当“讽喻”遭遇“比兴”——一个西方诗学观念的中国之旅
http://www.newdu.com 2024/11/30 02:11:01 《北京师范大学学报：社 罗钢 参加讨论
内容提要：在比较文学研究中，学者们致力于寻找和发现某些能够在跨文化语境中流通的概念和术语，其中，讽喻(allegory)便被认为具有这种普遍性和共通性，因此不仅适用于西方，同样也适用于中国。研究王国维的翻译和批评实践可知，在具体的历史语境中，每一个诗学观念都不是孤立的，而是与其他的诗学观念结合在一起的，它的意义是在与其他诗学观念的关系中、乃至在与整个文化传统的关系中产生的。拖曳着自身的历史负累，“讽喻”很难进入中国诗学，在认识与理解中国古代诗歌的意义与价值时，中国固有的诗学话语，如比兴，无疑是一个更为恰当的选择。 关 键 词：讽喻/比兴/王国维/跨文化研究 作者简介：罗钢，清华大学 中文系。 一 纪廉在《比较文学的挑战》中指出，具有超民族(Supra national)视野的比较文学大致有三种模式。第一种模式是对某些具有“共同文化前提”的文学进行比较，它指的是“某一文明内部的比较”。被比较的作品具有共同的文化背景，例如欧洲各民族文学的比较就属于这种类型。第二种模式是对某些具有共同社会历史条件的文学进行比较，这种模式又包括两种类型，其一是探讨社会史、经济史、政治史和文学史之间的互动关系；其二是对处于同一社会历史发展阶段的不同民族的文学进行研究，某种共同的社会历史进程为二者的比较提供了一种思想框架。第三种模式则根据“文学理论提供的原理和目的”来进行比较，纪廉认为，由于东西方文学既超越同一文化背景，又不具备共同的社会历史基础，这种文学理论的比较就“提供了特别有价值和潜在可能性的机会”①。 既然文学理论的比较对于东西方比较文学具有特殊且重要的意义，那么我们应当从何处着手呢？一些学者认为，当务之急是寻找和发现一些能够在跨文化语境中流通的概念和术语。如张隆溪在《讽喻性阐释：东西方文学经典阅读》一书中便指出“在宽泛的意义上，人类的交流依赖于术语和概念的可翻译性”。在该书中，张隆溪选择了西方诗学中一个重要的术语“讽喻”(allegory)加以考察，检验其是否能够满足在不同文化中使用的条件。他写道：“讽喻，许多人认为对于希腊和西方而言是本质性的，可以成为跨文化知识的可能性的试金石。讽喻，即一个具有双重结构意义的文本，是否可以像在西方一样，有效的讨论和阐释中国的文本，换种方式说，它是否既可以在语言中翻译，也可以作为概念跨越文化差异的鸿沟。”②张隆溪指出，在这种意义上，“诸如讽喻或讽喻性阐释的翻译便不仅是从一种语言转换成另一种语言的技术性问题，而首先是一个寻求概念对等性的理论问题，通过确定这些概念在不同的语言和文化传统中具有充分的普遍性和共通性，来确保这种转换的可能”③。为了证明“讽喻”所具有的普遍性和共通性，张隆溪采用了一种类似结构主义的共时和简化的方法。在西方漫长的历史上，作为一个古老的诗学术语，“讽喻”的意义屡经变迁，为了使这个术语能够承担一种跨文化交流的使命，张隆溪果断地剥离了缠绕在这个术语身上的种种复杂的历史意义，重新回到古罗马昆提连提出的那个简明扼要的界说：“言在于此而意在于彼”(Presents one thing in words and another in meaning)。张隆溪认为，这个定义虽然简单，但包含了“讽喻”的“基本的原素”，即所谓“文本与意义的双重结构”。张隆溪发现，在西方学者对《圣经》的阐释和中国儒生对《诗经》的解读中，都包含着这种“双重结构”。例如，《圣经》中的“雅歌”原本只是一首艳丽的情诗，而犹太教的拉比和基督教的神父却辩称：“雅歌”表现的并非男女之爱，而是上帝与以色列之爱，或者上帝与教会之爱，从而把“雅歌”中的色情意象“移置”(displacement)为某种妥帖得体和意味深长的宗教意涵。把目光转向中国，张隆溪发现汉代儒生对《诗经》的阐释与之如出一辙，他们同样赋予《诗经》中的许多爱情诗以一种政治和道德的意涵，如以《关雎》美“后妃之德”，《静女》刺“卫君无道”、“夫人无德”等等。张隆溪指出：“将评论与诗本身比较，我们发现这种阅读与诗的文本甚少关联，而根本地依赖于儒学的道德与政治哲学。”通过上述比较，张隆溪向我们证明，作为一个诗学术语，“讽喻”不仅适用于西方，同样也适用于中国，因为讽喻阐释是东西方共有的一种文化现象④。 尽管张隆溪声称需要寻找“讽喻”在其他文化中“概念的对等物”，但他在书中关心的实际上是某一西方诗学观念在跨文化语境中的普遍适用性，这使他忽略了一个在我们看来并非不重要的问题，即在与西方同样古老的中国诗学传统中，人们是否曾经自觉地关注和思考过“言在于此而意在于彼”的现象呢？他们又是否曾经采用某种诗学理论和术语来表述和概括他们的思考呢？对于任何一个稍具中国古代诗学常识的人来说，这些问题都是不言自明的。被朱自清称为中国古代诗学的“金科玉律”的“比兴”，其修辞学的基础，就是这样一种“文本和意义的双重结构”。罗大经在解释“兴”的含义的时候说：“盖兴者，因物感触，言在此而意寄于彼。”张隆溪不会不知道，中国古代诗歌评论家在概括他所说的《诗经》的“讽喻阐释”时，采用的术语就是“比兴”或“美刺比兴”。由于“诗三百”在中国古代文化中“经”的地位，比兴作为一种阐释方法历久不衰，从汉代一直延续到晚清。张隆溪对讨论“比兴”没有兴趣，因为他的目的是要寻找一些可供跨文化的文学交流使用的概念和术语。在他看来，“讽喻”具有这样的潜质。一旦我们能够证明“讽喻”可以有效地阐释中国文学，在中国文学的语境中流通和使用，那么“比兴”作为一个地方性的诗学术语，一个不可能在全球符号生产和流通体系中使用的术语，其意义和价值就完全被“讽喻”所取代了。 问题在于，在中国古代文学的阐释中，“讽喻”果真能够取代“比兴”吗？ 二 第一个在“讽喻”和“比兴”之间建立某种“概念对等性”的中国学者很可能是王国维。王国维对“讽喻”的认识来自叔本华。叔本华在《作为意志与表象的世界》一书中写道：“讽喻是这样一种艺术，它所意味的是与它所描绘的不同的某种东西”(an allegory is a work of art signifying something different from what it depicts)⑤。这和昆提连所谓“言在于此而意在于彼”的描述大致是吻合的。但叔本华对待“讽喻”的态度比较复杂。概括地说，叔本华不赞成在除文学以外的其他艺术，尤其是绘画等造型艺术中使用“讽喻”，因为这些艺术本身就提供直观的形象，而造型艺术中的“讽喻”如寓意画，却使人离开“直观的表象而转移到一个完全不同的、抽象的、非直观的、完全外在于艺术的东西上去。”在这种情形下，“讽喻”每每剥夺了直观的真实性。但叔本华对文学中的讽喻却网开一面，叔本华认为，对于诗歌，讽喻是“很可容许的”。这是因为，与造型艺术不同，诗歌使用的媒介是语言。语言是一种抽象的符号，读者必须借助自己的想象才能使其转化为具体的形象。在这一转化过程中，讽喻就可以发挥积极的功用。“在一首诗的结构中，可能有些概念和抽象的思想是不可缺少的，尽管它们自身直接地全无直观看到的可能，这就要用一个隶属于这个概念的例子使它可以直观地看到。”⑥讽喻就属于这种隶属于某一概念的例子。 王国维在《叔本华之哲学及教育学说》中介绍了叔本华的上述观点：“建筑、雕刻、绘画、音乐等皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于能直观否，诗之用比兴者，其源全由于此。”⑦在这里王国维把叔本华采用的“allegory”翻译为“比兴”。王国维这样做，是有充分的理由的。一方面，这两个概念具有若干共同之处，如二者都具有某种譬喻的性质，二者都呈现出某种“文本与意义的双重结构”；另一方面，和“讽喻”一样，“比兴”也是中国古代诗学一个习用的术语，因此，选择它来充当“讽喻”的“概念对等物”似乎是再合适不过了。于是，西方的“讽喻”借助中国的“比兴”从客方语言进入主方语言，完成了两种语言之间符号意义的交换。然而，值得我们关切的是，这种“概念对等性”的建构仅仅是一个开端。“讽喻”作为强势的西方文化符号，一旦进入主方语言，并不会无所作为，而是很快就反客为主，以这种“概念对等性”为跳板，迅速地对“比兴”实施一种符号意义的占领。在王国维后来对“比兴”的理解中，我们就能观察到这种符号意义隐秘的转变。 南唐中主李璟有一首著名的《浣溪沙》词： 菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。 王国维《人间词话》手定稿第十三则写道： 南唐中主词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”故知解人正不易得。⑧ 王国维在这则词话中指出：过去的评论者如冯廷巳、王安石等人只知欣赏词中“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句，尚未理解这首词的真实意图，并不是这首词的“解人”。王国维认为：作者在词的首二句借芰荷凋零的意象，传达的是一种“众芳芜秽，美人迟暮”的感怀。王国维的解读出自屈原《离骚》中的“哀众芳之芜秽”、“恐美人之迟暮”，在这两句诗里，屈原借“众芳”与“美人”的形象，寄托了自己忠而被谤，贤而被逐，政治理想不能实现的蹉跎之感和忧悲之情，这就是后人在论述比兴方法时常例举的“香草美人，致慨遥深”。王国维的解读，应当是依附于这种比兴的阐释传统的。 令人不解的是，同样主张以比兴寄托释词的龙榆生却不赞成王国维的解读，而认为作者别有怀抱。龙榆生在《南唐二主词叙论》中指出：要理解词中的比兴寄托，不能局限于词的文本，而必须采用传统的“知人论世”和“以意逆志”的方法，而这也是中国古代批评家理解比兴的普遍的途径。如论诗倡比兴的吴乔在谈到诗人的命意时，便有下面一段议论：“问曰：‘唐人命意如何？’答曰：‘心不孤起，仗境方生，熟读新旧唐书、通鉴、稗史、杂论，乃能于作者知其时事，知其境遇，而后知其诗命意之所在。’”⑨为了说明李璟当时的境遇和情感，龙榆生在文中特地引用了两则历史文献。一则曰：“《江表志》称：‘元宗(即李璟)割江之后，金陵对岸，即为敌境，固徙都建章。每北顾忽忽不乐。澄心堂承旨秦裕多引屏风障之，尝自吟云：“灵槎思浩渺，老鹤忆崆峒。”’”又一则曰：“陆游(南唐书)亦云，元宗仁慈恭俭，礼贤睦族，爱民系孤，裕然有人君之度。……会周师大举，寄任多非其人。折北不支，至于蹙国降号，忧悔而殂。”正是通过审视词人当时所处的历史环境和人生遭际，龙榆生指出：作为一位在“忍辱含垢，委曲求全”的心态中度过余生，最终“忧悔而殂”的国君，在这首词里所表现的并不是一种寄寓怀才不遇的“众芳芜秽，美人迟暮”之感。龙榆生写道“知中主实有无限感伤，非仅流连光景之作。王国维独赏其‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’二语，谓‘大有众芳芜秽，美人迟暮之感’，似犹未能了解中主心情。”⑩后来，吴梅也分析了这首词的情感基调，他指出：在这首词里“一则曰‘不堪看’，一则曰‘何限恨’”表现的是一种“凄然欲绝”的情感，而非一种“美人迟暮”的感伤。 笔者认为，王国维与龙榆生的分歧，是基于他们对比兴有不同的理解。王国维用“比兴”来翻译“讽喻”，是因为他确信二者之间存在一种意义的等值性，这种等值性使得他可以反过来用“讽喻”来诠释“比兴”。在叔本华的美学里，“讽喻”惟一合理的功用是赋予某种抽象的观念以具体可感的形象。叔本华举例说，塞万提斯为了表达睡眠能使人们摆脱精神和肉体的痛苦，便采用了一个讽喻：“它像一件大衣，把整个的人掩盖起来。”因此，在讽喻的喻依和喻旨之间，一端是某一抽象和普遍的观念，另一端则是体现这种观念的个别的具体的形象。西方讽喻的“双重结构”主要是由这种一般和个别的关系构成的，所以弗莱在《批评的剖析》中就依据这种关系来区分象征和讽喻。他指出：象征的特征是“从实际事物的意义开始并向外部的观念和命题发展”，而讽喻则相反，它“从观念开始，然后努力去找到一个具体的意象来表现它”(11)。 王国维正是依据这种个别与一般的原则来理解李璟词中“菡萏香销翠叶残”的具体意象与“美人迟暮”的抽象情感之间的关系。这种理论立场阻止他像龙榆生那样去重建作者写作的历史语境，对词中所表现的情感作一种尽可能历史性的理解。在叔本华那里，对讽喻进行一种历史阐释的大门始终是紧紧关闭的。叔本华说：历史与文学的区别就在于“前者提供个别特殊中的真，后者提供一般普遍中的真”(12)。在西方，这种对文学与历史关系的认识，可以一直追溯到亚里士多德，而且持续地影响着西方学者对包括讽喻在内的各种文学现象的理解。正如奥尔巴赫所说：“我们在文学和艺术中发现的绝大多数的讽喻，都代表着一种德行(如智慧)，或一种感情(如嫉妒)，一种制度(如法律)，至多是一种历史现象的普遍概括(如和平、祖国等)，它绝不会代表一种充分的、特定的历史事件。”(13) 尽管“讽喻”和“比兴”都呈现为一种“言在于此而意在于彼”的“双重意义的结构”，但对这种“言”与“意”及其关系的具体理解在中国和西方却是大相径庭的。王国维用“讽喻”的方式来理解比兴，根据讽喻阐释，在某一具体的意象背后必定寓含着某一普遍的观念和情感。所以一旦当他读到李璟词中芰荷飘零的意象，他就立刻断定背后蕴含的是某种“美人迟暮”的情感。在中国古代也有批评家企图把某种物象和它的意义固定下来，构成某种物象类型，如僧虚中编撰的《流类手鉴》就区分出55种物象，这些物象都有固定的寓意，如“孤云白鹤，此贞士也”。但是这类书籍通常为诗人所不屑。在比兴中，物象与意义的关系既存在某种规范又是灵活多变的，如施补华便指出：“三百篇比兴为多，唐人犹得此意。同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，端不藉秋风’，是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉’，是患难人语；李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声’，是牢骚人语，比兴不同如此。”(14)三首诗都是借蝉托兴，但所托之意却是判然不同的，有“清华人语”，有“患难人语”，有“牢骚人语”。而要辨别同一物象背后所包含的复杂的情感，则只能通过对诗人特殊的历史语境和人生际遇的细心探求才能有所体察。针对这种情形，刘永济特别强调说：“诗人托兴之言不可泥看。”站在刘永济的立场，王国维对李璟词的解释，无疑就属于一种“泥看”。 三 王国维在“讽喻”和“比兴”之间建立起一种“概念对等性”。既然“讽喻”在诗歌中是“很可容许的”，那么也就没有理由把“比兴”从诗歌中驱逐出去。王国维在自己的著作中常常采用“托兴”、“寄兴”、“风人”等字样，证明他对“比兴”是肯定的。然而令人不解的是，对于清代常州词派“比兴寄托”的词学主张，王国维却抱持的是一种相反的态度。 《人间词话》未刊稿第五十七则写道： 明季国初诸老之论词，大似袁简斋之论诗，其失也，纤小而浅薄。竹垞以降之论词者，大似沈归愚，其失也，枯槁而庸陋。(15) 这则词话尽管十分简短，却概括了王国维对几乎整个清代词学的批评。所谓“明季国初诸老”应该是指明末清初云间派陈子龙、阳羡派陈维崧诸人。王国维认为：他们的词论就如同倡言“性灵”的袁枚一样，其失在“纤小而浅薄”。而“竹垞以降之论词者”则包括了以朱彝尊为首的浙派和继之而起的常州词派，王国维批评他们的词论，类似于沈德潜的诗论，其失在于“枯槁而庸陋”。而从诗学观点接近的程度上看，我认为他批评的重点是后者。 王国维为什么认为沈德潜的诗论和常州词派的词论同样的“枯槁而庸陋”呢？ 沈德潜的诗论和常州词派的词论确有相近之处。沈德潜论诗倡“温柔敦厚”之旨。朱自清认为“温柔敦厚”是与诗言志、比兴并列的儒家诗学的三大核心观念之一。孔颖达释“温柔敦厚”曰：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和厚。诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚诗教也。”沈德潜继承了儒家诗教的传统，他所谓的“温柔敦厚之旨”一方面强调诗歌的政治和伦理价值，例如他宣称“诗必原本性情，关乎人伦日用古今成败之政者，方为可存，所谓言有物也”；另一方面又推崇一种含蓄蕴藉的艺术风格。下面这段话常常为后人引用：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之；郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以舒之；比兴互陈，反覆唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。”(16)沈德潜强调诗歌应该继承“讽谏”的传统，但同时又要求这种情感必须以一种委婉含蓄的方式出之，必须借助比兴的“托物连类”、“借物咏怀”。沈德潜尤其重视前一方面的价值，例如在诗歌艺术上，他对陆游颇有微词，认为“放翁出笔太易，气亦稍粗”。但他仍然给予陆游很高的评价：“少陵一饭不忘君，放翁至死不忘复仇，忠君爱国，唐宋重此二人。”主张“独抒性灵”的袁枚对沈德潜的批评也主要集矢于此：“至所云诗贵温柔，不可说尽，又必关系人伦日用，此数语有褒衣大袑气象。” “比兴寄托，意内言外”是常州词派的理论纲领，而它所概括的精神，与上述沈德潜的主张声息相近。为了说明这一点，我们不妨将沈德潜的“温柔敦厚”与常派词论家陈廷焯提出的“沉郁顿挫”作一比较。 试看《白雨斋词话》以为例： 南渡以后，国势日非。白石目击心伤，多于词中寄慨。不独《暗香》、《疏影》二章，发二帝之幽愤，伤在位之无人也。特感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳。感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破，只可用比兴体。即比兴中，亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。(17) 诗有诗品，词有词品。碧山词性情和厚，学力精深。怨慕幽思，本诸忠厚而运以顿挫之姿，沉郁之笔。论其词品，古今不可无一，不能有二。(18) 温厚和平，诗词一本也。(19) 陈廷焯在词话中反复提到“忠厚”、“和厚”、“温厚和平”，又谓“本诸忠厚而运以顿挫之姿，沉郁之笔”。这不仅是字面上的相似，而是显示出陈廷焯对“温柔敦厚”传统同样的重视与肯定。在这一方面他与沈德潜的态度是接近的，然而陈廷焯的“沉郁顿挫”又反映不同的时代特点。沈德潜的诗论产生于清代社会发展的鼎盛时期，他本人更受知于乾隆，所以他重视的是诗歌敦风化俗的教化作用。而陈廷焯的词话产生于忧患日深、风雨飘摇的晚清，所以他更推重的是感时忧世，具有浓厚的政治关怀的诗歌，所谓“感慨时事，发为诗歌，便已力据上游”。在中国诗歌传统中，“沉郁顿挫”原本是人们对杜甫诗歌风格的经典概括，陈廷焯选用它来描述自己的词学理想，是含有深意的。 陈廷焯反映的是常派词论一种基本的历史走向。万云骏曾解释“寄托”说：“何为寄托，就其形式而言，和一般比兴差不多，但就其内容而言，则必须带有比较重要的社会内容。”(20)在常州词派“比兴寄托”理论的发展过程中，周济关于“诗有史，词亦有史”的主张是其中关键的一环，周济所说的“感慨所系，不过盛衰”(21)正是陈廷焯“感慨时事”的先声。“诗史”之说最早见于孟棨《本事诗》：“杜甫逢禄山之乱，流离陇蜀，毕陈于诗，殆无遗事，故当时号称‘诗史’。”(22)但在明、清时期，“诗史”的说法却遭到包括杨慎、王夫之等在内的一些批评家的责难，他们立论的基础是诗与史具有不同的性质。史的本质是记事，而诗的本质是“言志抒情”。王夫之说：“夫诗不可以史为，若口与目不相为代也。”(23)另外，按照传统赋、比、兴的分类，则叙事在诗中属于赋，而抒情则有赖于比兴。杨慎把这一点说得很清楚：“二南者……皆意在言外，使人自悟。至于变风变雅，尤其含蓄，言之者无罪，闻之所足戒。如刺淫乱，则曰‘雍雍鸣雁，旭日始旦’，不必曰‘慎莫近前丞相嗔’也。悯流民，则曰‘鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷’，不必曰‘千家今有百家存’也。……如诗可兼史，则《尚书》《春秋》可以并省。”(24)然而就在这段话中，尽管杨慎本人并不自觉，其实已经暗示我们，用比兴的方式同样可以“刺淫乱”，“悯流民”，可以介入现实政治。而在清代经钱谦益、吴乔、陈沅等人的努力，在诗歌中以比兴的方式间接地、曲折地呈现政治和历史逐渐成为人们一种新的选择。周济的“诗有史，词亦有史”，并不是让词“直陈时事”，直接叙述历史事实。如果说诗由于有长篇排律等形式尚可以容纳较大的历史叙述空间，那么词由于自身形式“体小质轻”的特点，比兴寄托的方式便成为它走向现实政治的惟一合宜的方式。这就是为什么陈廷焯在“感慨时事”之后，立即又说“特感慨全在虚处”，而且“只可用比兴体”的原因。 清代词论家常常通过某一位词人来寄托自己的词学理想，如浙派标榜姜夔的“清空醇雅”，周济推崇周邦彦的“浑化”，陈廷焯所谓“沉郁顿挫”的代表则是南宋末年的遗民词人王沂孙。他评价说：“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感时伤世之言而出于缠绵忠爱。词中之曹子建、杜子美也。词人有此，庶几无憾。”(25) 王国维熟悉《白雨斋词话》，陈廷焯对王沂孙的推崇在《人间词话》里也留下了痕迹。《人间词话》未刊稿第廿则云：“梅溪、梦窗、玉田、草窗、西麓诸家，词虽不同，然同失之肤浅。虽时代使然，亦其才分有限也。近人弃周鼎而宝康瓠，实难索解。”(26)值得注意的是，在这则词话的手稿中，在“梦窗”之后尚有“中仙”(王沂孙)二字，但后来被作者自行删去了。这则词话可谓“一竹竿打翻一船人”，几乎包括了姜夔之后所有重要的南宋词人，只有王沂孙终以身免，这或许可以理解为王国维对陈廷焯的某种礼节性的让步。 不过从理论上说，这种让步是微不足道的，这并不意味着王国维对常州词派“比兴寄托”说的认可。因为常州词派这种观念挑战了王国维认为是不可逾越的理论界限，这条界限是由康德美学所规划的。王国维对康德的审美无功利学说一直信守不渝，从他的第一篇美学论文《孔子之美育主义》，直到《人间词话》的写作，其间王国维的美学观念发生过若干改变，但这种审美无功利的立场却是坚定不移的。在《论哲学家与美术家之天职》中，王国维曾明确写道：“天下最神圣、最尊贵而无与当世之用者，哲学与美术是已。”它以追求真理为职志，而不能掺杂任何其他功利目的，“若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德政治之手段者，正使其著作无价值者也。”(27)王国维批评历史上许多伟大的中国诗人都不能忘情于政治，“‘致君尧舜上，再使风俗淳’，非杜子美之抱负乎，‘胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐’，非韩退之之忠告乎，‘寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平’，非陆务观之悲愤乎，如此者，世谓之大诗人矣。至诗人之无此抱负者……皆以侏儒、倡优自处，世亦以侏儒、倡优畜之”，这使得中国历史上“纯粹美术上之著述，往往受世之迫害”，“此亦我国哲学、美术不发达之一原因也”(28)。在《人间词话》中，他再度重申：“‘君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田’，政治家之言也；‘长陵亦是闲邱陇，异日谁知与仲多’，诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事；诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。”(29)这就是为什么王国维认为沈德潜的诗论和常州词派的词论同样“枯槁而庸陋”，因为他们用的都是“政治家之眼”，而非“诗人之眼”。 钱钟书说：“夫‘言外之意’(extralocation)，说诗之常，然有含蓄与寄托之辨，诗之言之而未尽，欲吐复吞，有待引申，俾能圆足，所谓‘含不尽之意，见于言外’，此一事也。诗中所未尝言，别取事物，凑泊以合，所谓‘言在于此，意在于彼’，又一事也。前者顺诗利导，亦即蕴于言中，后者辅诗齐行，必须求之文外。含蓄比于形之与神，寄托则类形之于影。”(30)钱钟书的区分主要是从艺术形态着眼。在此之前，陈廷焯也曾对“含蓄”与他所谓的“沉郁”作过区分：“含蓄之根柢浅，沉郁之意境深。”在这里陈廷焯批评“含蓄”之根柢浅，是因为与“沉郁”相比较，它缺乏深厚的历史和思想内涵，没有寄托。他的批评指出了“含蓄”与“寄托”的另一种分别：二者是在中国诗歌发展过程中逐步地形成的。前者可以司空图、严羽、王士祯为代表，在诗学观念上，司空图的“不着一字，尽得风流”、严羽的“兴趣”、王士祯的“神韵”大约都可以归入“含蓄”的知识谱系。而后者则是在汉代“美刺比兴”的基础上发展起来的。在清代，前者的代表是王士祯的“神韵”说，后者的代表则是常州词派的“比兴寄托”之论。尽管二者都是追求“言外之意”，但其所寻求的“意”是不同的，陈廷焯批评“含蓄”，其潜在的对象就是王士祯。 王国维对这两种倾向的态度是截然不同的。尽管他认为，与自己提倡的“境界”相比，“兴趣”、“神韵”是“末”，只要有“境界”，“兴趣”、“神韵”就会自动地获得。但他对二者明显是认可的，而且竭力把它们包容到自己的诗学体系中来。然而正如钱钟书所说，如果从中国诗史的整体着眼，“神韵派在旧诗史上算不得正统”，“唐代司空图和宋代严羽都没有显著的影响，明末清初，陆时雍评选《诗境》来宣扬，王士祯用理论兼实践来提倡，勉强造成了风气，这风气又短暂得可怜，”“乾、嘉直到同、光，大多数评论家认为它只是旁门小名家的诗风。这已是文学史常识。”那么究竟谁代表着中国诗歌的“正统”呢？钱钟书写道：“中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫。”(31)神韵派宗奉的是王维、孟浩然的山水清音所代表的那种澄澹精致、淡远含蓄的风格，这一派诗歌刻意地保持着与社会现实的距离。而尽管沈德潜、陈廷焯都对杜甫带来的诗歌创作在艺术上的“变”不以为然，但却仍然奉之为楷模。如沈德潜说：“少陵才力标举，纵横挥霍，诗品又一变矣。要其感时伤乱，忧黎元，伤稷黍，生平抱负，悉流露于楮墨间。”(32)陈廷焯也写道：“诗至杜陵而圣，亦诗至杜陵而变。顾其力量充满，意境沉郁。嗣后为诗者，举不能出其范围”(33)。沈德潜与陈廷焯所看重的，也是杜甫成为“众望所归的最大诗人”的原因，就是杜诗中这种“感时伤乱，忧黎元，伤稷黍”的政治情怀，这正是中国诗歌的最久远的传统，而“比兴寄托”说所继承的正是这一传统。 如果仅仅从艺术上着眼，西方的讽喻更接近钱钟书所说的“寄托”而非“含蓄”，它不是“言之而未尽，欲吐还吞”，而是“言在于此而意在于彼”。但是认可“讽喻”并且一度把“讽喻”翻译成“比兴”的王国维，却不能够承认这种“比兴寄托”。这是因为，无论是“讽喻”还是“比兴”，当它们置身于不同的诗学传统时，它们都不是一个孤立的诗学观念，而是和其他许多诗学观念结合在一起的，它们的意义是在与其他诗学观念的关系中乃至与整个文化传统的关系中产生的。因此，一旦回到具体的诗学实践，那种在翻译中被人为的建构起来的对等性的幻觉就被打破了，我们必须重新面对两种诗学传统的现实差异。在这时候，讽喻依然是讽喻，比兴依然是比兴，我们无法用一条“言在于此而意在于彼”的绳索把它们绑缚在一起。 文化人类学家格尔兹以提倡一种“深描”的方法著名。在讨论“浅描”与“深描”的差异时，格尔兹曾援引赖尔关于眨眼睛的例子予以说明：假如有两个孩子都在猛眨右眼，其中一个孩子是由于患有眼皮抽搐的疾病，而另一个孩子是在向同伴传递一个捣鬼的眼色，在摄影师的镜头里，它们是一模一样的，但蕴含的意义却很不相同。前者是一种病态的生理表现，后者却是一种采用社会承认的语码进行的信息传递和交流。但是事情并没有到此结束。假如有第三个孩子为了嘲弄那个递眼色孩子的笨拙，有意识地模仿他的动作，从表面上看他同样是在眨眼睛，而且同样是在传达一种信息，但它的意义却改变了。事情还可以变得更加复杂，假如第三个孩子对自己的模仿能力缺乏信心，事先在家里对镜练习一番，这时眨眼睛的意义再度发生了改变，变成了排练。格尔兹指出：如果我们仅仅停留于描述孩子们在眨眼睛这一事实，我们做的只是一种“浅描”，如果我们要想真正理解这些孩子通过眨眼睛这一行为所传达的种种不同的意义，我们就必须了解它们各自所从出的特殊语境。研究“具体社会行动对于进行这种社会行动的角色所具有的意义，和想方设法明确地说明由此得到的知识对拥有这种知识的社会进而社会生活的本质有什么样的展示之间的差异。”而要理解某一思想观念的意义，则必须诉诸其从出的符号系统，“揭示使我们的研究对象的活动和有关社会话语的‘言说’具有意义的那些概念结构”(34)。这便是格尔兹所说的“深描”。格尔兹的理论可以帮助我们认识到，仅仅依靠某种“文本与意义的双重结构”来跨越不同文化的差异，就如同仅仅依赖描绘眨眼睛这一行为来囊括背后的复杂意义一样，都仍停留于一种“浅描”，这种“浅描”无助于我们理解阐释对象的文化意义。 四 詹安泰在《论寄托》中说：“词至南宋，最多寄托，寄托亦最深婉。”(35)与过去词中寄寓的个人感怀不同，南宋词尤其是南宋末年王沂孙等遗民词人寄托的是一种深沉的家国之恨，黍离之悲。陈廷焯评曰：“碧山齐天乐诸阕，哀怨无穷，都归忠厚，是词中最上乘。”(36)其中就包括了这首《齐天乐·蝉》： 一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨，怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？ 铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？余音更苦，甚独抱清商，顿成凄楚。漫想熏风，柳丝千万缕。 这是一首咏物词，沈祖棻曾概括地提示了我们阅读这首词的方法：“这首词，如题所云是咏蝉的，它句句切着蝉说，不但描写蝉的形状，并且揣摩蝉的神情，单就这方面论，已经是一篇很完美的作品。但作者的用意却在拿他当时领略的家国兴亡之感，通过蝉的生活情态来表现。题目写是咏蝉，主旨却在抒感。作者既然着重后者，读者也就不能专看表面。因此，在这种情形下，言外之旨常常比题中之义更其深挚动人。”(37) 为什么沈祖棻断定这首词包含了一种“家国兴亡之感”呢？据考证，这首词与一桩真实的历史事件有关。南宋覆亡后，1278年，吐蕃僧人杨琏真伽奉命毁坏践踏南宋诸帝的陵寝。次年，包括王沂孙、周密在内的十五位南宋遗民词人秘密集会，写下五组咏物词，依次为龙涎香、白莲、莼、蝉及蟹。后世学者认为，其中龙涎香、莼、蟹三组词与哀悼诸帝有关，而白莲和蝉的哀悼对象则是同时被抛骨荒野的后妃。这些词后来结集为《乐府补题》，王沂孙这首《齐天乐·蝉》就被收录其中。 首句“一襟余恨宫魂断”用齐王后事。崔豹《古今注》卷下云：“昔齐王后忿而死，尸变为蝉，登庭树嘒唳而鸣，王悔恨，故世名蝉曰齐女焉。”(38)从表面上看，这只是引用关于蝉的一个普通的典故，但正如叶嘉莹指出，此句中“宫魂”二字可能有两点提示：“一则就用字而言，‘宫’字可以暗示对朝廷危亡的哀思；再则就用典而言，齐王后尸化为蝉的传说，也可使人联想到南宋诸后妃陵寝经过发掘后尸骨被弃于草野之悲惨。”(39)接下来三句，通过“乍咽”、“还移”、重诉三组动词，词人借蝉的悲鸣来倾吐亡国的哀痛。然而在“西窗”句以下，词的悲苦情调却为之一变，“瑶佩流空，玉筝调柱”，雨后的蝉声如同佩筝一样清脆悦耳，故词人在此着一“怪”字。陈匪石认为，这是采用词家所谓的“跌宕法”，“虽知其心之戚，转疑其心之欢”(40)。具体地说，这是用齐女生前悬佩弄筝的欢乐与化蝉之后的悲切相对比，造成情感的跌宕起伏。接下来二句“镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许”，这里“娇鬓”明用魏文帝宫人“制蝉鬓，飘渺如蝉”的典故，暗中指向发陵的历史事件。据载，一村民事后曾在孟后陵得一髻，发长六尺余。詹安泰指出：《补题》中赋蝉的一组词“十词九用鬟鬓，实系赋孟后陵事”(41)。在词的换头之后，其寄托之意就更加明显。“铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露”三句，引用汉武帝“金铜仙人”的故事，汉武帝时铸手捧弘露盘的金人于建章宫，魏明帝时被诏令拆迁，“仙人临辞，乃潸然泪下”。李贺为此作《金铜仙人辞汉歌》：“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。”词中采用这个典故同样是意味深长的，从表面上看，相传蝉以餐风饮露为生，现在露盘已去，哀蝉末日将临，其悲苦之情无异于当年铅泪似洗的金铜仙人，但背后却另有深意。如叶嘉莹说，以上三句“也可能有两点提示：一则就是用李贺《金铜仙人辞汉歌》之典故而言，当然可能含有一种盛衰兴亡的易代之悲；再则就当时的历史背景言，临安之沦陷，诸陵之被掘，事实上的确有许多宗室重宝都被迁夺。”至于“病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度”既是写蝉，也是身经亡国之变的词人自身遭际和情感的写照。其中“斜阳几度”一句“也可以使人联想起南宋自临安沦陷，帝显之被掳，继之以端宗之殁与帝昺蹈海的节节败亡”(42)。词的最后数句：“余音更苦，甚独抱清商，顿成凄楚。漫想熏风，柳丝千万缕。”陈廷焯评曰：“字字凄断，却浑雅不激烈。”(43)这是指蝉虽必亡，犹自鸣声不断，寄托了南宋遗民怀念故国的深深哀恸。 这首词和西方的“讽喻”一样，体现了一种“言在此而意在彼”的“文本的双重结构”。但是，当接受了“讽喻”理论的王国维面对这首词的时候，却很可能作出否定的评价。第一，按照叔本华的“讽喻”理论，“讽喻”的一端是抽象的概念，另一端是具体的形象，“讽喻”的功能就是把抽象的观念转化为具体的形象。而这首词的核心是由一系列典故连缀而成的，词人所寄托的情感就隐藏在这些典故的暗码背后。周济说：“咏物最争托意，隶事处以意贯串，浑化无痕，碧山胜场也。”(44)然而在王国维看来，这些典故就是概念，和他批评姜夔的词如雾里看花“终隔一层”一样，这首词同样也属于“隔”的一类，它借重的不是直观而是概念。更重要的是，这首词所寄托的情感是一种“域于一时一地”的情感，是一种以“政治家之眼”观物的结果。王国维所理解的“比兴”，是一种“讽喻”式的比兴，这种“比兴”只是一种强化诗歌的形象性的艺术手法，但是这种理解却最终使王国维与中国诗歌中一些重要的传统和价值擦肩而过。朱自清在一次谈话中曾指出：“今日治中国学问皆用外国模型，此事无所谓优劣。惟如讲中国文学史，必须用中国间架，不然则古人苦心俱抹杀矣。即如比兴一端，无论合乎真实与否，其影响实大，许多诗人之作，皆着眼政治，此以西方间架论之，即当抹杀矣。”(45) 张隆溪认为“讽喻”可以跨越东西方的文化差异，作为一个具有普遍性的诗学术语在中国文学研究中发挥作用。但王国维的例子却告诉我们，这一“西方间架”并不具有作者所期许的那种普遍适用性，不但不能用于观察中国文学特有的现象，而且会遮蔽我们对这些现象的认知和解释。在研究中国文学的时候，“讽喻”并不能取代“比兴”。正如朱自清所说，涉及中国文学史，仍然必须采用“中国间架。” 最后值得一提的是，王国维与常州词派的这种理论分歧，也在他们的创作中清楚地体现出来。正如王沂孙等南宋词人托物言志，抒发亡国之痛一样，作为常派传人的王鹏运等晚清四家，也在词作中以比兴寄托的方式折射出那一段天崩地坼的历史巨变，其中包括戊戌变法、义和团事变、庚子国耻等。如在八国联军侵占北京之时，王鹏运、朱祖谋等困处危城，写下《庚子秋词》，所谓“忧生念乱之嗟，一于倚声发之”。尽管题面仍是传统的闺怨、伤春、咏物等，但背后却有深沉的政治寄托。龙榆生在《疆村本事词》中就曾一一指出朱祖谋词背后的政治寓托，他们以自己的创作实践了周济“诗有史，词亦有史”的主张(46)。然而，尽管王国维《人间词话》创作的时间与晚清四子大致相若，但我们在王国维的词作中却看不到类似的时代的投影。如果一定要说某种时代印记，那就是王国维在词中表现了一些西方近代的哲学观念。如在“天末同云黯四垂”等词中流露出达尔文进化论“物竞天择”的观念(47)。这种与政治的疏离和王国维坚持的审美独立性立场相吻合，但却使他的词作疏远了与时代的精神联系，思想情感不免显得浮浅和单薄。 注释： ①Guillén, Claudio, The Challenge of Comparative Literature,trans, Cola Franzen, Harvad University Press, 1993, p. 69—70. ②Zhang Longxi, Allegoresis: Reading Canonical Literature East and West, Cornell University Press, 2005, p. 2. ③Zhang Longxi, Allegoresis: Reading Canonical Literature East and West, Cornell University Press, 2005, p. 63. ④Zhang Longxi, Allegoresis: Reading Canonical Literature East and West, Cornell University Press, 2005, p. 87. ⑤［德］叔本华：《作为意志与表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982年版，第315页。 ⑥叔本华：《作为意志与表象的世界》，第31页。 ⑦《王国维全集》第1卷，杭州：浙江教育出版社，2009年版，第50页。 ⑧陈鸿祥：《〈人间词话〉〈人间词〉评》，南京：江苏古籍出版社，2002年版，第39页。 ⑨吴乔：《答万季野诗词》，《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1999年版，第30页。 ⑩龙榆生：《龙榆生词学论文集》，上海：上海古籍出版社，1997年版，第203页。 (11)［加拿大］诺思罗甫·弗莱：《批评的剖析》，陈慧等译，天津：百花文艺出版社，1998年版，第86页。 (12)叔本华：《作为意志与表象的世界》，第337页。 (13)参见Pauling Yu, The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition, Princeton University Press, 1987, pp. 19—28. (14)施补华；《岘傭说诗》，《清诗话》下册，上海：上海古籍出版社，1999年版，第974页。 (15)陈鸿祥：《〈人间词话〉〈人间词〉注评》，第277页。 (16)沈德潜：《说诗晬语》，《清诗话》下册，上海：上海古籍出版社，1978年版，第523页。 (17)(18)(19)陈廷焯：《白雨斋词话》，唐圭璋：《词话丛编》第4册，北京：中华书局，1986年版，第3797、3808、3967页。 (20)万云骏：《清真词的比兴与寄托》，《词学论稿》，上海：华东师范大学出版社，1986年版，第179页。 (21)周济：《介存斋论词杂著》，《词学丛编》第2册，北京：中华书局，1986年版，第1630页。 (22)孟棨：《本事诗》，见丁福保辑《历代诗话续编》上，北京：中华书局，1983年版，第15页。 (23)《船山全书》第15册，长沙：岳麓书社，2011年版，第812页。 (24)杨慎：《升庵诗话》，见丁福保辑《历代诗话续编》中，北京：中华书局，1983年版，第868页。 (25)陈廷焯：《白雨斋词话》，唐圭璋：《词话丛编》第4册，第3808页。 (26)陈鸿祥：《〈人间词话〉〈人间词〉注评》，第193页。 (27)《王国维全集》第1卷，第313页。 (28)《王国维遗书·静安文集续编》第3册，上海：上海书店出版社，1983年版，第536页。 (29)陈鸿祥：《〈人间词话〉〈人间词〉注评》，第263页。 (30)钱钟书：《管锥编》第1册，北京：中华书局，1986年版，第108—109页。 (31)钱钟书：《七缀集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年版，第22页。 (32)沈德潜：《说诗晬语》，《清诗话》，第534页。 (33)陈廷焯：《白雨斋词话》，唐圭璋：《词话丛编》第4册，第3940页。 (34)［美］克利福德·格尔兹：《文化的解释》，纳日碧力戈等译，王铭铭校，上海：上海人民出版社，1999年版，第31页。 (35)詹安泰：《论寄托》，原载《词学季刊》第3卷第3号，1936年9月。又见《詹安泰全集》第5册，上海：上海古籍出版社，2011年版，第184页。 (36)陈廷焯：《白雨斋词话》，唐圭璋：《词话丛编》第4册，第3811页。 (37)沈祖棻：《宋词赏析》，北京：中华书局，2008年版，第293页。 (38)崔豹：《古今注》，《四部备要》第63册，北京：中华书局，1989年版，第112页。 (39)叶嘉莹：《名篇词例选说》，天津：南开大学出版社，2006年版，第101页。 (40)陈匪石：《宋词举》，南京：金陵书画社，1983年版，第14页。 (41)《詹安泰全集》第3册，上海：上海古籍出版社，2011年版，第358页。 (42)叶嘉莹：《名篇词例选说》，第101页。 (43)陈廷焯：《白雨斋词话》，唐圭璋：《词话丛编》第4册，第3811页。 (44)周济：《宋四家词选目录序论》，《词学丛编》第2册，北京：中华书局，1986年版，第1644页。 (45)《朱自清全集》第9卷，南京：江苏教育出版社，1997年版，第213页。 (46)龙榆生：《龙榆生词学论文集》，上海：上海古籍出版社，1997年版，第471页。 (47)叶嘉莹、安易编著：《王国维词新释辑评》，北京：中国书店出版社，2006年版，第107页。 (责任编辑：admin) |