自然美的内在制约条件
http://www.newdu.com 2024/11/30 02:11:16 《社会科学》2011年3期 王向峰 参加讨论
内容提要：对于自然美，不少人都说主要是形式美。自从马克思的“人化的自然界”的理论在中国广泛传播后，又多被引为自然美的定义。其实，自然美的形式美的后面，自有其内在条件的制约。而人对自然界，一旦加以实践性的“人化”，成为对象化的产品，不是成了社会物质文化产品，就是成了艺术作品，由此，其自然的性质也改变了。“力度”、“气势”、“神韵”等几个方面，都可视为制约自然对象的形式美的内在条件。 关 键 词：自然美/力度/气势/神韵 作者简介：王向峰，辽宁大学文学院教授、北京师范大学博士生导师。 一 现代社会的生态意识的制导下，在地球村的居民无所不到的交流旅行中，人们对于自然美的观赏愿望空前强烈，在实际接触中的审美感悟，不论是悠然心会的方式收贮，还是以艺术的手段外化，都可以达到美感的实现。但如果要问自然美中有什么，回答者差不多说的都是山如何葱笼与险峻，水如何清澈与流淌，花如何秀丽与多彩，鸟如何飞舞与鸣唱，等等，中心是自然对象所显示的直接作用于感官的形式美。许多美学论著中对于这种感觉特点概称之为“自然美侧重于形式美”。既然提出了自然美的“形式美”，问题也就接踵而来，那与之相对应的自然美的“内容”或内在规定性是什么呢？也就是构成为自然界万有存在的形式美表现，即作为对象的色彩、声音、形状、线条、质地所承载内容何在？对此，中外美学家中不少人都曾探讨过问题的究竟。 对自然美的形式制导因素的探寻，首先是中国的老子。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”道生于“一”，“一”也是道，“一”是独一无偶的，是一切存在的起点；“二”是道“负阴而抱阳”，自含阴阳两极于一身；“三”是阴阳构成的矛盾衍生为万物之在。所以，道是一切的决定性原因。在这个逻辑起点之上，刘勰在《文心雕龙·原道》中，以之推衍于自然界，用以解释自然美的根源所在：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也”。刘勰把老子的道生一切的观点，具体运用到自然美所呈现的形象状态的分析上，认为自然界所呈现的形式美，不论是不同色彩、形状，日月的明辉，山川的光彩，它们都是由道而生成的外显之文。这无异于说，自然美的形式显现其主导所在是道。“反者道之动”，道有制导一切的运动力，生生不息，它在自然界，使不同品类各自存在和发展，并催生为不同的形式呈现，它比由人工所成的品类更具有“天下莫能与之争美”的原生性的优胜条件。所以他认为肇自于道的动植物的文彩状态，具有超人工的不可比拟性：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳”。孔子也在寻求自然美的内在涵容，说“知者乐水，仁者乐山”。孔子认为山水之美之所以能引起不同主体的特有关注，是对象中有不同的特质，仁者乐之因其仁，知者乐之因其知，也就是对象与主体之间具有本质的同构性。后世的荀子和董仲舒等则进一步以“山水比德”加以发挥，认为是作为自然美的山水存在，因为各含不同的“德性”才成为自然美，这是努力在为自然美找内容，但实际却找到了欣赏自然美的主体的身上，这远代替不了自然美的内容存在。因为自然美本来是不含德性的，人们以山水为美的对象，实际也不是因其德性才去欣赏。所以“比德论”是不符合自然美的审美规律的，它只是在不同主体具有不同对象的选择意义上，提供了一个认识和解释的对应公式。 禅宗美学认为，自然美的根底在于“自性”的存在：“自性清净，名如来藏”。义为诸法（万事万物）自有不变不灭之性，此不变不灭之性谓之自性。在“有情世间”，“器世间”的“有情众生”（人和其他动物），皆有自性，即自本性，唯人的自性是最多清净无垢的。这种未染尘埃的本性，佛家也将其推衍至“有情世间”无性命的“有情世间”之上，如禅宗的第一公案“世尊拈花，迦叶微笑”，这金波罗花即被作为自性清净的喻体，要弟子们效仿的生命体。中国的禅宗六祖慧能，在《坛经》中记载：他听五祖说《金刚经》至“应无所住而生其心”处，而于言大悟：“一切万法，不离自性”。于是说出开悟之语：“何期自性，本自具足；何期自性，本无动摇；何期自性，能生万法。”这种在“有情众生”身上强调自性存在的本体认识论，不仅突出了人的存在，也突出到人之外的动物身上，以至也伸延到人们所生存的“器世间”的花草树木身上，使它们也成为有自性的对象。在唐代诗人王维的诗中，以禅宗的自性论观物体物，写的自然物，如“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）；“雨中山果落，灯下草虫鸣”（《秋夜独坐》）；“浅浅石溜泻，跳波自相溅”（《栾家濑》）；“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》），此中所见的“孤烟”、“落日”、“山果”、“草虫”、“石溜”、“跳波”、“桂花”、“春山”，各都呈现出自身生命的跃动的特征。由此可见，以禅入诗，不过是见出所写的有情众生和有情世间对象的生命鲜活的特性，现出自性的盎然生机。 在西方美学中，柏拉图是最早想为形式美寻找内在决定因素的美学家。他在《斐多》篇中说：“如果有人告诉我，一个东西之所以是美的，乃是因为它有美丽的色彩或形式等等，我将置之不理。因为这些只是以使我感觉混乱。我要简单明了地、或者简直是愚蠢地坚持这一点，那就是说，一个东西之所以是美的，乃是因为美本身出现于它之上或者为它所分有，不管它是怎样出现的或者是怎样被分有的。”①在他看来，这个“美本身”，实际就是美的理式，“它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它身同一；一切美的事物以它为源泉，有了它那一切美的事物才成其为美，但那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减”②。柏拉图认为一切有外形美的事物，都有“一个理式来统摄”它，“每一类杂多的个别事物各有一个理式”③。很显然，柏拉图认为一切具有美的形式（包括他特别指出的色彩）的对象，都具有统摄它的“理式”，在我们看来，虽然这个作为客观唯心主义本体论的“理式”，实际上是不存在的，但他却感觉到包括自然美的形式美，并不是自决定的，而是有一个决定性的东西，它存在于“有美丽的色彩或形式等等”的内里，他虽然没有真正找到，但他却开始了对于作为内容因素的寻找。 在西方美学家中，对自然美作为专题论述并形成为系统理论的是黑格尔。黑格尔以理念作为统摄一切美的现象的内在决定因素，当理念得到感性显现即成为美。但他认为“理念的最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美”④。他认为自然美与艺术美相比较属于美的低级形态；而作为低级形态的自然本身又有三个层级，即自然经过机械性、物理性和有机性三个发展阶段，而死的无机自然没有生命和灵魂，因而不合于理念，理念也无法存寓其中，只有到了有机生命阶段，理念才在这些自然体上获得初级显现，所以他得出了关于自然美的这样结论：“我们只有在自然形象的符合概念的客体性相中见出受到生气灌注的互相依存的关系时，才可以见出自然的美”⑤。在此可以明确：黑格尔认定自然美中有一种“由于内在的本身特有的定性和自由能力，是由对象本身方面自由产生的”，它是“通过本身固有的活动而形成自己”。黑格尔把自然美中的这种固有的“符合概念的东西”，抽象为“理念”，而作为形象与概念统一的性相存在，则为“内在的生气灌注”。对于黑格尔客观唯心主义的“理念”之实际上的不存在且不说，但他认为自然的形象之中存在一种内在力量，这却是无疑的。而他的“内在的生气灌注”，与中国道家的自然美为“道”之文的道，佛禅的“有情众生”的“自性”存在，则可构成为同构关系：自然美不仅在于形式，形式之后还有一种内在固有的决定性因素。 二 在人对现实的审美关系中，人以自身为标准对自然美进行审赏，实践地或想象地对自然加以对象地或意象地创造，结果自然成为人化的自然，使作为对象的自然美的底蕴可以实现为自然美，即自然美的现实性地实现。所以，人化的自然，是实现人对自然审美关系的关键点，人如果不能对自然加以人化，即使自然对象身上有美的条件（内在条件和形式显现条件），不能从自然对象中发现对象美；人对自然的人化，是实现人与自然审美关系的实践中介点、转换点。在人与自然美之间有这个中介转换点之前，自然美只是以其自在的底蕴条件存在着，只有人实现了与自然美的底蕴存在的对象化关系之后，自然美的原在才真正地敞开为自然美。但我却不认为把自然美定义为“人化的自然”，或把人化作为自然美的内容。因为不论人类对于自然人化与否，自然美的底蕴（内在条件和显现条件），始终是存在的，只是因为“人化”而与人建立了审美关系，而自然美本身的存在却是自然性的。 由于“人化的自然”是人建立的对一切现实达成审美关系的起点，而对自然的审美关系仅是诸多关系中的一种关系。因此，对于“人化的自然”应该见出其大于自然美的涵义，即它是实现马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的“人类学的自然界”⑥的实践起点，其意义远远超越了作为美的存在领域的自然美的层面。此中的意义有三：一是人对人自身自然的人化，这是首要的人化的自然。人对自身的人化，这使人的自然器官成为“社会器官”，由此形成了“人的感觉器官的丰富性”，能使处于人身外的自然界成为人的对象。这是人与自然能得以形成审美关系的主体思维与实践条件。由于这种对人自身自然的人化，使人例如能动用视听感觉，分析出虹影的七色，听出了流泉的节奏，看出霜花的结构，这是对纯生自然的审美，其认知和感受是人的。这虽属人化，但并未改变自然存在体，是对自然美的发现和欣赏，其性质是自然美的对象与人的美感的关系。这说明没有人对自身的人化，则不能建立人与自然界的审美关系，也不能对自然进行审美。但是人被人化是造成为人与自然的审美关系主体条件，自然仍然以自然存在。二是劳动实践性的人化，其成果为社会劳动产品。这是人以自然界为对象，或在自然界身上进行的创造，使自然物成为凝聚人的劳动智慧的社会产品，如以自然质料生产的物品；在自然中进行的人工建设，如灌渠河网、拦洪大坝、防风林带等，这些都是在自然基础上的劳动建造，其结果已超越了自然形态，成为社会中的生态景观，变成了社会美。三是人对自然以艺术的形象加以表现，这也是人化，但成果已成为艺术作品，这种人化在性质上届于艺术美范畴。以上三种自然的人化，只有第一种把自然人创造为审美的人，并与人形成了审美关系的自然美仍为自然美的范畴，而另外两种则属于社会美和艺术美。如果以“人化自然界”定义为自然美，不仅缩小了“人化自然界”的内涵和意义，也不能真正说明自然美的特点所在。 有鉴于此，我们首先应该看到：作为自然存在的自然美，它有其自身存在的内外条件，这些条件都是作为对象存在的底蕴，这种底蕴并不是因人而化成的，如作为“道之文”的草木贲华、日月叠璧、山川焕绮、云霞雕色，它们各自存在的历史无限久远，没有成为人的审美对象之前，它们就存在，只是未与人构成审美对象化关系，它们是作为自然美的自在对象存在着，不论其自身内在条件以及外观条件如何，我们都可以用“自然美的底蕴”（自然属性和自然条件）称之。 我们还应看到：“自然美的底蕴”性的客观存在是指其尚未与人构成对象化关系时的自然存在，它要实现为人的审美对象，它的作为底蕴美的存在，不论从内在到外观必须呈现为人的对象性的存在，构成与人的审美关系，这是自然美的现实性的实现，这时始可以说人能达成与自然界的审美关系，是自然人化的结果，但人与自然的“人化”关系，并不是自然美的内容存在。 最后我们也应看到：自然美是人的审美关系中的一种对象，它是由人从自然中发现出来的一种特有的对象，它与经由人对自然进行了实际劳动加工创造而成的对象，理应加以区别：欣赏雨后彩虹是欣赏自然美；而人造喷泉以及它所形成的虹影，则是人借自然而造成的景观艺术。大漠孤烟与长河落日，是原生的自然美，而一旦加诸人化的载体，则成为审美的艺术，对象性质则发生了改变。在人类社会生活中，有很多取自自然界的材料而使之成为器物、工具，它们都是自然的人化，但都在性质上具有文化品格，已成了社会文化美的存在物。我们在强调“人化的自然”对美的作用时，应须看到这种由对自然的实际创造而超越为社会美和艺术美的大量事实。 三 人们面对艺术品，如果从形式入手考察，大体上都可以找到与之相适应的内容制约条件，并且皆是独有特性的存在，在内容与形式的关系上不仅具有密切的联系性，在内容与形式的设置上，也是极具独特性的，也就是每一作品都有内容与形式的特殊构成。如白居易的《长恨歌》与《琵琶行》，就各有内容与形式，两诗虽为一人所作，但两诗的内容绝非一致，形式也绝非一律，所以由此可知，对艺术品的内容与形式，因其各个特殊，皆不可一概而论。 但对于自然美的存在却另当别论。尤其是自然美的内在决定条件，或者称之为内容的存在，却是以对于许多自然物，甚至是跨出自然物的大类，成为贯穿和制约的广泛条件。这比之于艺术品的内容存在方式要简单得多，抽象得多。如作为“有情众生”的对象和“有情世间”的对象，则常见有神韵普遍存在于万有对象之间。于是才有袁枚的“鸟啼花落，皆与神通”之论。为此，无神韵之物则难呈形式之美。但由于神韵是多类的内在制约条件，所以才很难区别此一蝴蝶与另一蝴蝶其形式美后面的内在神韵的具体区别。所以，对自然美的制约形式的因素，一般则以大类相寻。如叔本华在分析水之美时，他就是以力之作用于水之美立论，在历史上第一次为水之美发现了真正的内容条件。那么自然品类中林林总总，如山、水、花、鸟、风、云、冰、雪、林、兽、虫、鱼等等，其显现为形式美时，与其对应的作为内容性的内在条件何以求之，就成了本文所探求的重点与难点所在。 现据我的了解，试从以下几方面的作用存在加以分析。 第一是力度的作用。力度之大小不同，造成了自然形式美的不同样态 世界上的一切运动都要依靠推动力来实现，流水、行云、鸢飞、鱼跃，都须凭借力的作用。以水来说，驱动则流；以云来说，风吹则行。驱动云水的力的程度不同，则造成云水的不同形式显现。汉代的《淮南子》和明代的袁宏道，都以欣赏的笔调论析水之变化的状态。《淮南子》中说：“天下之物，莫弱于水。然而大不可极，深不可测，修极于无穷，远沦于天涯；息耗减益，通于不訾；上天则为雨露，下地则为润泽；万物弗得不生，百事不得不成，……击之无剑，刺之不伤，斩之不断，焚之不燃”（《淮南子·原道》）。袁宏道说：“夫天下之物，莫文之于水，突然而趋，忽然而折。天回云昏，倾刻不知其几千里。细则为罗縠，施则为风眼，注则为天绅，立则为岳玉，矫而为龙，喷而为雾，吸而为风，怒而为霆。疾徐舒促，奔跃万状，故天下之至奇至变者，水也”（《文漪堂记》）。然而这水之“文”的不同状态，其原因何在呢？ 叔本华在分析水因为作用力与障碍不同所呈现出的不同形式美时，特别指出其动因在于作用的力度：“在宁静的池沼中或平流的江河中观水就不足以完全把握那些把自己显示于水中的理念；而是只有水在各种情况和障碍之下出现的时候，障碍对水发生作用，促使水显露其一切特性的时候，然后那些理念才完全显出来。因此，在银河下泻，汹涌澎湃，白浪翻腾，而又四溅高飞时，或是水在下泻而散为碎珠时，最后或是为人工所迫而喷出如线条时，我们就觉得美。水在不同情况下有不同的表现，但总是忠实地保有它的特性。或是向上喷出，或是一平如镜地静止着，对于水都同样地合乎自然；只看是哪种情况出现，这样做或那样做，水，它都无所可否。于是，园艺工程师在液体材料上所施为的，建筑师则施之于固体材料；而这也就正是史诗和戏剧作家施之于人的理念的”⑦。我们在欣赏水时，所见正如叔本华所言，作用于水的力度不同，水即呈现出不同的形态，因而也有不同的审美意义。在大自然中，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”与“风乍起，吹绉一池春水”，这作用于水的力度不同，则造成水的态势不同，其审美的形式感也由此而特别造成。 第二是气势的作用。气势之强弱不同，造成了自然形式美的不同样态 气者，生之力也；势者，气之行也。气势者，真体内充之外向作用也。气势广泛存在于社会、自然和艺术之中，它是对象中包含的生命生气，显现为磅礴旺盛、气象万千的不同运动情景。在自然界，“巫峡千寻，走云连风”，“天风浪浪，海山苍苍”，都是自然气势的形表状态。欣赏美的生命生气的对象，都是有气势的，用黑格尔的话说，就是在“客体性相之中见出受到生气灌注”。体现在具体对象身上，则山有山的气势，林有林的气势。人们愿意在巫峡看云，在钱塘江观潮，在黄山攀登，都是从壮美的选择上看中了它们的气势。中国古代画论中谈到对于山川对象的观察，就特别重视取气和取势。宋人郭熙的《林泉高致》论山水之气势说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“天下之物，本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相。总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。论六法者，首曰气韵生动，盖即指此。”在此应该特别指出，促成气势的时节和环境，对于自然美来说，具有至关重要的内在制约作用。 叔本华在区分自然对象壮美与优美时，就是从对象的气势释放不同而进行论列的。他论壮美对象的特点时指出：“这些对象，以其意味重大的形态邀请我们对之作纯粹的观审，然而对于人的意志，对于自显于其客体性中——亦即人身中——的意志根本有着一种敌对的关系，和意志的对立，或是由于那些对象具有战胜一切阻碍的优势而威胁着意志，或是意志在那些对象的无限大之前被压缩至于零。”⑧而优美则没有像壮美这样的“意味重大的形态”，甚至对人形成为战胜一切的威胁气势，呈现在人们面前的则是“对于单纯的、直观的认识本身的喜悦”，“优美的自然风景就有这样的属性，由于这种属性，即令是感应最迟钝的人们，至少也能迫使他们产生一点飘忽的审美快感。植物世界尤其令人注意，植物挑起人们作美感的观赏，好像是硬赖着要人欣赏似的”⑨。优美的风景与植物，不是以壮美气势呈现，但却有婉约的格调迎人，这种别样的宁静格致，同样也是自然美的内在条件。 第三是神韵的作用。神韵之变化不同，造成了自然形式美的样态不同 在中国的古典美学中神韵是一个核心范畴，它既指向对象，也指向主体。在对象身上，它既凝聚又散发；在主体身上，它是“君形者”。“神者，生之制也”（《淮南子·原道训》）。“形须神而立”（《抱朴子·至理》）。把神韵的理论施之于自然美的对象身上，遇到一个尖锐的问题则是，自然界里的动植等存在物是否也有神韵存在？对此，前人的回答是肯定的。古代的山水花鸟画家所讲的“传神”，即是传这些对象物之神。汉代的《淮南子》和东晋的顾恺之都提出了画人的传神问题，把“传神写照”视为绘画的高妙之端。其后，人们皆知画人要传神，同时，在画物时人们却鲜知有传神之理。为此，宋人邓椿在《画继》中特别要人认识物亦有神的道理：“盈天地之间万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也，曰‘传神而已矣’。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虚深鄙众工，谓：‘虽曰画而非画者，盖只能传其形，不能传其神也’。故画法以气韵生动为第一”。在人之外的鸟兽虫鱼之有神，不论对之观赏也好，入画也好，都必须先观赏和把握其神。清代的邹一桂在《小山画谱》中说到宋人曾无疑，其画工于草虫，人们请其传授妙法，“无疑笑曰：‘此岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又其神韵之所以在。空陈形式的模山范水之所以不足道，源在于此。恐其神之不完也；复就草间观之，于是始得其天，方其落笔之时，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶？’此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉”。由此可见，在自然界观赏对象的形式美，应识其神韵之所在；状写其形式美，也必须显现。 从上述画论中所见之对自然对象的观察和所取，都是强调，不论是对于对象的观赏，还是取之入画，都必须掌握对象之神，以作品形象传达对象之内在，重心在于“传神写照”。刘勰在《文心雕龙·物色》中说对于表现对象要“拟容取心”；宋人董逌在《广川画跋》中说：“苟求理，物各有神明也”。如果把物中的“神韵”换成哲学语言来说，就是必须显出对象的内在特殊性，亦即是个体的活性特征。这对于人来说，不论是欣赏的自然美，还是以自然景物为对象进行创作，都是直关审美的深度问题，不可不加讲究。 自美界之美是万象并作，美不胜收。如庄子说是“天地有大美而不言”。但其美的外发性的显形却离不开内在制约条件，对此，不论称之为内容，还是称之为内在条件，都是指其对于自然对象的形式美的内在规定性。这就是说，自然美并不是只有形式美，或是说形式美的内容制约条件可以存而不论，应该承认它也有其内在的美的规定性。我们在前边所论及的“力度”、“气势”和“神韵”等，都属于自然美的内容条件的大类存在。 注释： ①《古希腊罗马哲学》，生活·读书·新知三联书店1957年版，第177页。 ②③［古希腊］柏拉图：《文艺对话录》，朱光潜译，人民文学出版社1980年版，第272-273、67页。 ④⑤［德］黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第149、168页。 ⑥《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第128页。 ⑦⑧⑨［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆2006年版，第349、281、280页。 (责任编辑：admin) |