经验及艺术中的身体美学论述
http://www.newdu.com 2024/11/30 02:11:16 《人文杂志》2013年3期 支运波 参加讨论
内容提要：日常生活中普遍存在审美因素，人的实践活动中广泛蕴含审美经验特性。身体是编织审美经验和日常生活连续性，从而生成审美体验的唯一渠道。美及美感是基于身体感知和体验基础的“具身化”形态，艺术只有建立在身体美学之上，才能获得完善性理解。文本性、身体感、语言和意义是阐释艺术中身体美学的重要维度。 关 键 词：日常生活/审美经验/身体美学/具身化/舞蹈 作者简介：支运波，复旦大学中文系。 人是以身体为中心和中介栖居环境并从中构建自身经验的动物。人本身对美具有一般性本能的需求，又是一个充满感性的领域。自然的节奏与法则与人的有机体相互作用必然会形成印记或应和性机制，社会生活环境同样难以避免对人类身体的浸染而使其成为政治书写和文化铭刻的文本。也就是说，可以通过身体美学透视人们所拥有世界的方式和认识人的“具身化”(embodiment)特征。舞蹈是身体美学的典范形式，考察舞蹈艺术中的身体意识对于认识身体美学，显然是极有意义的。本文将尝试分辨日常生活中的审美经验，并以此结合舞蹈艺术论述身体美学的一些相关重要维度。 一、日常生活及审美经验 行为是有意识的人类活动，它以自身的实践构建生活内容，而日常生活是人类的主要行为方式和存在形态。何为日常生活呢？赫勒认为它是指参与并置身社会中的实践者，“每日所经历的常规化与例行重复的生活内容”。①这一规定性似乎与艺术、美学思维相违背，而暗示出循规蹈矩、枯燥无味等等一些令人生厌的生活状态。事实并非如此。日常生活在赫勒那里其实是具有边界的，“它是我们行动和运动的有效辐射范围”，②它与人的此时、此地相连。人具有按照自身的尺度和美的尺度进行创造的能力，同时具有美的感觉和体验事物的能力，“人的本性使他能够有审美的趣味和概念。他周围的条件决定着这个可能性怎样转变为现实”。③而且，赫勒直言艺术从“给定集体生活的日常需要中产生出来”，并反过来影响着人们的日常生活。④赫勒说：“艺术是日常生活不可分割的组成部分，这不仅仅断言，审美思维方式的前提条件和原初模型，是内在于日常思维的异质复合体之中，它同时断言，审美体验也总是以某种形式出现于这一复合体之中。没有一个社会团体和生活方式不具备音乐、歌曲、舞蹈，其节日和日常生活的其他顶点，不为某种形式的艺术演出所伴随的”。⑤文化人类学家们在证实人类具有审美属性和艺术需求性之后，赫勒这里又意在指明了日常生活具有和产生艺术与审美的现实性。同样，克尔凯郭尔也认为，“人身上的审美的东西，就是使人直接是其所是的那种东西；……谁生活在自己身上的审美的东西里，靠它生活，通过它和为了它而生活，谁的生活就是审美。”⑥ 那么，人类特别是人类的有机体与环境(自然、社会)相互作用所形成的经验是否具有美感呢？美国实用主义哲学家杜威在这个问题上，具有广泛而深刻的研究。杜威反对艺术中做区分的思想，而主张恢复审美与日常生活经验的连续性，借此倡导一种发现日常经验中所拥有而且是连贯性的审美性质的观念。杜威不满在一般的观念中艺术品一旦产生就成为“一个单独的王国”与产生它的各种条件和经验“切断了联系”的普遍现象。 杜威特别强调经验、审美等人类活动的环境因素，认为艺术源于身体与环境的相互作用和社会成员在文化上的相互作用。这里的文化并非是虚空的，而是与环境长期的、累积性的产物。这种环境是人类的、也是自然的，是传统和习惯的，也是地方的。他说：“一个生命体的经历与宿命就注定是要与其周围的环境，不是以外在的，而是以最为内在的方式作交换。”⑦审美理解“必须从在审美上可赞美的事物得以出现的土壤、空气与光线开始”，⑧即是从审美活动的环境与经验的广泛背景上着手。杜威同样是在审美的普遍存在性上理解审美的，认为“每一种意识内容都可能拥有美的元素”，美是我们自发地赋予客体的一种特征，美感是伴随着对经验的观念价值的理解过程而产生的情感，⑨“任何活动，只要它能够产生对象，而对于这些对象的知觉就是一种直接为我们所享受的东西，并且这些对象的活动又是不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源泉，就显现出了艺术美。”⑩杜威的著作《艺术即经验》，实质上要陈述的是经验即艺术。因为，在他看来，艺术并不创造形式，而是在选择和组织这些形式，以便增加、保持和精炼这种知觉经验。经验并非是一般性的无特征的东西，“经验本身具有令人满意的情感性质，因为它拥有内在的、通过有规则和有组织的运动而实现的完整性和完满性。”(11)“完满性”是经常成为审美十分重要的条件，他特别指出，真正的艺术品是由来自一种有机体的与环境的状况与能量的相互作用的整体经验的建构，来源于“日常经验得到完全表现之时”，(12)“完满性”的经验，即“一个经验”，才直接地是审美的。 在经验与审美的连续性上，杜威做出了卓越的贡献。他认为：“人类通过审美经验来追求艺术性的自我塑造的冲动是不可抑制的”，(13)“审美经验可以发挥某种像移情匣子那样的东西的作用，恢复一个人曾经在艺术中所寻求的那种生动、感人、共享经验的能力和倾向”。(14)由杜威的观念，我们甚至可以推论：“只要是人的经验行为，均可以是审美经验”，(15)审美是作为经验领域的世界的“中心议题”，(16)相反，“不言而喻的实质是，任何东西不被变换成经验的形式，便无法得到理解。”脱离生活经验的艺术欣赏会带来审美消化不良。(17)同时，社会生活经验的“文化环境深深地影响着身体外形(body size)、面部表达(facial expression)、举止和动作”，(18)以及在艺术中的审美呈现。舒斯特曼认为艺术与经验的联合酿成了审美经验的观念，只要能产生适当的经验，都可以成为艺术，继承杜威思想的他认为任何具有连贯和有意义的行为都是审美经验。他概括了审美经验本质上是具有价值和令人愉快的价值评判维度、可感受和品位的现象学维度、具有感觉和意义的语义学维度和与美的艺术独特行紧密相关的独特体验的区分—定义维度四个方面的特性。(19) 其实，早在古希腊，亚里士多德在《伦理学》中就对审美经验做了具体描述，说它是人们在视听中获得的强烈的愉快的经验；令人陶醉而沉寂其中；是种强烈程度不同的、不令人生厌的经验且是人的审美快感的来源；属于人的，视听和谐的快乐；源于感官又不仅归于感官；直接源于对象本身。美学诞生以后，审美经验就成为美学关注的中心，鲍桑葵最早使用这一概念，他认为审美经验是一种快感，是身心合一的结果。杜威扩大了经验的审美特性，这促进日常经验与审美经验的结合，让人们认识到“只要是有利于生命活动、使人感到满足和满意的日常经验，都可以归入审美经验。”(20)杜威之后，现象学家杜夫海纳又重点研究鉴赏者的审美经验理论。中国语境中最早使用“审美”概念的是英国来华传教士罗存德在1866年所编的《英华词典》(第一册)对Aesthetics的翻译：“佳美之理”和“审美之理”，后来王国维在1901年翻译的《教育学》中使用了“审美”，随之的相关译著和《红楼梦评论》中多有出现，30年代朱光潜在《文艺心理学》中认为美感经验问题是“近代美学所侧重的问题”。 杜威的审美经验的全部潜在意义的实现，舒斯特曼强调应该注意到三个方面。其一，艺术必须离开博物馆和私人美术馆的精英主义世界支持而转向成为大众日常生活的一部分；其二，审美经验必须与康德式的沉思和旁观者的概念分道扬镳；其三，审美或艺术经验涉及整个身体而不仅是来自外部刺激的精神、想象以及意识的接收器。③下面，我们就在审美经验范围内简略考察身体美学的思想。 二、审美经验中的身体美学 杜威所不同于以往对审美经验的探讨所采取的情感的、价值的和内容的三种路径(22)的显著地方在于更加强调了身体的价值和尺度。杜威强调审美经验根源于身体节律，根源于身体机能艺术的目的就在于增进身体经验和心理，弥补生活结构的潜在裂缝，破碎“我们看而无感受”的障碍，从而实现身—心合一的活生生的状态。杜威强调美学理解必须有身体的参与，必须重视身体的感受，在“动态世界”的情境中塑造“栖居”生活方式和“审美资源”。他的《艺术即经验》认为生物学的因素形成了审美根基，甚至塑造了人们关于美的艺术和想象性的思维的、最具精神性的体验。“审美判断隐藏在所有人身上”，(23)经验是身体在物的世界中斗争与成就的实现，是艺术的萌芽，“包含着作为审美经验的令人愉快的知觉的允诺”。(24)感知是世界的实现，也是身体的实现，是处于整体性中的环境与身体相互作用的模式，人们借此形成世界及空间中的秩序，而与秩序的分享会“保持一种对生命至关重要的稳定性”以及一种“类似于审美的巅峰经验的萌芽”。(25) 身体在西方哲学中一直处于灵魂与身体二元对立的状态，身体因为其物质形态和与肉欲等负面情感的关联导致其基本上处于沉默中。到了尼采那里，才首次明确提出了对“灵魂假设”的拒绝和对“身体的蔑视者”的毁灭，喊出一切从身体出发的口号，“谈论身体，要求身体”，“尊敬身体”，“我完全是身体，此外什么也不是；灵魂只是身体上某一部分的名称。身体是一个大理性，是一种意义的多样性”，(26)如此才能超越自己而创造，才能踏上通往超人的桥梁。尼采之后，经过海德格尔、巴塔耶、德勒兹等人的解读，特别是福柯、梅洛-庞蒂、布莱恩·特纳、西蒙娜·波伏娃、朱迪丝·巴特勒、威廉·詹姆斯、舒斯特曼，乃至福柯所开启的生命政治范式的后继者阿甘本、埃斯波西托等人的推波助澜，使身体成为哲学、艺术、人类学、社会学、文学以及文化研究、美学、政治学等众多学科关注的核心地位，理论热点和出现了世界范围的身体理论转向。身体的地位随之得以最大程度的彰显。比如，萨特认为“我以我的身体存在是存在的第一维度”。特纳就说：“人类存在最明显的真相——人拥有身体，并且在某种程度上，人就是身体。”(27)南希说：“上帝自身的身体就是人自身的身体：作为上帝自身的形象，人的身体以人的身体相似于他，而且显现在位格中的创造性的权力、美的光辉及其荣耀的宇宙和颂歌。”(28) 柏拉图对于身体的轻视得到了延续，而古希腊时期人们像艺术品一样的审美生存的态度却没有如此幸运。海德格尔正是基于他的存在现象学的思路，看到了美学遭受逻辑毒害而远离古希腊原初思想的僵化状态，主张回到古希腊和古东方世界的“本有”(Ereignis)显现的“澄明之境”的生存状态，美学才有出路。福柯说的更为直白，对于“人生为何不能像艺术品”一样生活的古希腊状态表示不解、不满，进而提出一种“关怀自身”(epimeileia heautou)、“自身的技术”(technique de soi)的生存美学(esthétique de l'existence)。尽管他的审美实践，由于秉承巴塔耶的越界思想主张无政府、无秩序的身体突破而最终死于此留下了反讽的意味，但他的身体思想及生存美学对后世产生了极大的影响是不言而喻的。 在通常的美学研究内，占主导的是康德所开启的审美的自律观或者黑格尔奠定的艺术哲学，身体及生存并不是美学研究的合法性领域，或者不是正统的研究议题，因为传统美学关注的是艺术的美感世界和哲学话语。马里安在《艺术与人类学》中就明确指出艺术所包含的观念、行为、作品、对观念的反馈四种模式中只有作品得到了详尽研究，其他三个方面几乎全被忽略了。尽管，与身体有关的美学范畴在中西方都占据着极其重要的地位是一大事实。例如，中国古典美学重要范畴气、味、情、悟、韵、妙、灵、神等，西方美学重要范畴崇高、趣味、游戏等，都无不与身体有关或者直接就是身体感。梅洛-庞蒂将身体视为是“奇妙的音乐器具”的看法，赋予了身体的审美意义，维特根斯坦认为身体是心灵的图像，并且谈到了“身体的审美感受”以及情感、意志、审美判断对身体审美感受的激发作用，伊格尔顿道破了“美学是作为身体的话语诞生的”的秘语，舒斯特曼认为对鲍姆嘉通美学的深入理解应该建立于身体的感知上的这些看法渐渐揭开了遮蔽在身体审美上的迷雾，不断启发人们认识到：“人的身体，不论是它的整体，还是它的部分，都具有审美的意义”，(29)身体感知和身体实践的审美意蕴和美学内涵。 我们发现缺乏身体或身体处于沉默状态的美学观念，其实是一种“让知性与身体的混合服从于纯粹知性”的“荒谬”伎俩，而所谓的美学思想其实也只不过是“‘生活习惯’(usage de la vie)的象征(embléme)，是身心统一的会说话的武器，只是在我们不把它们当作思想的条件下才是合法的。它们是我们没有责任去思考的存在”。(30)或者，只是作为话语逻辑时才是合法的存在。 梅洛-庞蒂是第一个真正意义上的身体哲学家，他赋予了身体以现象学的意义和中心地位。梅洛-庞蒂认为人不仅是一个身体，而且还拥有一个身体，“拥有一个身体，对一个生物来说就是介入一个确定的环境，参与某些计划和继续置身于其中。”(31)人通过身体意识这个世界。对于世界中的身体的特性是：“我用我的身体观察外部物体，我摆弄它们，我打量它们，我围绕它们转一圈，至于我的身体，我却不能观察它：为了观察它，需要有另外一个本身也不能被自己观察到的身体。”(32)身体是人的存在方式，是视觉性的、有表现力的、思考的能产生并分享意义的深度空间。而身体空间则是“思想寓居的一个处所。……思想不是依据自身，而是依据身体进行思考。在把思想与身体统一起来的自然约定(pacte naturel)中，空间、外部距离也获得了规定。”(33)知识只来自于身体的深处，真实的事物和知觉的身体是并置在世界中的，而“作为世界的事物，除了在我的身体中，不在任何其他地方。”(34)人的知觉不对共同世界开放而只通向私人世界，但他者世界却是与我相关的。“当身体被一种新的意义渗透，当身体同化一个新意义的核心时，身体就能理解，习惯就能被获得。”(35)梅洛-庞蒂试图论证身体是知觉和行动的根源，是表现的核心，也是语言和意义的基础，是世界交织的身体间性文本。 梅洛-庞蒂从胡塞尔关于身体的“另一面”的概念获得启发，将“另一面”看作为“不是可以用客观的语言和自在的语言来进行描述的——这个另一面真的是身体的另一面，它漫溢于身体(超越Ueberschreiten)，侵越到身体，隐藏于身体中——同时它又需要身体，并终结于身体之中，停泊于身体之中。存在着精神的身体和身体的精神，以及它们之间的交织。这另一面不应像在客观的思想中那样，被理解为在一种平面的另一种投射，而是理解为朝向一种深度的身体的超越(Ueberstieg)，一种不是广延的维度的维度，一种朝向可感的否定的向下超越。”(36)基于这一哲学意义，梅洛-庞蒂提出充满感性的复杂“肉身”概念。肉身“并非客观的身体，也非由它的灵魂来思考的身体(笛卡尔)，而是人们感到的和在进行感觉者(ce qui sent)双重意义上的可感的。”(37)它是“动态自反的”的多重整体循环。我在世界中存在是“我首先是通过世界而被看或被思考”的。(38) 梅洛-庞蒂的身体现象学思想却被美国实用主义激进哲学、美学家理查德·舒斯特曼视为是“沉默跛脚的身体哲学”。(39)他从自身实用主义哲学出发，把哲学看作一种实践艺术的观念入手，整合杜威的身心哲学和身体训练实践提出一种改良主义的“身体美学”(Somaesthetics)的学科建议。舒斯特曼实用主义哲学的主要目的在于“通过更加认可超出美的艺术范围之外的审美经验的普遍性而将艺术与生活更紧密地整合起来”，(40)并希望借此让人们生活的更幸福、更健康、更充满美感。由于，他将人们所体验的世界认为是以身体为中心的世界。所以，他提出的身体美学则是一个以身体为中心的学科概念，主张一种实践中的身体改良主义的策略。舒斯特曼将其定位为：“对一个人的身体——作为感觉审美欣赏(aisthesis)及其创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。……它也致力于构成身体关怀或对身体的改善的知识、谈话、实践以及身体上的训练。”(41)它包括分析的身体美学、实践的身体美学和实用的身体美学三个分支。 舒斯特曼认为身体是所有人类表演的基本手段，工具的工具，所有我们知觉、行为，甚至是思想的必需。正像熟练的建造者需要对他们工具具备熟练知识一样，我们也需要更好的身体知识提高我们在艺术中的理解与表演，促进掌握所有使人类完美和生活的更好的最高的艺术。(42)对于身体的审美潜能，则“至少有两个方面。作为被我们外在感觉把握的对象，身体(别人的甚或是自己的)可以提供美的感官感受或‘表象’(representation)。但是，也存在来自内部的自身肉体的美感经验。”(43)舒斯特曼认为身体美学涉及作为感觉审美欣赏的对象和创造性的自我塑形。作为理论与实践的改良性(ameliorative)学科，其目的不仅在于充实身体的抽象、推理性知识，还在于丰富有生命的身体经验和身体表演；它寻求提高我们运动和环境的意义、理解、效力和美。因此，身体美学涉及宽泛的知识、学科范围，它是一个跨学科研究。身体美学是非常宽泛的有多种分支的研究计划，它超越了个体意识、表演(performance)和活力四射(flourishing)。它也涉及社会批评和关于身体规范、身体实践的历史考察，涉及通过我们的习惯所反映和加强的身体规范、实践的社会政治权力关系。身体本质上是被文化和自然所形塑的。(44) 舒斯特曼认为身体美学的中心任务是增强意识技巧的培养(45)和个体身体功能的有效性这不仅有助于提高他(她)的主观生活经验，而且可以改善她的外部表演和美德的能力。(46)这是他赋予身体美学明确的伦理维度，因为对于实用主义者而言，真正的美德不仅依靠我们的意向性(intentions)而且依靠我们认识它的权力，这些总是需要身体的手段。(47)舒斯特曼用soma(人类学中的身体学[somatics]概念，由汉娜[Thomas Hanna]在1970s首先提出)这个词意在指明居于身体美学中心地位的活生生的、充满情感的、动态的、有知觉的身体。 舒斯特曼从哲学的审美生活的实践观出发，认为既是审美的自我塑造的中介又是作为享受审美快感的手段的身体必须处于中心地位，这就是他所说的身体美学。身体美学既是一种外在身体的表象意义，也包含身体经验和感受。舒斯特曼的改善主义的身体美学是介于哲学与实用之间的中间路线，是分析和实践之间的地带，既是生活中的艺术，又是对通俗艺术成分的提升。 以上论述已经表明环境、身体、经验、审美四者处于一个整体性关联系统之中，但仍然处于无活力和无生机的状态。如果我们求助于利兹(Frances E. Mascia-Lees)的看法，把美学作为“具身化”(embodiment)的一种方式，一种在世界中存在的方式的话，就会得出新的观点。利兹从梅洛-庞蒂那里获得灵感提出“审美具身化”(aesthetic embodiment)概念用来理解身体经验的审美特性以及澄清审美一词的含义和使用。在同美的身体背景、文化协调、情感遭遇方面研究审美具身化，并从实际生活中认识审美的构成乃至于在世界中的一种特殊存在方式。(48)舒斯特曼认为“具身(embodiment)是人类生活的普遍特征，因而是身体意识(body consciousness)。”身体意识不仅仅是将身体理解为一个客体的意识，还包括在世界中有活力的、有情感的(sentient)身体管理(body directs)以及自身的经验。(49)利兹认为如果审美具身化构成了在世界中存在的特殊方式，那么，按照梅洛-庞蒂的看法，风格就是栖居一种方式，与世界相适应和表达占用世界的方式。这里的“风格”意思是一种描绘存留的特征和我们在其他事物中所认识的，而不是明确地构成性的外观特征。相反，如果缺乏富有生气力量的具身(embodied)化的思想和行为，文化就不可能繁荣，甚至是难以存活。(50) 三、歌舞艺术的身体美学 柏林特认为当我们专注具身化时，世界不仅看起来不同了，而且是真的不同了，同样审美经验也不同了，审美成了具身的模式，艺术要求我们从不是具身化的事物中撤离而奔向与世界的亲在。在具身中意义、美感是经验到的体知而非认识论的。只有具身化的审美的人才是真正完整的人。具身化说明了“如果我们对人类肉体存在的审美之维感兴趣，那么我们也需要考虑那些允许实践者去探索的艺术并且培育充满活力的、有表现力的和有创造力的人类身体。”(51)具身是身体的又不仅限于此，它还“包括许多因素的完整系列，这个系列不仅仅是外部的(peripheral)，而且是包含文化、历史以及个人的经验。这些因素包括面部表情(facial expressions)、姿势、服饰、个性、言语模式、韵律(vocal inflections)、和其他许多方面。”(52)具身“是人类生活的一般特征和身体意识。身体意识不仅仅是身体作为一个对象(客体)所具有的意识，而且还包括在世界中一个活生生的、有情感的具体(embodied)意识，也包括自身中的经验(作为一个身体和拥有一个身体)。”(53)另外，在舒斯特曼的身体美学构想中，怎样富有成效地有助于诸如音乐、绘画和舞蹈之类的传统艺术的理解和实践也是属于他的研究范围的。这就促使激发我们对艺术中具身化的探索兴趣。中国艺术是独特的身体亲在行为的审美凝聚，它的审美思维是仰观天象、俯察大地，近取诸身，远取诸物，亲身与自然万物正面遭际，以身—心感知、体察创造出“通神明之德”和“类万物之情”(《易经·系辞下》的“观物”、“取象”、“尽意”的有身体蕴含的思维形式，和“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集”(54)的多重艺术功能。鲍姆嘉通的美学也不是被理解为美感准则的一种反思，而是一种感受力哲学，是一种感受物体的知识。(55)但关于美和艺术的主导范式理论却并没有对“在身体上让人愉快的”审美艺经验给出足够的和令人满意的解释，审美经验中的身体因素一贯不幸地被理论家和批评家当作与艺术无关的东西而不予理睬。(56)艺术这个词具有同样被接受的命运，指的是“艺术制作的结果而不是艺术制作本身。另一些艺术，如音乐、舞蹈或表演，大概更容易被看作‘行为’”。(57)显然，在这些行为的艺术中考察具身化更为符合和直接。 舞蹈是具身化艺术的典范和最富审美经验的艺术形式。对于这种言不足、嗟叹不足，咏歌不足之后情感极致的总爆发的最为古代艺术形式、“一切语言之母”、“一切艺术之母”、“民族审美的感情的最完美、最有效的表现”(58)的“最卓越的身体审美的艺术”(59)的探讨更为贫乏。其中原因或许正如舒斯特曼所揭示的：“要理解作为非推论的他者的身体，我们就不得不停止推行词语，而开始运动我们的肢体：停止交谈，开始舞蹈。”(60)这种理解，也需在“体验到我们指向的东西和呈现出的东西，意向和实现之间的一致”(61)上实施。 这其中，社会学家、人类学家特纳或许算是一个例外。他在《身体与社会理论》中设专章论述了舞蹈美学。特纳从本雅明的《机器复制时代的艺术作品》出发，说明艺术作品的灵性(光晕)还存在于——虽然已经减少——舞蹈这种“无法复制性”的艺术中。他认可海德格尔的存在哲学，认为舞蹈是普遍存在的艺术形式，主张舞蹈是一种具有意涵和审美价值的身体表演。特纳尝试对舞蹈进行界定，认为舞蹈是通过整体社会的展现通道——身体把灵性(本雅明意义上的光晕)“沿着宗教、性与政治这三个面向而传达出来”。(62)舞蹈也具有治疗作用，身体能展现神圣权威，舞蹈的身体是社会秩序的表现。身体的灵性来自于它是“镶嵌在传统与仪式当中”的，由此，他认为“舞蹈作为一种艺术形式，它能够防止机械复制。”(63)特纳认为将舞蹈当作表演，就涉及“身体化的审美学”，它是一种“明显的美学经验传达”。身体美学的建构必须是来自于活生生的身体，身体是一个受到文化铭刻的“场域”。舞蹈开启了生命身体(lived body)与国家形成、国族文化、全球化三者间的关系。最后，特纳指出舞蹈的身体美学在于“为了毫不费劲地演出从而摆脱机械复制的限制，却只能透过日常不断的努力与规训中，舞蹈才能保有它的灵性。……正是透过身体化的过程，舞者的美德或杰出表现才会展露出来。”(64)舞蹈这种表演典范牵涉到所有的感官，它必然与表演者的身体相关，它的动作富有意涵，有节奏感、行为模式和美学价值。对于舞蹈，特纳主张一种身体现象学，认为应把舞蹈当成一种表演和显现的景观来理解，研究身体化的审美学和展演性。(65) 舞蹈是实际生活中，特别是民族社会、小型社会以及民间社会中具有相当重要的地位和众多的展演空间，他们一“遇有激动的事件便举行跳舞”，(66)所以文化人类学们都将其视为文化语境中具有功能性的生活行为。舞蹈人类学家罗伊认为美学和作为文化决定的创造性与舞蹈人类学相关且具有决定性。在《舞蹈人类学》一书中，她主张从文化审美价值和创造性的文化决定角度而不是从个人审美判断和个人创造性出发分析舞蹈。(67)汉娜(Judith Lynne Hanna)认为，从舞者的观点看，作为以下四个方面的人类行为的构成是最有用的舞蹈定义：(1)有目的的，(2)有意识的节奏，(3)文化的图案的序列，(4)具有内在性和审美价值的非语言的身体运动而不是普通的肌体运动。舞蹈的意义可以在空间、节奏和动力因素的体裁上(stylistic)的和结构性处理以及人类身体的实地控制(physical control)上内在地发现。舞蹈的目的可以在更大的社会结构中获得理解。(68)对于以往的舞蹈的文化分析，大体存在以下五种方式：运动知识是某种文化知识；运动知识是概念的和情感的以及动觉的；运动知识渗入了他者文化知识；必须超越运动去获得它的意义；运动总是直接肉体的经验。(69) 作为审美化构思的环境是本体论，人的审美判断又蕴含丰富性的文化规则，具体化的舞蹈行为必然要在文化语境中考察身体的系列问题。正如罗伊所认为的：“舞蹈利用一系列的渠道(方式，channel)，动觉的，它对所有的艺术来说都是关键性的，听觉的、触觉的和嗅觉的。”(70)身体的感受同时“包含意涵与感觉、文化与本性(nature)，既非纯粹的身体感受，亦非单纯的认知，而是两者的结合。”(71)身体感受是内向的、个人的，与物质环境密切相连。余舜德就通过自身实际的田野经验说明了像“坐”这种简单的行为也是深刻地受到“文化理想内化”(72)的身体技能。 “身体感”概念是著名医学史学者Kuriyama，在研究日本“肩凝”、中国的“虚”以及西方的“紧张”之身体感受时提出的，用于指称身体经验的焦点或范畴，并分析这些身体感的历史发展。台湾学者余舜德发展了这一概念，强调身体感的经验维度以彰显的多重感官及其背后的文化因素。他重新定义身体感为“身体作为经验的主体以感知体内与体外世界的知觉项目(categories)任一身体感项目由单一或多项不同的感官知觉形成”。身体感是人的生长过程中，身体与文化环境的互动中养成的，“身体感的项目与项目之间所形成的体系性关系，是人们解读身体接受到的讯息及各种文化意涵之行动的蓝本；它们是人们处理每刻接受大量庞杂之身体感受的讯息时，将这些资讯放入秩序(put into order)，加以译解(decode)，并做出反应的根本，更是我们行动之所依赖。”(73)张再林也十分重视中国哲学“感”的核心地位，并由此阐发“观感而情现”(《易经·咸卦》)、“感通之道，存乎情者也”(《原善》)、“缘情体物”(《文心雕龙》)的唯情、泛情哲学。(74) 对舞蹈的分析思路还有一些学者将舞蹈看作是一种语言，主张通过语言符号达到揭示舞蹈意义的目的。科林伍德就持这一看法，他认为，“表现某些情感的身体动作，只要他们处于我们的控制之下，并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式，那它们就是语言……我们一直用‘语言’一词来表示任何受到控制和具有表现性的人体活动，不论这些活动涉及人体哪一部分……各种语言都是专门化形式的身体姿势，而且在这个意义上，可以说‘舞蹈是一切语言之母’……我的意思是说，每一种语言或语言体系(言语、手势等等)都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支：在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义。”(75) 舞蹈这种典型的具身化表演艺术，它是自我的证明，它建立一个世界，定义空间和构建时间的通道。由于它的“直接而立即的实施”(76)特征具备了“改善我们的经验和身体的作用”(77)和“舞蹈中动作的直接意识包含自由的感觉，这样一个行为如此强烈的短暂时刻，意识和身体是合一的”(78)而天然地拥有身体美学的合法属性，较少使人心生疑问。事实上，不仅如此，音乐也被认为是身体富有节奏和秩序的表达，甚至被规定为“只存在具身表达(embodied)的音乐”。(79)诗歌被美国当代诗人里奇称为“具身化体验的工具”，(80)文学当然更不例外，它“模仿身体，或使身体模仿一个意指过程(社会的、心理的、历史的、英雄的)，或通过模仿使自身成为身体”。(81)舞蹈的具身审美在民间歌舞艺术的价值和意义更为突出。在展演的场域中，观者的身体知觉、认识、感受由表演者所引导，通过身体姿态的展示启发观者对身体的领悟与审美。这与静态艺术形式的审美关照是大大不同的，它会将人带入一种文化文本之中，让人进入一种共同的情景，在精神的互渗中领略历史、文化的净化。 身体是一个综合系统。我们拥有一个身体，又是一个身体。身体的文本性要求将其定位于历史语境、文化场域和日常生活经验中寻求身体的解读，但身体又是灵性的表达具有神秘性和抗阐释性；身体是意识诞生的深度空间和寓居场所，身体和意识(心灵)一起在世界中亲在，当然身体也存在“坐忘”和“坐驰”的超越境界；身体是视觉性和交流性的，具有美感并能提升美学，是符号又能传达意义。总之，没有身体，我们将一无所是。 注释： ①转引自：罗中峯：《中国传统文化审美生活方式之研究》，红叶文化事业有限公司，2001年，第19页。 ②④⑤[匈]阿格尼斯·赫勒：《日常生活》，衣俊卿译，黑龙江大学出版社，2010年，第229、96、53、104页。 ③[俄]普列汉诺夫：《没有地址的信 艺术与社会生活》，曹宝华、丰陈宝、杨民望译，人民文学出版社，1962年，第17页。 ⑥[德]T.W.阿多诺：《克尔凯郭尔：审美对象的建构》，李理译，人民出版社，2008年，第15页。 ⑦⑧(11)(12)[美]杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆，2007年，第12、11、40、10页。 ⑨[美]杜威：《杜威全集》(第二卷)，熊哲宏、张勇、蒋柯译，华东师范大学出版社，2010年，第212页。 ⑩[美]杜威：《经验与自然》，傅统先译，江苏教育出版社，2005年，第233页。 (13)(14)[美]理查德·舒斯特曼：《生活即审美：审美经验和生活艺术》，彭锋等译，北京大学出版社，2007年，第11、42页。 (15)张宝贵：《西方审美经验观念史》，上海交通大学出版社，2011年，第10页。 (16)[德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海世纪出版集团，2006年，第4页。 (17)约翰·马丁：《动作的本质》，参见：伍蠡甫编：《现代西方艺术美学文选》(舞蹈美学卷)，洪叶文化事业有限公司，1994年，第96页。 (18)Arnold Berleant, Environment And the Arts : Perspectives on Environmental Aesthetics, Ashgate Publishing Limited, 2002,p. 146. (19)[美]理查德·舒斯特曼：《生活即审美：审美经验和生活艺术》，彭锋等译，北京大学出版社，2007年，第21页。 (20)周林静、陈丽华：《审美与生活》，“国立”空中大学，2011年，第5页。 (21)Martin Jay, Somaesthetics and Democracy: Dewey and Contemporary Body Art, Journal of Aesthetic Education, Vol. 36, No.4, 2002, pp. 55-69. (22)Noёl Carroll, Aesthetic Experience Revisited, British Journal of Aesthetics, Vol. 42, No. 2, 2002,pp. 145-168. (23)[美]杜威：《杜威全集》(第二卷)，熊哲宏、张勇、蒋柯译，华东师范大学出版社，2010年，第212页。 (24)(25)[美]杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆，2007年，第19、14页。 (26)[德]尼采：《查拉图斯特拉如是说》，杨恒达译，凤凰出版集团，译林出版社，2007年，第26、28页。 (27)Bryan S. Turner:《身体与社会理论》(第三版)，谢明珊译，“国立”编译馆与韦伯文化国际出版有限公司，2010年，第49页。 (28)[法]让-吕克·南希：《解构的共通体》，郭建玲等译，上海世纪出版集团，2007年，第360-361页。 (29)高宣扬：《福柯的生存美学》，中国人民大学出版社，2010年，第476页。 (30)[法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆，2007年，第64页。 (31)[法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆，2005年，第116页。 (32)(35)[法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆，2005年，第127、191页。 (33)[法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆，2007年，第62-63页。 (34)(36)(37)(38)[法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，商务印书馆，2008年，第20、331、332、352页。 (39)[美]理查德·舒斯特曼：《身体意识与身体美学》，程相占译，商务印书馆，2011年，第76页。 (40)[美]理查德·舒斯特曼：《生活即审美：审美经验和生活艺术·前言》，彭锋等译，北京大学出版社，2007年，第17页。 (41)(43)[美]理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆，2002年，第354、347页。 (42)Richard Shusterman, Thinking Through the Body, Educating for the Humanities: A Plea for Somaesthetics, Journal of Aesthetic Education, Vol. 40, No. 1, 2006, pp.1-21. (44)Richard Shusterman, "Soma, Self , And Society: Somaesthetics as Pragmatist Meliorism," Metaphilosophy, Vol. 42, No. 3,2011, pp. 314-327. (45)Richard Shusterman, "Thinking through the Body, Educating for the Humanities: A Plea for Somaestheti," Journal of Aesthetic Education, Vol. 40, No. 1, 2006, pp. 1-21. (46)(47)Richard Shusterman, Pragmatism and East-Asian Thought, Metaphil Osoph, Vol. 35, Nos. 1/2, 2004. (48)Frances E. Mascia-Lees, A Companion to the Anthropology of the Body and Embodiment, John Wiley & Sons, 2011, pp.6-7. (49)Richard Shusterman, "Body Consciousness and Performance: Somaesthetics East and West," The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 67, No. 2, 2009, pp. 133-145. (50)Richard Shusterman, "Thinking through the Body, Educating for the Humanities: A Plea for Somaestheti," Journal of Aesthetic Education, Vol. 40, No. 1, 2006, pp. 1-21. (51)Eric C. Mullis, "Performative Somaesthetics: Principles and Scope," Journal of Aesthetic Education, Vol.40, No. 4, 2006, pp.104-117. (52)Arnold Berleant, Re-thinking Aesthetics: Rogue Essays on Aesthetics and the Arts, Aldershot: Ashgate, 2004, p. 84. (53)Richard Shusterman, "Body Consciousness and Performance: Somaesthetics East and West," The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 67, No. 2, 2009, pp. 133-145. (54)冯琦：《经济类编》卷四十六乐类，清文渊阁四库全书本，第1266页。 (55)陈瑞文：《美学革命与当代症候评述》，台北市立美术馆，2002年，第38页。 (56)(57)[美]埃伦·迪萨纳亚克：《审美的人》，户晓辉译，商务印书馆，2005年，第50-52、62页。 (58)林惠祥：《文化人类学》，台湾商务印书馆发行，1934年，第403页。 (59)[美]理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆，2002年，第368页。 (60)[美]理查德·舒斯特曼：《哲学实践：实用主义和哲学生活》，彭锋等译，北京大学出版社，2002年，第145页。 (61)[法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆，2005年，第191页。 (62)Bryan S. Turner:《身体与社会理论》(第三版)，谢明珊译，“国立”编译馆与韦伯文化国际出版有限公司，2010年，第329页。 (63)(64)(65)Bryan S. Turner:《身体与社会理论》(第三版)，谢明珊译，“国立”编译馆与韦伯文化国际出版有限公司，2010年，第330、343-344、332-333页。 (66)林惠祥：《文化人类学》，台湾商务印书馆发行，1934年，第407页。 (67)(70)Anya Peterson Royce, The Anthropology of Dance, Indiana University Press,2002, pp. 177-178、200. (68)John Blacking, Joann W. Kealiinohomoku, The Performing Arts: Music and Dance, Mouton Publishers, 1979,pp. 19-23. (69)Ann Dils, Ann Cooper Albright, Moving History/Dancing Cultures : A Dance History Reader, Wesleyan University Press,2001, pp. 30-31. (71)(72)余舜德：《体物入微：物与身体感的研究》，台湾“清华大学”出版社，2008年，第8、5页。 (73)余舜德：《体物入微：物与身体感的研究》，台湾“清华大学”出版社，2008年，第15-16页。 (74)张再林：《作为身体哲学的中国古代哲学》，中国社会科学出版社，2008年，第12-13页。 (75)[英]罗宾·乔治·科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社，1985年，第55页。 (76)(78)Arnold Berleant, Re-thinking Aesthetics : Rogue Essays on Aesthetics and the Arts, Aldershot : Ashgate, 2004, p. 85. (77)[美]理查德·舒斯特曼：《生活即审美：审美经验和生活艺术》，彭锋等译，北京大学出版社，2007年，第190页。 (79)Arnold Berleant, Environment And the Arts: Perspectives on Environmental Aesthetics, Ashgate Publishing Limited,2002,p. 147. (80)Adrienne Rich, What is Found There: Notebooks on Poetry and Politics, New Yyork: C. W. Norton, 1993, p.13. (81)[法]让-吕克·南希：《解构的共通体》，郭建玲等译，上海世纪出版集团，2007年，第363页。 (责任编辑：admin) |
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