出土文物(文献)与中国美学史
http://www.newdu.com 2024/11/30 12:11:53 《齐鲁学刊》2013年1期 吴功正 参加讨论
作者简介：吴功正，男，江苏省社会科学院文学研究所研究员，博士生导师。 内容提要：出土文物器皿和出土文献资料所蕴藏的文化—美学含量，对于中国美学史的研究有重要价值。近几十年来出土文物(文献)的新成就，实证性地为中国美学史的“新学问”，提供了“新发现”，使得研究者重新面对和考量已有的对象和结论。王国维所提出的“二重证据法”，陈寅恪所阐释的“三类比较论”，对于近、现代宏观学术理念和方法论具有崭新的意义。地下和地上，出土和传统，文献和实物，或互证，或反证，或补证，其近缘关系，为深刻意义上的现代学术转换亦即历史维度—审美维度的价值重构奠定了基础。出土文物(文献)从多方面对中国美学史的基本经验产生早期积淀，形成诸多审美原则，从而在审美的普适性上泽被深远。 关 键 词：出土文物(文献)/中国美学史/意义/二重证据法/基本经验 出土文物，顾名思义是从地下出土的具有历史文化年轮、含量、价值的器物，或曰实物。出土文献，指的是发掘的文字资料和附着于出土文物器物上的文字资料，或曰纸本(广义)。基本上是指甲骨文、钟鼎文(金文)、简牍、帛书、石刻、卷子、陶文、盟书、瓦当、玺印等等。出土文物和出土文献互相依存、联系，犹皮之于毛。在文化层面上又和中国美学史关系密切，是后者的重要资源、阐释目标和研究对象。 就当前的学术状况而言，出土文物(文献)对中国美学史研究的价值、意义还有待于进一步认知，对美学史的经验提示及其方法论借鉴，还需要进一步加强。本文旨在对出土文物(文献)和中国美学史的关系，其研究意义、方法论、审美的基本经验等作初步探讨。 一、出土文物(文献)对中国美学史研究的意义 20世纪以来，中国文物、考古界取得了一系列重大成果，有些成果足以惊天地而泣鬼神。大量出土的文物器皿以及附着其上或单独呈现的文献资料，文化—美学含量十分丰富，对整个文化界的繁荣、发展是有力的推助。殷墟甲骨的发掘，成就了一门古文字学——甲骨文的形成以及殷商史的研究。敦煌藏经洞的意外发现，加速了敦煌学的形成。敦煌在中国，敦煌学则具有世界意义。汉画像石为汉代美学研究打开了通道。南京西善桥出土的竹林七贤砖雕，为《世说新语》的传世纸本提供了鲜活的标本。几十年来，马王堆、法门寺、曾侯乙、郭店楚简、上博楚简等，掀起了一波接一波的文化热，并成为新学科、新学问。 王国维先生认为：“古来新学问起，大都由于新发现。有孔子壁中书出，而后有汉以来古文家之学；有赵宋古器出，而后有宋以来古器物、古文字之学。”[1](P33)这是一个极为重要的学术思想，新学问与新发现紧密相联。只有通过新发现，才会有新学问。前提是获取新材料，进而酝酿新命题，产生新结论。因此，重视第一手新文物(文献)、第一批新文物(文献)，是研究的基本出发点和依据。学界所提供的大量事实证明，时间越早就越接近于本体事实和结论。后来者可以丰富它，予以踵事增华，也可以挑战它，予以颠覆否定。但是，无论如何，最早的原初物品和原始文献是最重要的，犹如登上珠穆朗玛峰的峰巅，就更靠近太阳一样。 现在的学术状态是冷热不均：文物、考古界，热汤热水，热火朝天；美学史界冷锅冷灶，冷眼旁观，仍然一味在老器物、旧文献上翻来覆去做文章，未能广泛吸收“新发现”的器物、文献。缺失新鲜血液的补充，美学史研究就势必出现贫血症，滞后，甚至陈旧。可以肯定地说，没有出土文物(文献)的加入，中国美学史及其研究将是残缺的，或者是短腿的。由于近缘关系，中国美学史和文物、考古走得比较近；至少说，有些重大成果，美学史理所当然需要有所反映，但遗憾的是了无只影，遂致了无新意。而新意的来源之一，就是出土文物(文献)新成果。20世纪以来的文物、考古成果，堪称“夥颐”！放着这么多、这么好的成果大量闲置，任其“水土流失”，“资源浪费”，殊为可惜。 这就提出了一项课题：充分利用出土文物(文献)，为“我”所用，为美学史所用。学术研究犹如工业流程，上游产品为下游产品服务。得其便利，文物、考古已然做了先期准备，历史的记忆、年轮经过了修复、恢复，然后趁船下篙，进入美学史领地，进行史象叙述，解读其中所蕴含的审美文化密码并予以价值评判，就是顺理成章，就是题中应有之义。 在程序上，事实判断是价值判断的先行，为其做准备，王国维先生早就树楷范于前，他的研究经验是考据成果与学术论评相连接，从而在宋元戏曲研究上取得辉煌成就，梁启超赞道：“曲学将来能成为专门之学，则静安(王国维)当为不祧之祖矣。”[2](P35)而陈寅恪先生的古典今典说以及文史互证法，从广义的学术史上着眼，同样给人们以方法论上的重要启迪。 传世文物并非世代相传，而是或早或晚出自先人的墓葬之中。常因土壤流失，或因河水冲刷，农民垦地、掘井、构筑等无意中探得古冢，发现古器。还有现在的开工、拆迁、修路、建筑等，全中国犹如大工地。文物出土有极其偶然的因素，一投瞥，一回眸，一闪念，一转身……此类非必然性事件屡有发生，纯属偶尔，机缘巧合，目瞬之间，意料之外，突然发现惊天动地的奇世珍宝。它印验了一句话：地不私宝。 新的发现是学术创新的前提，而随着新文献的出现、新观念的产生，又会对美学史研究的具体对象作出新的解读。1993年10月出土的湖北荆门郭店楚墓竹简，极大地震动了整个考古界、文化界以及美学界。其《性自命出》，对性、情、声、态做了系统、深刻的论述。不是语录式，而是富于逻辑性，推论严密，条分缕析，具有填补空白的重要价值。它阐述了诸多命题，如性的本体论：“喜怒哀悲之气，性也……情生于性。”[3](P136)“凡性为主，物取之也。金石之有声，(弗扣不)(鸣。人)虽性心，弗取不出。”[3](P136)性的多样性：“凡性，或动之，或逆之，或交之，或厉之，或绌之，或养之，或长之。”[3](P136)进而对各种表现又具体阐释道：“凡动性者，物也；逆性者，悦也；交性者，故也；厉性者，义也；绌性者，势也；养性者，习也；长性者，道也。”[3](P136)声情反映论：声出于情，情产生声，并有多种表现，“凡声其出于情也信，然后其入拨人之心也够。闻笑声，则鲜如也斯喜。闻歌谣，则陶如也斯奋。听琴瑟之声，则悸如斯叹”[3](P137)。 有的出土文物(文献)足以改变现存的历史。2001年6月国务院确定的20世纪全国100项重大考古发现之一的河南贾湖文化遗址出土的骨笛，已具备了七音节结构，可以吹奏完整的乐曲，它把人类音乐史向前推进了3000年，确定为目前世界上最早的乐器。出土的甲骨契刻符号比安阳殷墟甲骨文早4000年，比素称世界最早的古埃及纸草文字还早1000多年，是世界上最早的文字雏形。贾湖文化作为新石器时代早期遗存是人类文明史上的重要里程碑。“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”[4](P94)，露现出华夏文明的晨曦曙光。 考古证明，1985年发现贾湖骨笛，1987年偶然吹奏4、5、7、8孔，发现了音阶，8个孔已有7个完整的音节，距今9000年前，是中国乃至世界保存最完整的最早的乐器，不同于河姆渡文化的骨哨，彻底改写了人类音乐美学史，而这个起跑点就在贾湖。 “八音之中，金石为先”。1978年同时有两件震撼音乐界的大事，一是湖北随县(今随州市)擂鼓墩出土春秋时的曾侯乙编钟，它简直像是一座庞大的乐器建筑群，错落有致，恢宏浩壮，“这是我国目前出土的数量最多、重量最大、音律最齐的一套编钟。全套编钟总重量2567千克，共65件，出土时分3层，悬挂在钟架上，最大的一件甬钟高152.3厘米，重203.6千克。编钟上刻有关于纪事、标音、律名关系的错金铭文。每件钟有两个发音，并呈和谐的大小3度关系，其音阶相当于现代国际上的C大调。中层编钟有3个半八度，12个半音齐备，音域宽广，音色优美，且有变化音，能旋宫转调，演奏中外歌曲。它的出现，将我国音乐史七声音节的发现，至少提前了400年”[5]。另据载，其音律铭刻在编钟上，由两部分组成：标音铭文、乐律铭文，计2800多字。标音铭文，简称音铭，它标明了每钟所击鼓部和鼓侧的音名，如宫、商、角、徵、羽等。乐律铭文，则列举春秋战国之际楚、晋、周、齐等国以及本国、本地的各种律名、音名、变化音名之间的对照关系。它提供了研究先秦乐律、音乐美学史的不可多得的材料。二是河南淅州出土王孙诰编钟。考古资料标明，最大钟通高120.4厘米，舞修52.3厘米，铣间59.7厘米。编钟铸铭文17篇，内容相同，长达117字。早前出土于湖北宣都的春秋王孙遗者(据考证为楚公子追舒)钟，其铭文内容和王孙诰编钟基本一致。王孙诰编钟铭文言道：“惟正月初吉丁亥，王孙诰择其吉金自作龢钟，中翰且扬，元鸣孔皇，有严穆穆，敬事楚王。”既有乐音的音质记载，又有音乐功利性的表述，这是难得的先秦音乐史研究出土文献资料。所谓“中翰且扬，元鸣孔皇”的含义，就是孔子所言音乐的“集大成者”，孟子所言“金声玉振”者：“集大成者，金声而玉振也。金声也者，始条理也；玉振也者，终条理也。”[6](P232)可见，是指音乐音律、节奏、和声，自始至终的“条理”，五声相谐，八音协和，黄钟大吕，镗鞳宏壮。 最早的单件乐器、最早的组合乐器、最早的音律记录，都是在近期的出土文物(文献)中发现的，而最早管理音乐的机构——“乐府”的建置，也是如此。班固云：“至武帝定郊祀之礼祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”[7](《礼乐志》，P105)对于汉武帝建置“乐府”，南朝刘勰采用此说，曰：“暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气；延年以曼声协律，朱马以骚体制歌；桂华杂曲，丽而不经；赤雁群篇，靡而非典，雅而罕御，故汲黯致讥于天马也。”[8](P101)沈约也认为，汉武帝建置“乐府”，“虽颇造新歌，然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已，商周雅颂之体阙矣”[9](《乐志》，P550)。唐人颜师古说，汉武帝“始置之也。乐府之名盖起于此”[8](P106)。宋人郑樵《通志·乐略一》进一步沿用这个说法：“(汉)武帝立乐府采诗。”看来，汉武帝立“乐府”的说法，经几代史著、学者记载、论说，言之凿凿，不可动摇。 但是，这一说法却被最新的出土文物资料兜底颠覆、推倒了。1976年2月，秦始皇陵区封土西北约100米处出土一件钮钟，上面赫然大书错金铭文“乐府”，至少说在秦始皇时期已建置了这个官方音乐管理机构——乐府，比汉武帝建置说，大为提前。无独有偶，2000年西安秦遗地出土“乐府承印”封泥一枚，进一步印证了上述说法。这不仅对于音乐美学、音乐史有重要价值和意义，而且对于文学美学及采诗、献诗制有重要价值和意义。它涉及“采诗夜诵”的含义，范文澜引用《史记·乐书》：“通一经之士，不能独知其辞，皆集会五经家，相与共讲习读之，乃能通知其意，多尔雅之交。”然后具体诠释道：“讴谣初得自里闾，州异国殊，情习不同，必抽绎以见意义，讽诵以协声律，然后能合八音之调，所谓采诗夜诵者此也。给事雅乐用夜诵员五人，其职在抽绎歌义，诵以明之。”[8](P107)论说的正是对于诗学的审美意义。 有的出土文物(文献)刷新了某一门类美学史。例如上海楚简，原为盗墓贼所窃，上世纪90年代被张光裕先生偶然在香港古玩市场见到，代上海博物馆购买。1999年1月5日上海《文汇报》以题为《战国竹简露真容》报道该事。2001年11月上海古籍出版社出版《上海博物馆藏战国楚竹书》，其中29枚整、残简，1006字，记述孔子论诗的内容。因此，名为孔子《诗论》简、上博《诗论》简或楚简《诗论》。这是现存最早、最完整的《诗经》学的出土文物和文献，不仅“对于研究《诗》学传承及学术史有重要价值”[10]，特别是“对于经学和早期儒学研究意义尤大”[11]，而且对于中国文学史、美学史的价值也非同寻常。 由孔门弟子有关孔子授诗的记录，其中涉及诗60首，经上海博物馆原馆长马承源先生的研究考证，其中有一成多是现今通行本《诗经》中所没有的。新发现的有《肠肠》、《涉秦》、《河水》、《角幡》等。 《诗论》既有礼教论诗，又有审美论诗；既有总论，又有评点，在内容和形式上，都代表了先秦时期诗学的最高水平。 总论部分，第1枚简，开宗明义写道：“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐言。”①这是《诗论》总纲，虽说就诗、乐、文三类而言，诗要言志，乐要抒情，文要言表，但三者是互文的。在具体论诗时，就贯串了这一总体思想。 在礼教论诗方面，论说风(《诗论》“国风”名“邦风”)、雅、颂的不同功能。 关于“邦风”。第3、4枚简曰：“怨矣！小矣！邦风，其纳物也溥，观人俗焉，大敛材焉。其言文，其声善。”“诗，其犹旁门与。残民而豫之，其用心也，将何如？曰：邦风是也。”“邦风”观察、观照民风、“人俗”。 关于“雅”。第2枚简曰：“大雅，盛德也，多言难而怨悱者也。”第4枚简曰：“民之有戚患也，上下之不和者，其用心也将何如？(曰：‘小雅是也。’)”“雅”是疏导、沟通民心、民意的。 关于“颂”。第2枚简曰：“颂，旁德也。”第5枚简曰：“有成功者何如？曰：颂，是也。《清庙》，王德也，至矣！敬宗庙之礼，以为其本；秉文之德，以为其业。肃雝(显相)，(济济)多士，秉文之德，吾敬之。《烈文》曰：亡竞维人，丕显维德，於乎！前王不忘。吾悦之。”第24枚简曰：“后稷之见贵也，则以文武之德也。吾以《甘棠》得宗庙之敬。民性固然，甚贵其人，必敬其位；悦其人，必好其所为，恶其人者亦然。”颂，作为庙堂祭祀乐章，而作为文体，刘勰曰：“原夫颂惟典雅，辞必清铄，敷写似赋，而不入华侈之区；敬慎如铭，而异乎规戒之域。”[8](P158) 在审美论诗方面，最具美学史价值。一种是发现，发现诗中的情感形态。例如第26枚简曰：“《邶·柏舟》，闷。”着一“闷”字空前绝后，也是对其诗的一字诠释。“泛彼柏舟，亦泛其流”，郁闷沉重而浮动。“心之忧矣，如匪澣衣”，忧闷在心，难以排解。“我心匪鉴”、“我心匪石”、“我心匪席”，极言烦闷，不可消释。第17、18、19枚简曰：“《采葛》之爱妇因《木瓜》之报，以喻其怨者也。《杕杜》则情喜其至也。溺志，既曰天也，犹有怨言。”第26、27枚简曰：“《隰有苌楚》得而悔之也。”“《北风》不绝人之怨。”都是着眼于情感表现和形态。一种是评说。《诗论》以前所未有的激情、以最为凝练的话语表达对《诗经》中的篇什评价态度。第21、22枚简曰： 孔子曰：《宛丘》吾善之，《猗嗟》吾喜之，《鸤鸠》吾信之，《文王》吾美之，《清庙》吾敬之，《烈文》吾悦之。《宛丘》曰：“洵有情，而亡望。”吾善之。《猗嗟》曰：“四矢反，以御乱。”吾喜之。《鸤鸠》曰：“其仪一兮，心如结也。”吾信之。《文王》：“文王在上，于昭于天。”吾美之。情溶于言，却又溢于言表，鉴赏主体或者说接受主体直接表示了自己的情感态度，这是情感评价，也就进入了审美。 这些成就的取得，乃是因为切入文本、原意、本旨，也就是一种本体性的诗说、诗论，这是最具经验启示的。例如第10、11枚简曰：“《关雎》以色喻于礼，情爱也。《关雎》之卺，则其思溢矣。”第14、15枚简曰：“(《甘棠》)以琴瑟之悦，拟好色之愿。以钟鼓之乐及其人，敬爱其树，其报厚矣。”“《甘棠》之爱，以召公也。”第16枚简曰：“《绿衣》之忧，思故人也。《燕燕》之情，以其笃也。”第18、19枚简曰：“《杕杜》情喜其志……犹有怨言。”“《木瓜》有藏愿而未得达也。”第23枚简曰：“《鹿鸣》以乐始，而会以道；交见善而效，终乎不厌人。”这些评说完全从文本出发，切近原诗，也就显得十分切实，遂成为新的经典之论。在表述所论说的内容时，使用了最初的点评方式。它延续几千年，成为中国文学批评史基本的通常形式。 二、出土文物(文献)和传统文物(文献)的“二重证据法” 重视新近出土的文物(文献)，不是说要摒弃、踢开传统文物(文献)。王国维先生提出了杰出的“二重证据法”，对整个近、现代学术史具有崭新的理念和方法论意义。他说：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料。由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法，惟在今日始得为之。”[12](P2)这是他顺应学术新形势所提出的新论说和新方法，因为20世纪以来，学人们日益关注出土文物(文献)已成学术之大势。王国维本人就率先实践其论，他利用考古新发现的甲骨卜辞来印证、补证司马迁的《史记·殷本纪》。其《殷卜辞中所见先公先王考》、《续考》、《殷周制度论》，在中国近、现代学术史上具有里程碑的意义。他又作为中国近、现代美学的开山祖，典范性地体现了论者与学者结合的特征，利用学者的发现来为论述服务，采用的是现代人文科学的方法论。陈寅恪先生说道：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证。古史之作，如《殷卜辞中所见先公先王考》及《鬼方昆夷猃狁考》等是也。二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补证。凡属于辽金元及边疆地理之作，如《萌古考》及《元朝秘史之主因亦儿坚考》。三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》、《唐宋大曲考》等是也……吾国他日文史考据之学，范围纵广，途径纵多，恐亦无以超出三类之外。”[13](P247—248)这是宏观学术上具有历史意义的界定与论说，现今的研究实践，还未超出这个总范围。 何谓互构？地下与地上，出土与传统，文献与实物，或出土文献推翻传统文献，或出土文献印证传统文献，或出土文献刷新文献世界，是一个互生互克的关系，具有纠正、验证、印证、补证等多种方式。互证法为比较法打开方便之门，实际上所承载的是现代学术方法论的部分功能。 现举两种常见方法： 互证。《楚辞·招魂》文辞怪谲，纷繁如云。王逸《〈招魂〉序》曰：“外陈四方之恶，内崇楚国之美。”刘勰《文心雕龙·辩骚》曰：“《招魂》《招隐》，耀艳而深华。”所谓“外陈四方之恶”，用上下四方的情景加以描述；“内崇楚国之美”，美形美态，尽行罗列，铺张扬厉，所以刘勰才有对《楚辞》的总体评价：“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”[8](P47)王夫之《〈楚辞〉通释》在评论《招魂》时说：“以意象而设言之。自此至‘反故居些’皆象设之词。”“象设”即是想象。例如《招魂》写道“砥石翠翘，挂曲琼些。翡翠珠被，烂齐光些”，用石版砌墙，用玉钩悬物，被子上饰满翡翠羽毛，通体闪闪发光。“室中之观，多珍怪些。兰膏明烛，华容备些”，珍宝杂陈，容光齐放。如此繁多、艳丽的意象和意象群，有着极强的审美视觉感染力和冲击力，令人瞠目结舌，以为纯是诗人匪夷所思的想象之辞。然而，看到1978年曾侯乙墓出土实物的铜器、漆器、绘画、雕刻，人们同样惊呆了，惊奇的审美感觉油然而生，具有同样极强的审美视觉感染力和冲击力；同时，对《楚辞·招魂》传世文献和曾侯乙墓的出土文物又自然而然地产生联想，前者以后者为审美对象化基础，有深厚的生活来源，吸收了全部的感性形态、线条、色彩、构图等。那些玉饰、玛瑙、琉璃珠、绿松石等等，流光飞彩，精美绝伦，即使一件小小的物品，如鸳鸯型漆器盒，也是打磨得那么玲珑剔透，图饰得那么五光十色。《楚辞·招魂》作为传世文献经典和曾侯乙墓藏作为出土艺术经典，都以缤纷郁丽的感性形式出现，互为映照，在美学史上成为“二重证据法”互相发明、互相证实的范例。 比照。说到《诗论》，不能绕过《诗序》(大序、小序)。《诗序》是儒家诗学的经典文献、传统文献。《诗论》的新近露世，正可以进行出土文献和传统文献的比较研究，是“二重证据法”的另一类适例。 宏观方面，《诗论》是本体论，意旨论；《诗序》是附会论，引申论。《诗序》实际作者的身份殊难定论，掺杂着不同人的诗学观点。话语来源旁采远绍，例如，有些论述原文照录《礼记·乐记》，并非原创；《诗论》则是原创，首发其论。汉儒说诗，微言大义，脱离本体，乃隐射型诗学、附会性诗学，生拉硬扯，渐入歧途、末路。《诗序》体系化的儒家诗学的核心是教化，担负政教的工具功能，“风以动之，教以化之”，以情感性的感化达到政教的社会目的、效应。“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，虽然经天纬地，包罗万象，但总是限制在宗法伦理圈内，因而在实际上又显得十分逼仄。所概括的“六义”是教化说的具体派生，其中部分内容如“淑女，以配君子”则凝固化为“比德拟象”的狭隘模式，最终完成了“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞”的僵直框架。“发乎情，止乎礼义”，以理节情，慑于社会伦理的情感自我压抑、控制，窒息了多少美丽的青春热情，也培养了中国人的传统性格，当然，也就影响了中国美学的总体风貌和品格。以教化为中心，辅之以节情、比德等构成的美学系统，从横向、纵向两个维度上的流变、影响，越来越僵化、板硬。它超越文学，影响音乐、绘画等众多领地，例如，唐代张彦远论画，劈头一句话：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”[12](P306)论调与上引的《礼记》、《诗序》如出一辙。语言意象统统丧失了本初的美，成为最简化的牵强附会、曲解和臆测。一切自然美现象除了伦理化外，自身的美不复存在。它是非审美的，而《诗论》的立论、阐释、评价，基本是审美的。这样，就使得较汉代《诗序》在时间上更早的先秦《诗论》文本，获得了显著的诗美学史地位。 再进入《诗论》和《诗小序》微观方面的具体比较。《邶风·柏舟》——《诗论》：“《邶·柏舟》，闷。”《诗序》：“《柏舟》，言仁而不遇也。卫顷公之时，仁人不遇，小人在侧。”《邶风·绿衣》——《诗论》：“《绿衣》之忧，思故人也。”《诗序》：“《绿衣》，卫庄姜伤己也。妾上僭，夫人失而作是诗也。”《唐风·有杕之杜》——《诗论》：“《有杕之杜》则情喜其至也。”《诗序》：“《有杕之杜》刺晋武也。武公寡特，兼其宗族，而不求贤以自辅焉。” 在一个引例平面上，其诗学性质差异一目了然，《诗论》是“体契诗心”，《诗序》是“比德拟物”。然而，也有相同的地方。例如《小雅·巧言》——《诗论》：“言谗人之害也”；《诗序》：“刺幽王也。大夫伤于谗，故作是诗也。”不同之点，体现差异；相同之处，彰显联系，看出影响。 三、出土文物(文献)对中国美学史基本经验、原则的积淀和确定 出土文物(文献)与美学史具有近缘关系。这种近缘关系，实际上为实现一种深刻的现代学术转换方式构筑了有力的基础，集阐释、判断、评价于一身，既着眼于叙述，又立足于转化，实现出土文物(文献)与美学史亦即历史维度—审美维度的价值重构，具有审美的普适性。 出土文物(文献)对中国美学史早期的基本经验、原则的积淀和确定，择其要者，分述于下： (一)审美心理。从出土文物(文献)可以看出，中国审美主体的人的心理状态是早熟的，结构形式是完备的。郭店楚墓竹简《性自命出》对审美心理有完整的论说。一是描述了多种审美心理表现：“凡忧思而后悲，凡乐而后忻，凡思之用心为甚。叹，思之方也。其声变，则(心从之)。其心变，则其声亦然。吟，游哀也。噪，游乐也。啾，游声(也)。呕，有心也。”[3](P136)一是纵向揭示了审美心理过程：“喜斯陶，陶思奋，奋斯咏，咏斯犹，犹斯舞。舞，喜之终也”，而“愠斯忧，忧斯戚，戚思叹，叹斯辟，辟斯踊。踊，愠之终也”[3](P137)。虽然先秦有手之舞之、足之蹈之的审美情态描述，但郭店楚简对喜、愠这一对立情感的审美过程性的揭示，却是始发原创。一是对审美心理表里内涵的揭示：“凡至乐必悲，哭亦悲，皆至其情也。哀乐，其性相近也，是故其心不远。哭之动心也；浸杀其烈恋恋如也，戚然以终。乐之动心也，睿深郁陶，其烈则流如也以悲，悠然以思。”[3](P137)对悲喜、哀乐作同一性的分析，穿透心理外壳，直入情感本质，富于论述深度。 (二)造型造像。中国的审美主体对形象艺术、造型美学，早就兴趣盎然，情有独钟，因此，在出土文物器皿上有独特的表征。以造型造像为目的，进而以形象性为基本的审美特征，形象美学遂成为中国美学的构成要素。所有的出土铜器都有形象，或都是形象，成为观念的形象载体。或是狞厉饕餮，或是雄奇螭龙，后来有变化，由想象中的物象，变为现实中的人物，但形象塑造，则一以贯之，审美主体对此一往情深。这是为中国美学意识最基本的感性需求所决定的。例如湖北江陵望山2号墓出土的骆驼铜人灯，包山大冢人擎华盖灯，甚至曾侯乙组合编钟还有两人分别头顶乐器的形象。长沙马王堆出土的楚帛画有人物驭龙图、人物龙凤图等。与艺术形象的刻画塑造相同步，审美论说也多有表达，而且是中国美学史的早期论。《左传》宣公三年记：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之，用能协于上下以承天休。”[15](P92)中国的远古文化史以及美学史采用了一个重要的方式——“铸鼎象物”，也就是铸物纪事、图形记言，从而奠定了一条审美原则：表征性，表实性。最初的“铸鼎象物”，有特定用途、特殊含义，后来逐渐脱离具体方式、目的、对象，也就形成了更高、更有概括力的造型造像审美论，《周易》曰：“观物取象。”六朝时谢赫“六法”“应物象形”[16](P190)。刘勰《文心雕龙·诠赋》曰：“拟容象物。”于是，“形象性”成为一个普遍性的审美命题获得了实践性品格，即从对象的外部面目切入，在形体结构、构图、造型、色彩等方面图形写貌。 (三)形神构建。先从实例解读入手，这是一尊新出土的陶塑人像，却从源头上提供了形神的审美范式。内蒙古“赤峰市敖汉旗兴隆沟遗址发现一尊距今5300多年、属于红山文化时期的精美陶塑人像。这尊呈现男性特征的陶塑人像为整身，盘坐，头戴盘索冠，口圆张，双目圆睁，双臂交叉，右手用力按在左手上，陶塑人像表情生动，造型逼真细致。经过仔细观察，发现陶像的动作和表情是正在用力呼喊的状态。在细部塑造上，可以看到他正在圆张口部奋力呼喊。由于口部用力很大，带动着他的锁骨和脖颈凸起，两只手也使劲按在腹部，手和小臂的筋肉因用力而凸起”。“该人像系泥质红陶捏塑而成，通高55厘米，其中头长20.7厘米，身高33.08厘米，底部直径21厘米。这是中国迄今首次发现的一件史前陶塑人像”，是“红山文化时期先民创造的伟大艺术珍品”[17]。这件陶塑人像真正是标准形态和意义上的“始作俑者”——出土塑像年代最早的第一件——距今5300多年之前。在中国美学史长河中多如过江之鲫的人物陶塑、彩塑、雕塑等等，可以从这里找到根文化、原美学。陶塑作者是在对人体部位透彻了解和观照后，是在对人体的表情及其连贯性、整体性的透彻了解和观照后，才进入创作的。不是孤立地处理某一个部位、某一种表情，而是通盘掌握，烂熟于心，所塑捏的对象不是自然的人、生理的人，而是情感的人、情态的人，一句话，是审美的人，因此所传送的是人的精、气、神。审美者塑造作为审美对象的人，就一步进入审美领域，也就凝结成以形传神的审美原则。不仅适用于雕塑，而且适用于一切造型艺术，取得了最宽泛的审美意义和价值。以形写神、形似神似论绵延于整个中国美学史的全部过程，因为一开始的样本，就提供了最好的范例，做了最佳审美提示。 (四)形式意味。形式通过概括、提升，略去了其他的表现和状态，趋向于凝练，富于形式感，但它附着或蕴含意味，遂成为有意味的形式，例如出土的青铜器物“纹绘、纹样、纹饰都是形式，是经过概括了的几何图案，变成线条和结构的有机组合和配置，但是，它包含着某种趣味。正因为它是有意味的，才具有蓬勃旺盛的生命生机和表征某种历史性的深刻内容和意蕴”[18]。河南新郑出土的青铜器“莲鹤方壶”，在白鹤亮翅的雄姿中，透发出昂奋的时代意识。湖北江陵出土的青铜器“虎座飞凤”，造型构图乃想象之品，虎形座上，站立凤凰，凤凰昂首，张喙，展翅，腾腾欲飞，正体现了奋发向上的楚文化精神。甘肃武威雷台墓出土汉代“马踏飞燕”(又名“马超龙雀”)的青铜器，构思极为奇妙。没有马、燕(雀)的构图组合和形式配置，马的速度便无法具象化地显示出来，关键是踩踏在飞燕(龙雀)身上，收到水涨船高的艺术效果。那是天马、神马才会有的，在其形象上寄托着现实品格，洋溢着炎汉气象和一往无前的豪迈精神。 (五)线条抽象。线条抽象是艺术净化，反映了审美意识的进化。例如出土的“陶器造型各异，精致精细，告别粗糙，以简化形式为主，卷唇收腹，有些陶罐作圆底，釜形鼎腹径居于下部，有波形弦纹或瓦片形圈足。其纹饰自然、自由、流利、流畅、流动，既是对自然形态现象的模拟，又有着史前先民对于生活对象的感受，形成了对抽象装饰形式的审美意识。特别要提到的是波纹线性装饰。波纹线是先民所提炼和感受到的最熟悉和最生动的印象符号，形成了曲折的动感、美的形式感和鲜明的节奏韵律。折线表征审美节奏感。在圆形陶器皿上折线、波线的装饰呈现与圆状陶器的器型的对比，极富美感性和张力”[19]。 (六)色彩敏感。新近出土的先秦漆器体现了对色彩的高度敏感、兴趣和运用才能。漆器是先秦社会王室、贵族阶层的专用品，因此，制作工艺和色彩有很高水平。韩非写道：“尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财之，削锯修其迹，流漆墨其上，输之于宫，以为食器，诸侯以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下，而传之于禹，禹作为祭器，墨染其外，而朱画其内，缦帛为茵，蒋席颇缘，觞酌有采，而樽俎有饰，此弥侈矣，而国之不服者三十三。夏后氏没，殷人受之，作为大路，而建九旒，食器雕琢，觞酌刻镂，四壁垩墀，茵席雕文，此弥侈，而国之不服者五十三。”[20](P49)从韩非的话来看，漆器作为祭器、礼器、食器，不断随着时代演变，趋于精致、艳丽，色调浓郁，色彩浓重。长沙当阳赵巷出土的战国漆耳杯用红黑作底色(先秦漆器颜色一般都是如此，显示了对红与黑的色彩偏好)，通过卓越的调配，巧为白色点缀，犹如夜空星星忽闪忽动，进而由色彩引向广袤空间的深邃迷人。曾侯乙墓出土的五弦琴漆彩漆饰线条流利，纹理流丽。 涓涓细水汇为尾闾之泄，美学史确乎要有一个发展过程。被誉为中国风俗画之祖的《车马人物出行图》却是出现在不起眼的湖北荆门包山楚墓出土的漆盒盖上，画面计有26个人物、10匹马、4辆车、2条狗、1头猪、9只雁、5棵柳树[21]，各尽其致，鲜活如生。它昭示了绘画美学的历史走向和发展历程，如果没有先秦这样的风俗画雏形，又何来美仑美奂的酒泉戈壁滩的大型系列性魏晋墓壁画，缤纷如云的北宋张择端的中国风俗画之最《清明上河图》！ 20世纪中国学人最重要的学术做法、进而所形成的世纪型学术标高是，盯住、跟踪出土文物(文献)，眼睛“向下”——向着“地下”——“地下资源”。“眼睛向下”并结合“向上”，才会出现像王国维、罗振玉、唐兰、容庚、郭沫若等一批名实相副的国学大师，才能真正实践前引王国维的“二重证据法”、陈寅恪的“三类比较论”，从而产生经得起历史检验的学术成果。这是具有世纪性质的学术经验和文化遗产。 中国美学史，借用司空图《二十四诗品》话来说，是“真力弥满”。因而其品格就是动态的，处于不断更新变革的状态之中，只有这样，才能日新月异。变是美学史的规律，变才有美学史的生命和动力源泉。美学史绝非纸质发黄的讲义稿。“问渠哪得清如许？为有源头活水来”(朱熹《观书有感》)，而出土文物(文献)作为重要管道，汩汩不休地为中国美学史输送了源头活水。出土文物(文献)对美学史的现成提法、结论，或被证实、或被补充、或被否定。被否定，恰恰是更新的先兆和表现，驱使研究者重新面对和考量已有的对象和结论，使得结论更接近于原初对象，是一种学术生命不断进化和充满活力的显示。 总之，出土文物(文献)是中国美学史的资源要素，是中国美学史的研究对象，特别需要指出，不是辅助性对象，或作为主旨的旁证、印证性对象，而是直接性对象，即直接借助实物和文字媒介，剥蕉见心，契入内核，进入本体，解读评判，其研究的结果也就直接构成美学史的重要内容，它带来美学史的旺盛生机，保证其生命之树常青常新。 (曾是我的博士生的申载春教授提供了部分文献资料，特此致谢！) 注释： ①上博楚简《诗论》引文基本采用张金良《上博简〈孔子诗论〉释解》，有所校正。 参考文献： [1]王国维．最近二三十年中国新发见之学问[A].姚淦铭，王燕编．王国维文集：第4卷[C].北京：中国文史出版社，1997. [2]梁启超．中国近三百年学术史[M].北京：东方出版社，1996. [3]李零．郭店楚简校读记(增订本)[M].北京：中国人民大学出版社，2007. [4]屈原．东君[A].马茂元．楚辞选[C].北京：人民文学出版社，1958. [5]中国青铜器的铭文[A].艺术中国[C].北京：时事出版社，2009. [6]杨伯峻．孟子译注(上)[M].北京：中华书局版，1960. [7]班固．汉书[A].二十五史(一)[C].上海：上海古籍出版社，上海书店出版社，1986. [8]范文澜．文心雕龙注(上)[M].北京：人民文学出版社，1958. [9]沈约．宋书[M].北京：中华书局，1974. [10]黄怀信．诗本义与《诗论》、《诗序》[J].齐鲁学刊，2003, (6). [11]廖名春．上博《诗论》简的作者和作年[J].齐鲁学刊，2002, (2). [12]王国维．古史新证[A].姚淦铭，王燕编．王国维文集：第4卷[C].北京：中国文史出版社，1997. [13]陈寅恪．《王静安先生遗书》序[A].陈寅恪集·金明馆丛稿二编[C].北京：生活·读书·新知三联书店，2001. [14]张彦远．历代名画记[A].北京大学哲学系美学教研室编．中国美学史资料选编(上)[C].北京：中华书局，1980. [15]朱东润．左传选[M].上海：古典文学出版社，1956. [16]谢赫．古画品录[A].北京大学哲学系美学教研室编．中国美学史资料选编(上)[C].北京：中华书局，1980. [17]赤峰出土5300多年前陶塑人像[N].中国文化报，2012－07－25. [18]吴功正．郭沫若的先秦美学史研究成就[J].南通大学学报，2009, (4). [19]吴功正．华夏文明之光：青墩遗址的文化—美学史意义[J].南通大学学报，2003, (2). [20]韩非．韩非子[A].诸子集成(五)[C].北京：中华书局，1954. [21]荆门市包山楚墓发掘简报[J].文物，1988, (2). (责任编辑：admin) |