书“序言”部分再次申言：对她而言，“写作，是一种光荣的疾病。”由于生性羞怯，她在稠人广众之中往往不敢开口，因而一直处于“郁郁寡欢”的状态——直到退回书斋奋笔疾书，她才能将“忧郁转化为创作的动力”，从而找回真正的自己。
由此卡文迪什成为一名名副其实的“强迫症”作家。她的写作欲望如此强烈，以至于照她自己的说法，她懒得去修改文稿，因为担心这样做可能会“扰乱（她）连贯的思路”——这也是她日后最为人诟病之处。但无论如何，她也不愿停下手中之笔，直到生命最后一刻。晚年，她在致纽卡斯尔公爵的信中写道：“我宁愿在追求崇高成就的冒险中死去，也不愿在默默无闻和四平八稳中苟活——因为如此一来，我就可以生活在荣名之中。”
求仁得仁，三百余年后，卡文迪什终于获得她毕生孜孜以求的“荣名”，正如与她同病相怜的伍尔夫在《普通读者》中所言：“直到最近20年，像玛格丽特·卡文迪什这样的女性的重要性才得到充分认识，她们的工作也得到重新评估。”从阿芙拉·贝恩到简·奥斯丁，从勃朗特姐妹到乔治·艾略特，无不从中受惠。也正是在这个意义上，17世纪英国文学专家、剑桥大学文学教授查莫斯将卡文迪什誉为开“现代女性文学”风气之先的女作家，可谓是迟到的正名。
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