在“隐”中显出大美——从《文心雕龙》“隐秀观”看中国传统文艺美学的最高境界
http://www.newdu.com 2024/11/30 12:11:42 《许昌学院学报》2006年第 沙家强 参加讨论
中国传统文艺美学的最高理想是追求一种“无”的境界，也就是张少康先生所称的“无声之乐”的境界。“无声”之美，就是存在于想象之中的、只能通过象征的方法去体会的、具有最完整、最全面、最充分的美，这样的美是用心体会的，是隐约含蓄之美。关于“隐”的“妙理”之美，刘勰在《文心雕龙》中有许多精辟的论述，这为我们探寻中国传统文艺美学的特征提供了可贵的理论资源。 一 在《文心雕龙·征圣》篇中提到“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用…故知每繁略殊形，隐显异术”。[1]（P49）这里强调的是圣人的观物成文的高妙之处，圣人能提供给后人那么多经典之作也就不足为奇了，这其中“隐”的含蓄作用是显而易见的。接着刘勰提到“隐”对“正言”和“体要”并没有不利之处，即“虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不言其体要”，[1](P51)这里“隐”与“晦”相通，二者与“正言”和“体要”是并行不悖的 ；在《宗经》篇提到“故《系》称旨远辞文，言中事隐”，[1] (P57)讲的是《易经》中“系辞”显得很有水准，把事物的精微道理谈得很入神，因而就很实用了，这里仍然强调“隐”的旨远效果。另外，即使非常全面又不难读的《春秋》也存在精深的含义，可谓“《春秋》则观辞立晓，而访义方隐”。[1] (P57)推而广之，刘勰认为《六经》具有“至根柢槃深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远” [1] (P59)共同的风格特色，即“内容深刻而形式完美”。[2]（P152）而这里的“远”、“约”、“丰”与“隐”是有异曲同工之妙的；《正纬》篇提到“经显，圣训也；纬隐，神教也”，(P64)作者对纬书以假乱真提出批评，认为纬书显得隐晦繁杂，对圣人的经典之作是极为不利的；《谐隐》篇对来自民间的谐辞隐语进行讨论，“谐隐，隐也。遁辞以隐意，谲譬以指事也”，[1] (P156)讲的是遁辞的隐慝旨意的特征，而又进一步强调隐语有“大者兴治济身，其次弼违晓惑” [1] (P157)的明显作用。“汉世隐书十有八篇…性好隐语”，“义欲婉而正，辞欲隐而显” [1] (P159)则讲的是隐语文体特征。最后指出“赞曰：古之嘲隐，振危释惫”，[1] (P161)即隐语解救危难疲惫的目的所在。 刘勰以《隐秀》篇专篇来论述具有文外重旨的“隐”与篇中独拔的“秀”及其与“奥”、“美”的区别，从中可看到“隐”的具体内含。“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也”，[1] (P344)“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏釆潜发”。[1] (P345)有了“隐”就可收到 “使玩之者无穷，味之者不灰矣”、[1] (P345)“夫立意之士，欲造奇，每驰心于玄默之表”、“使酝藉者蓄隐而意愉，英锐者抱秀而心悦” [1] (P346-347)的独特的的审美效果。但文中缺乏“隐”就可能会有“若篇中乏隐，等宿儒之无学，或一叩而语穷” [1] (P347)的尴尬。“或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀矣” [1] (P349)指出“奥”与“隐”及“美”与“秀”是不同的。最后刘勰指出“赞曰：深文隐蔚，余味曲包。” [1] (P350) 二 从以上刘勰《文心雕龙》一些摘录的句子可以看出，“隐”追求的是一种含蓄深遂、意旨远丰的玄妙境界。“隐”本身运载着更多的信息量，这必然带来某些不确定性。而对读者来说，客体的不确定性恰恰给人带来感受和认知上的多样性、灵活性，在人们想象力的复苏上，领略到诗篇无尽的意境。这一点与俄国形式主义者所标榜的朦胧含蓄、空灵神化、如“隔帘看花”的“陌生化”效果是具有相似性的。只不过“陌生化”是强调语言本身的诗性本质即“文学性”，最终走向了没有生机的极端。而“隐”则是冲破语言本身的束缚，追求的是无限旨远的玄妙境界，是主体积极的审美追求所在，作品因此具有长久的艺术生命力。事实上，究其“隐”的本质内含，“隐”造成的必然结果是文本意义的“缺失”，在“沉默”之中，给每一位接受者提供填充“空白点”的自由。“沉默”是结构主义马克思主义理论思想家马舍雷提出的一个著名概念，他指出，“书的话语来自某种沉默不语，来自赋予形式的东西，没有它，书就不存在。对书的这种认识必须包含对这种不在场的思考”，“在作品的话语中发现了这一不在场的瞬间。沉默不语就形成了所有的话语”，[4]（P432）“实际上，作品就是为这些沉默而生的”（《文学分析：结构的坟墓》）。在他看来，沉默是与作品的真正含义联系在一起的。马舍雷认为，决定文本独立性的真正来源并不在于文本的表层内容，也不像弗洛伊德的无意识理论和结构主义批评家所认为的那样，在于这一内容的深层，而是在文本的“旁边”—作品没有说出的东西，而这个“旁边”就是“缺席”的“不在场”，也正是需要批评家所要照亮的领域。作家只能用尽在无言之中的沉默不语、不在场来显露文本的意蕴，沉默给作品以生命。当然，马舍雷提出的“沉默”主要针对的是文本和意识形态间的关系，强调文本意识形态的隐密性。但在作品以“沉默”而彰显生命力这一点上，恰与《文心雕龙》的“隐”具有异曲同工之妙。“隐”惜墨如金，但隐蔽得当，设置一个“陷阱”，构建一种“沉寂的力量”，诱惑读者心情愉悦地去解读，召唤接受者去陶醉地享受。这难道不是一种魔力吗？从某种意义上说，“隐”是西方“沉默论”、接受美学等理论的一种启发，作为一名中国人我们无不为之骄傲。一句话，“隐”要靠读者的想象来补充，是作者和读者共同创造的。古往今来，中国的一些诗人及理论学者都在自觉不自觉地提倡或实践着这种美学主张，最终形成了独具特色的中华民族所特有的审美境界，即“无”的境界。 “无”或“无声之乐”是中国古代以老子、庄子为代表的道家认为最高最美的音乐状态，他们认为“有声之乐”显得偏而不全，有局限性，真正能把有声之乐都表达出来的是“无声之乐”，即“大音希声”。联系到艺术上，“无”重在强调“此时无声胜有声”的言外之意，就是要求有“文外之重旨”，使文学作品能让人体会到“味在酸碱之外”（司空图《与李生论诗书》），能“含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗话》引梅尧臣之语）。刘禹锡提出创造意境的关键是做到“境生于象外”，司空图要求诗歌有“象外之象，景外之景”，王维以禅境表现诗境，严羽以“妙悟”论诗，王国维以“隔”与“不隔”论境界，他们都是旨在冲破语言局限性的束缚，以有限来表现无限，以“沉默”来暗示“丰远”，最终创造出含蓄深远的艺术境界。朱光潜先生在《无言之美》中给“含蓄”一词下了一个精彩的定义：“含蓄的秘诀在于繁复情境中精选少数最富暗示性的节目，把它们融化成一完整形相，让读者凭这少数节目做想象的踏脚石，低徊玩索，举一反三，着墨愈少，读者想象的范围愈大，意味也就愈深远”[3]。这里的“含蓄”应该是对“无言”的恰当解释。朱光潜先生又在《诗的隐与显》中指出“写景的诗要‘显’，言情的诗要‘隐’”， [5](P72)“‘隐’为谐趣之中寓有沉痛严肃，‘显’者一语道破、事无余味”， [6](P78)可见他强调的是“隐”的含蓄而复杂的情感性特征，但仍然追求的是远妙的意境。也就是诗歌富于暗示而不是一泻无余，读者从诗句之外去会意，这是中国艺术所追求的情趣，而这种情趣的追求是有一定的哲学背景的。 三 以“无”为美，是道家对美本质的独特认识，其意指以“无”为特点的“道 ”具有无限性的美，所以是“大美”、“至美”、“全美”。这种美学观揭示了一切有形可感的经验之美的局限性，指出最高的美应是无限的美，这种无限的美存在于“无言”、“无声”、“无形”、“无味”、“无乐”之中。《老子》说“道可道，非常道；名可名，非常名；无名，天地之始，有名，万物之母。”（1章）“大音希声，大象无形。”（41章）“道之出口，淡乎其无味。”（35章）这不可道之“常道 ”，不可名之“常名”，“希声”之“大音”，“无形”之“大象”，“无味”之“淡味”均指超越一切形色气味名言而又无所不包的“道 ”的本体。老子认为，它是至善至美的。可以说，“道”是具体的又是“空”的；《庄子·外物》篇最后说“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”[7](P5)得忘言之人而与之言，这时两人不是用语言来交谈，而是因“目击而道存”通过暗示来达到神灵即“道”的沟通。在这里，语言的作用不在于它的固定含义，而在于它的暗示，引发人去领悟。一旦语言已经完成它的暗示作用，就应把它忘掉，为什么还要让自己被并非必要的语言所拖累呢？被称为“人的觉醒”的魏晋时代，玄学盛行，可谓“上及造化，下被万事，莫不贵无”( 裴頠《崇有论》)。可见，魏晋人士对人的自我生存状态有着不同于前代的思考，这必然对于艺术的旨趣追求倾向于空灵而一定有深远的影响。佛教特别是禅宗也和庄学玄学一样，注重言不尽意，对文学的影响就更大了。新道家向秀和郭象有《庄子注》，把“道”称为“无”，“道无所不在，所在皆无也”。[8](P189)我们可以看出，中国传统哲学的功能正如冯友兰先生说“不是为增进正面的知识，而是为了提高人的心灵，超越现实世界，体验高于道德的价值”。[9](P5)这种传统的价值观必然对出自于心灵的艺术产生深远的影响。建立在这样的哲学思想基础之上的艺术必然追求的是空灵的神妙的美感境界，以含蓄的有限蕴含无限深刻的内容，在艺术表现手法上就是虚实结合，重视发挥“虚”的方面的作用，以补充“实”的不足。中国古代戏剧小说的人物的描写往往用侧面虚写的方法，而不用正面直写的方法。其目的就是要通过实写的描写来领会虚的想象中的部分，就可以不受实写部分的限制，使艺术美得到最完美的最充分的体现。 “隐”以“无”的哲学为核心内含，“隐”的美学境界是存在于想象之中的。想象超越一切形色名声，无拘无碍，滋味无限，令人回味无穷，是完美、无缺的审美境界。但“隐”并不等于艰涩难懂，毫无扑捉可言，那样会走向毫无价值意义可言的虚无主义。“隐”是以有限蕴含无限，但也是在无限中强调有限性,按海德格尔的话来说就是一种“澄明的遮蔽”。切实可行的“无”之美，说到底即存在于想象之中的无限之美，给作品赋予的是独特的艺术魅力。联系到中国古代思想背景，考虑到一代代大家为创作具有“隐”的无穷魅力的艺术而倾心努力，最终形成了灿烂的具有独特审美享受的华夏文化也就不足为奇了。 [参考文献] [1]本文节选的章句均是引自向长清.文心雕龙浅释[M].长春：吉林人民出版社，1984. [2]王运熙、顾易生.中国文学批评史(上卷)[M].上海：上海古籍出版社，2000. [3]朱光潜.朱光潜美学文学论文选集[A]. 祁志祥.道家美本质观---以“无”为美[J].人大复印资料 ,2004,(4). [4][法]彼埃尔·马舍雷.文学生产理论[A]. 周忠厚等主编 .马克思主义文艺学思想发展史教程[M].北京：中国人民大学出版社，2002. [5][6]朱光潜著、吴泰昌选遍.文艺杂谈[M].合肥：安徽人民出版社，1981. [7]庄子.外物[A].张少康主编.中国历代文论选·导论[M].北京：北京大学出版社，2003 . [8][9]冯友兰.中国哲学简史[M].北京：新世界出版社，2004. (责任编辑：admin) |