作者简介：金雅(1965—)，女，浙江省台州市人，文学博士，浙江理工大学文化传播学院教授，浙江理工大学美学与艺术理论中心主任，主要从事美学、文艺学、艺术学理论研究。
内容提要：“境界”和“趣味”作为王国维梁启超美学思想的核心范畴，开启了中国现代美学理论诉求与人生诉求相谐的致思路径，发扬了中国美学融审美艺术人生为一体的精神传统。从生命之欲到静观到无我，王国维的“境界”最终回到了生命之欲不可消、人生之苦不可解、艺术与审美终不能拯救人生的审美救世之悖论中；而从生命之力到进合到化我，梁启超的“趣味”则将人生审美推向了春意蕴溢的超拔之境，既是诗意的也是乌托邦的。两种人生美学旨趣呈现了民族美学和谐蕴藉的人生情致在中国现代的演化与分化、深入与拓展，是中国现代人生美学精神自觉的重要始源。特别是梁启超之后，经朱光潜、宗白华等的丰富发扬，远功利而入世的趣味化诗性精神蔚成中国现代美学精神之主脉，聚焦为人生艺术化等命题。这种追求现实生存与人生超越相统一的诗性张力品格，跳出了王国维式的纠结，在今天这个实利化、技术化的时代有着独特而重要的价值。
关键词：境界/趣味/王国维/梁启超/人生美学
论到中国现代美学的发生与中国现代美学精神的建构，是不可能绕过梁启超与王国维的。他们的审美情感与诗性精神所达到的高度与深度，使得中国现代美学在开创之初，就拥有了恢宏的气象，那就是揽人生于襟怀，融审美于生命。审美、艺术、人生融为一体的人生美学精神是中国现代美学的基本精神传统。中国现代美学不是单纯学科意义上的理论美学，它满溢着热情与血气，直面着现实中人的生存和意义。这种理论诉求与价值旨趣由王国维、梁启超等奠基，由朱光潜、宗白华等发展、丰富，蔚成中国现代美学最具特色也是迄今仍值得我们关注的重要内容。本文通过比较王国维和梁启超的核心美学范畴“境界”和“趣味”在审美旨趣上的异同，辨析观照两位大家在中国现代人生美学精神传统孕生形成中的独特意义与启益。
一
“境界”是王国维美学思想的核心范畴之一。“境界”一词非王国维首创。在中国古典诗论中，较多运用的是“意境”。在《人间词话》，“境界”则成为出现频率更高的范畴。有学者统计，其中“境界”出现32处，“意境”仅出现2处。①那么，王国维在“意境”与“境界”两个概念的运用上有无区别?对此，学界看法不一。有学者认为两者在王国维那里是同义混用②。但也有学者辨析并指出了王国维运用两个概念的差别③。应该说，王国维从“意境”而别衍“境界”一词，不仅仅只是字面的变化，更非如有些学者认为“主要是为了标新立异”④。从“意境”到“境界”，正是王国维从相对单纯的古典艺术品鉴论向现代艺术品鉴与人生品鉴相交融的更为宏阔深沉的审美境域的一种演化。
“境界”在王国维的美学话语中，正如“趣味”在梁启超的美学话语中，兼具本体和价值双重意义。“境界”理论与“意境”理论具有密切的关系。古典诗论“意境”论的核心是主客关系，情景交融被视为艺术“意境”的本质特征。就现存资料看，唐人王昌龄《诗格》首开中国诗论“意境”术语的使用，还奠定了其真情为核的重要艺术品性。而“境界”一词，据叶嘉莹考证，出自佛家用语，梵语为“Visaya”，意谓自家势力所及之疆土。她认为，这个“‘势力’并不指世俗上用以取得权柄或攻土掠地的‘势力’，而乃是指吾人各种感受的‘势力”’。⑤实际上，除了“意境”自唐经宋元至明清在艺术理论中的运用，“境界”在中国古代典籍中一直也有运用。“境界”的原始词义是指地域、边界等物理疆界。“境”本作“竟”，《说文》解为“乐曲尽为竟”，引申为“终极”之义。中国典籍在思想史语境中使用“境界”一词，源自对佛经的翻译与阐释。佛学中，境界有内外之分。外在境界即现象世界。“与外在境界相对的内在境界，则主要与精神之境相涉，表示精神所达到的一定层次或层面，其特点在于超越了世俗意识。”⑥据杨国荣研究，“随着历史的演进，以境界表示精神世界，逐渐不再限于佛教之域”⑦。唐以降，白居易、陆游、朱熹、王夫之、张载等均在自己的诗文中，从精神形态和精神观念的意味上运用了“境界”这个概念。杨国荣还指出：“境界”这个词所关涉的精神世界“不仅在认识之维涉及对世界理解的不同深度，而且在评价之维关乎对世界的不同价值取向和价值立场”⑧。当王国维不再满足于仅用“意境”来品评诗词，而新衍“境界”，“境界”范畴实际上拥有了观照诗词艺术特点和作者精神气象的双重视界。“境界”在王国维的诗学与美学体系中，既是一个本体认知范畴，回答着“什么是诗”的问题；也是一个价值意义范畴，回答着“什么是好诗”的问题。而在后一个维度，王国维既接受了以孔子、老庄为代表的中国传统文化的影响，也接受了以康德、叔本华为代表的现代西方美学和人生哲学的影响。但是，中西艺术审美传统与人生审美精神在认知维度和价值维度上的立场与关联，对王国维这样一个从旧世界忽向新世界启开窗口的人来说，一下子还不可能完全理清与融通。在品诗论世时，王国维产生了几乎不可调和的自我分裂与内在冲突。一方面，他以“真感情”、“大词人”来标举“境界”的美质，满溢生命的热情与血性；另一方面，他又寄思于“无欲”、“无用”之美，试图以“无我”来超越生命的痛苦与绝望。为此，在艺术审美观照中，他体现出了情感的纯挚深沉与境界的高旷超逸；在人生审美践行中，他却沉溺纠结而无法自拔。当然，王国维运用“境界”范畴引领艺术审美之眼超出自身固有领地而投向广阔人生与鲜活生命的指向，已经对中国现代艺术与审美的精神传统产生了重要的影响，成为中国现代人生美学精神的重要始源之一。
王国维的诗词鉴赏不仅仅是一种艺术和审美的活动，也是一种生命与人生的存在方式。王国维品评诗词、评价词人的标准绝非只是纯艺术因素。他不排斥语言、题材等艺术元素和言外之旨、韵外之致等艺术特性，但这些都不是王国维眼中诗美的关键。王国维说：“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”⑨实际上，在王国维那里，诗人的胸襟才是成就诗词境界的关键。对此，他又有两个根本标准，一是真诚，二是高逸。要有真感情，才能写出真景物，这是王国维对《诗格》以降中国古典“意境论”要义的传承，也是王国维坚守的诗美根本原则之一。“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”⑩“忧生”、“忧世”、“赤子之心”等，都是王国维对诗人内在真情挚性的赏鉴。真情挚性是诗词构境的基础，与情感真挚相呼应的就是诗人襟怀的高逸。“雅量高致”使一个真情挚性的诗人卓然而立，终而成就为“大词人”。“大词人”是王国维对艺术家的一种理想标准与要求，也是王国维“境界说”区别于古典“意境论”的更具个性的方面。“大词人”的标举，使“境界”一词呈现出更为厚重深沉的人生况味。“大”不仅是艺术技能的高超，它辉映的更是主体生命境界的高迈。“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”；“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致”。(11)在主与客、出与入、有与无的关系上，王国维并不偏执一隅，但在审美价值取向上，他显然以能写“无我之境”者为“豪杰”，以能“出乎其外”者为“高致”。“大词人”能以高逸的胸襟自由涵摄主客、出入、有无的关系，而神味其美。
王国维的“境界说”构建了“境界，本也”的审美理念，其要旨是对主体性情、胸襟、气象的要求，是将主体情感、人生况味的品鉴以艺术境界相涵融，所赋予的深沉体验与审美阐释。而这一切，从生命永存无尽的欲望出发，终归于以“无”(“出”)为“大”(“高”)的艺术审美情趣和人生审美情致。
二
王国维没有直接涉及和讨论审美人生的命题，但是以“境界说”(包括“悲剧说”)等为代表的美学学说，凸显了以“无我”为最高理想的艺术超越指向和人生审美精神。中国现代美学对艺术和审美精神的理解首先来自康德。康德把美界定为无利害的判断。即“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美”(12)。这个观念对西方现代美学包括中国现代美学都产生了巨大的影响。康德的无利害是指审美鉴赏活动中审美判断(情)区别于纯粹理性(知)和实践理性(意)的情感观照的独立性。康德首先把审美鉴赏活动确立为一个纯粹独立的存在，在这个活动中鉴赏判断只是对对象的纯粹表象的静观，它对于对象的实际存有并不关心。这种静观本身已经切断了自身以外的一切关系。它不针对通过逻辑获得的概念，由此扬弃了认识；它也不针对对象的实有所产生的欲望与意志，由此也扬弃了意志。康德把无利害性确立为鉴赏判断的第一契机，强调了主体审美心理意识的纯粹性、独立性、超越性。康德的审美无利害命题主要探讨的是主体和客体表象之间的纯粹情感观照关系，其立足点是审美活动的心理规定性，这是一种纯粹学术层面的思辨与讨论。当然，正是审美无利害命题的确立，才确认了艺术自身的审美独立价值，由此也确立了现代意义上的审美之维和艺术精神。王国维接受了康德审美无利害思想，但把审美判断的“无利害”转换成“无用之用”，基本上等同于“无我”。王国维说：“美之为物，不关于吾人之利害者也。吾人观美时，亦不知有一己之利害。德意志之大哲人汗德，以美之快乐为不关利害之快乐(Disinterested Pleasure)”；“美之为物，为世人所不顾久矣!庸讵知无用之用，有胜于有用之用者乎?”(13)王国维的这个说法实际上已将康德意义上对审美活动心理规定性的本体讨论转向对审美活动的价值功能问题的讨论。在这里，既体现出王国维对康德意义上的审美情感独立性的接纳，也体现出王国维思想中深藏着的中国传统文学艺术致用理念的深刻影响。康德美学观建立在他的哲学观基础上，康德哲学把世界分为物自体和现象界，把人的心理机能分为知、情、意。知、情、意各具自己的先验原理和应用场所，审美判断对应于情。因此，康德首先在哲学本体论上夯实了审美判断的独立地位。而中国传统文学艺术观是以体用一致的传统哲学观为基础的，对文学艺术本质的探讨始终与对文学艺术功能的讨论相联系。从康德的“无利害”变成王国维的“无用之用”，具有浓郁的中国本土文化特色，也埋下了艺术审美精神在中国现代审美文化语境中学理认知维度和实践伦理维度的某种纠结。王国维一向被视为中国现代纯审美和艺术精神的代表，因为他说过“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已”(14)、“文学者，游戏的事业也”(15)等名言，但这并不等于王国维认为美与艺术可以独立于人生。恰恰相反，从“境界”这个王国维艺术美学思想的核心范畴来看，王国维着实是非常希望审美、艺术和人生的贯通，希望以审美和艺术的境界来涵融人生的。但是，王国维在将美与艺术延伸向人生时，他遇到了自身难以解决的纠结，即艺术审美和人生伦理的冲突。由人生观艺术，王国维敏感深沉，融通自在。但由艺术反观人生，王国维却似乎没有了足够的驾驭能力。王国维的艺术与审美观在西方资源上综合了康德和叔本华。叔本华的美学建立在他的唯意志哲学基础上，强调生命的意志本体和非理性性质，认为生命就是非理性意志的盲目冲动，它出于永无穷尽的欲求之需，到处受阻碍，也没有最后的目标，因此，生命的痛苦无法彻底解决，永远没有终止。在叔本华看来，解脱意志不幸的唯一道路就是对意志本身的否定，这只有通过审美直观的方式去实现。叔本华把审美直观视为最高的直观，这时，“直观者(其人)和直观(本身)”合一，“个体的人已自失于这种直观之中了”，他成为那个“纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的主体”。(16)审美直观作为“纯粹的观审”，是在“直观中沉浸，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀”。在审美直观中，对象“上升为其族类的理念”，主体“上升为不带意志的‘认识’的纯粹主体”；“这样，人们或是从狱室中，或是从王宫中观看日落，就没有什么区别了”。(17)同对康德的某种误读一样，我以为，王国维实际上只是借叔本华来浇自己的块垒。他在对叔本华的接受中已经转换了纯审美的语境，同样陷入审美与伦理的纠结中。康德的无利害判断和叔本华的意志解脱经王国维与传统文化的融合，化生为一种“无我”之美，它不仅指向艺术品鉴，也指向人格品鉴。“无我之境”对主体意志或生命欲望的超脱在艺术审美中不失为文人雅士的一种高逸情趣，但在人生践履中，“无我之境”何以实现?王国维并没能理清转化的路径。我认为，王国维从康德和叔本华那里收获的最大成果并不是审美的奥秘，而是理性的觉醒和生命的觉醒。中国传统文化只论生，不论死。孔子的学生向孔子请教“死”的问题，孔子回答说：“未知生，焉知死?”但是，回避死的命题，就无法完整把握生的意义、体味生的价值，就不能真正超拔于生命的感性。生命的价值在于生命存在本身，包括一切喜怒哀乐、成功失败、责任苦难以及必然来临的虚无死亡。生命的意义就在于生命的承担。王国维可以面对死，但却不能面对生命的苦难，或者说他还没有找到可以包容苦难超拔苦难的精神之根与文化之源，还没有孕育出这样的一种气度与胸襟。曾有学者提出了一个尖锐的问题：“王国维为什么没有能够走得更远?”他的结论是：究其根本，“是因为他在精神上站得太低，没有一颗能够包容苦难的灵魂”(18)。王国维人生哲学的致命弱点，也就是王国维“境界”美学的致命弱点。审美的可爱与可信是可以统一的，那是在信仰的纬度上，而不是经验的纬度上。如此，我们不仅可以在审美与艺术中把生命转化为观审的对象，也可以在人生践行中让生命成为美本身。恰恰在这个根本点上，王国维无法彻底，亦不能解脱。他一方面意识到美的性质就是“不可利用”，因此美的最高追求乃是“无我”；但另一方面，他又纠结于意志的解脱在人生中“终不可能”，希望借美的“无用之用”来慰藉解脱痛苦的人生。王国维的“无我”是一种单维度的超越，看似否定小我，实则以小我的慰藉和超脱为最高目标，无法从根本上构成与人生现实的张力，最终必然导致由人生一路奔向艺术，或者只满足于艺术的慰藉解脱，或者沉溺于艺术无力自拔。王国维的自沉，始终是一个不解之谜。但是，我们可以知道的是，王国维自己并没有能够在艺术中获得慰藉和解脱，他最终也不能从艺术的“无我”超向现实的“无我”。“无利害”的审美心理独立性在王国维那里并没有顺利地置换和完成“无我”的生命伦理建构。这既是王国维对康德与叔本华的某种误读，也是王国维根子上的中国传统文化的伦理立场和经验方法的局限。王国维的“无我”之境作为中国现代人生美学的一种诗性维度，一方面为无数现实中失落苦闷的知识人士所钟情；另一方面，就如《红楼梦》中男女主人公宝玉黛玉的命运，或者出世或者死亡，别无其他选择。一方面要求把艺术和审美完全从人生中独立出来，另一方面又要求艺术和审美成为人生的终极归宿，这样的“无我”悖论只有在“可爱”的层面上去信仰，无法在“可信”的层面上去求解。王国维不能了然于此，或者说不能欣然于此，这是王国维的宿命与悲剧。“境界”的唯美因此成为王国维的绝唱。
三
20世纪20年代，梁启超以“趣味”范畴和趣味主义美学思想的创构，对中国现代人生美学精神的孕生化衍产生了重要的影响。以趣味这个范畴为核心，梁启超提出了趣味人格建构与趣味人生建设的问题，构筑了“化我”型的诗性人格范型和审美超越之路。梁启超以“知不可而为”(孔子语)和“为而不有”(老子语)相统一、“责任”与“兴味”相统一的“无所为而为主义”为“趣味”精神奠基，同时也吸纳了康德情感哲学和柏格森生命哲学的精髓来丰富“趣味”精神的内蕴，确立了“不有之为”的趣味主义人生审美维度。“趣味”术语非梁启超首创，在中西文化中古已有之。梁启超吸纳了中国传统文化艺术论的趣味论和西方文化审美论的趣味论的滋养，又超越了它们单纯的艺术品位或纯粹的审美判断的维度。在梁启超这里，趣味是一种广义的生命意趣，是一种特定的审美生命精神和据以实现的审美生命状态(境界)。趣味不仅是对审美情趣和艺术情趣的品鉴，也是对生命品格、人格襟怀、人生境界的品鉴。梁启超把情感、生命、创造视为趣味构成的基本要素，把情感和环境的交媾视为趣味实现的基础条件，而其中最根本的还在于生命自身永动的“energy”(力)，即与生命热情相交融的生命本原能量和主观意志力。永动的生命之力推动生命纵情进合于众生宇宙之运化，个体生命才能因为与众生宇宙的完美契合而进入充满意趣的精神自由之境，体味酣畅淋漓的生命之趣味。通过讨论趣味主义，梁启超实际上已经提出了生命的为与有、成功与失败、责任与兴味、物质与精神、小我与大我等诸种关系。在本质上，梁启超是一个生命的实践家、永动家、乐观主义者。他讲趣味生命，最终不是叫人不要去“为”。恰恰相反，他认为“力”是生命的本然形态，“为”是生命的本质存在。生命的基本意义就是尽“力”而“为”，就是去“做事”，就是去“创造”。但在生命的具体进程中，并不是每个人都能充分践履生命之“为”，也不是每个人都能充分享受生命之“为”。因为，一旦“为”就有个体的成功与失败，就有个人的利益之得失。因此，梁启超就要通过“知不可而为”来破成败之执，通过“为而不有”而去得失之忧，从而让个体生命秉不执成败不计得失的人格神韵，乐享与生命理性道德风采相贯通并彻行于生命践履之中的人生胜境。在梁启超看来，成败之执和得失之忧均源自小我之执，是因为个体生命为实践性占有冲动所束缚，而不能以大有之襟怀融入众生宇宙的整体运化中，其“为”有着外在狭隘的功利目的。梁启超指出，“趣味主义”是与“功利主义”根本反对的。因此，趣味人格和趣味生命的要义就是超越成败之执与得失之忧的不有之为的自由与诗性。为了区别于中国思想史上其他种种“无所为而为”主义，我将梁启超的这种也以“无所为而为”相标举的“趣味主义”之实质概括为“不有之为”(19)。那么，在生命实践中如何彻行不有之为践履趣味主义，梁启超主张的是“进合”论(20)。“进合”论的前提是中国文化的诗性传统，即视自然宇宙为生命体，是与人类一样有情感有性灵的生命。在梁启超看来，“进合”有三个层面。一是自然万物的生命和人类个体的生命可以进合为一；二是人类个体生命和个体生命可以进合为一；三是人类个体生命与众生字宙可以进合为一。在《趣味教育与教育趣味》一文中，梁启超以种花和教育为例，谈到了前两种“进合”。(21)在《中国韵文里头所表现的情感》一文中，梁启超更是把人类个体生命与众生宇宙的进合视为“生命之奥”，认为众生是由各个个体构成的，宇宙也是由自然万物构成的，“我们想入到生命之奥，把我的思想行为和我的生命进合为一，把我的生命和宇宙和众生进合为一；除却通过情感这一个关门，别无它路”。(22)这里，不仅谈到了“进合”的第三个层面，也谈到了实现“进合”的一个关键要素，那就是情感。情感在梁启超这里，是趣味人格建构和趣味精神实现的主体心理基础与生命动力源。不有之为，在本质上也就是生命践履的一种纯粹情感态度。生命实践应该有“知”的理性态度和“好”的伦理态度，但更高的境界是超拔于此二者之上的“乐”的情感态度。梁启超并不认为情感态度可以切断与理性态度和伦理态度的联系。他主张通过美的艺术的蕴真涵善来提升与超拔人生，那就是由艺术的“情感”之“力”来“移人”，实现“趣味人格”的建构。通过“趣味”这个核心范畴以及与之相关的“情感”、“力”、“移人”等一系列重要范畴，梁启超建构了自己较为系统的融审美、艺术、人生为一体的趣味主义人生美学理想和人格超越之路。
值得注意的是，梁启超的“趣味”精神也讲“无我”，没有“无我”就不可能超越个体的成败之执和得失之忧。但梁启超的“无我”又不是不要“我”，无视“我”，它在实质上是一种“大我”，更准确地说就是“化我”，即“大化化我”，这就与他所主张的“进合”论统一起来了。“化我”是梁启超所体认和执著的个体生命的本质与归宿。梁启超认为，人的肉体和精神相较，精神具有更为重要和本质的意义。肉体的“我”，是最低等的我，“这皮囊里头几十斤肉，原不过是我几十年间借住的旅馆。那四肢五官，不过是旅馆里头应用的器具”(23)。因此严格论起来，“旅馆和器具，不是我，只是物”。他主张，“‘我’本来是个超越物质界以外的一种精神记号”，“个人心中‘我’字的意义”千差万别；“‘我’的分量大小，和那人格的高下，文化的深浅，恰恰成个比例”。也就是说，梁启超把“我”主要看成是文化化育的结果。他将“我”分为四等：“最劣等的人”，“光拿皮囊里几十斤肉当做‘我’，余外都不算是我，所以他的行为，就成了一种极端利己主义，什么罪恶都做出来”。“稍高等的”，“他的‘我’便扩大了，就要拉别人来做‘我’的一部分”。懂得疼爱子女、孝敬父母、爱惜兄弟夫妻之间的亲情，都是这样的“我”，即“会爱家”，将自己的小家变成“一个‘我’”。没有家，“我”就不完全。第三等的“我”，是“有教育的国民”，“会爱国”，将“国”变成“一个‘我’”。没有“国”，“我”就不完全。最高一等的“我”，拥有“绝顶高尚的道德”，“觉得天下众生都变成了一个‘我’”。因此，就可做到“禹思天下有溺者犹己溺，稷思天下有饥者犹己饥”、“有一众生不成佛者我誓不成佛”。正是因为把文化化育而成的人的精神生命看成是人的本质规定，所以，“我”才可能不断进合，层层提升，最终实现超越。梁启超指出，人的精神具有普遍性。“这一个人的‘我’和那一个人的‘我’，乃至和其他同时千千万万人的‘我’，乃至和往古来今无量无数人的‘我’，性质本来是同一。不过因为有皮囊里几十斤肉那件东西把他隔开，便成了这是我的‘我’，那是他的‘我’。”因此，那个最劣等的光有肉体之我的“我”，实际上不能算是“真我”。他说，当“这几十斤肉隔不断的时候，实到处发现，碰着机会，这同性质的此‘我’彼‘我’，便拼合起来。于是于原有的旧‘小我’之外，套上一层新的‘大我’。再加扩充，再加拼合，又套上一层更大的‘大我’。层层扩大的套上去，一定要把横尽处空竖尽来劫的‘我’合为一体，这才算完全无缺的‘真我’，这却又可以叫做‘无我’了”(24)。梁启超以佛化儒道，要求将“利我利他”相贯通。他并不简单地主张“利我”或“利他”。他的“化我”实际上是既不执著“小我”也不否弃“小我”。这里也可看出柏格森生命哲学和康德情感学说等西方现代思想对梁启超的影响。他对生命精神的解释，不再仅仅是传统儒道的社会伦理规定和自然伦理规定，还吸纳了康德意义上的情感内核和柏格森意义上的生命力。可以说，热爱生命的喷薄激情，直面现实的高度责任感，儒道佛和现代西方思想的汇融，构成了梁启超式的“责任”与“兴味”统一、“不有”与“为”相谐的趣味生命理想。它在“出世”与“入世”的关系问题上，强调的是“出世法与人世法并行不悖”(25)。实质上，也就是彻行一种在脚踏实地中超拔、在生命践履中超越的诗性生命理想。1926年，对于生命有着无限热情的梁启超，因为西医的误诊而致错割右肾，此事引起轩然大波，人们纷纷要求问责协和医院。当事人梁启超竟撰写《我的病与协和医院》一文发表，声明自己的态度：“我盼望社会上，别要借我这回病的口实，发出一种反动的怪论，为中国医学前途进步之障碍。”(26)这样的辩护，这样的胸襟，确实超越了小己之得失忧喜，形象地表征了其趣味主义的人格神韵。“大化化我”，是化“小我”而超向“大我”，是在“小我”和“大我”的融会中实现并体味生命激扬丰盈化衍之美。梁启超说，这样的生命不管是成功还是失败，都让人兴会淋漓，趣味盎然，“不但在成功里头感觉趣味，就在失败里头也感觉趣味”。(27)由此，“化我”即是“小我”的永恒，既是“无我”，亦成“大我”。
在20世纪前半叶中国现代人生美学精神的建构演化中，梁启超的趣味人生思想显示了重要的开启意义和实际影响力。梁启超不仅借“趣味”之范畴和“化我”之精神提出了什么是美、什么是审美的人格、如何建构理想的人生等重大美学与人生问题，同时，他通过“趣味”内涵的界定和“化我”精神的阐发，确立了不执小我纵身大化的审美人生旨趣，开启了中国现代融哲思与意趣为一体、肯定趣味生命、关注审美人格的生活实践方向。可以说，梁启超的“趣味”精神从宏观上把捉住了中国现代美学开启之初远功利而入世的诗性主脉。梁启超之后，朱光潜、丰子恺、宗白华等中国现代美学的重要思想家，在审美本体维度和人生功能维度的关系上，都跳出了王国维式的纠结，在为与无为、入世与出世、物质与精神、感性与理性、个体与群体、创造与欣赏等的张力关系中，追求诗性人格建构与人生审美超越的统一。“趣味”、“情趣”、“兴味”、“情调”等兼具审美品鉴与人生品鉴的概念术语成为这些美学家使用的重要范畴，并集中聚焦为“生活的艺术化”(28)和“人生的艺术化”(29)的核心人生美学命题。艺术和审美包孕着力的回旋，是生命的激情燃烧而和谐美丽。这就是“向大宇宙自然界中创造”(30)，是“提携全世界的生命，演奏壮丽的交响曲”(31)。
四
梁启超的“化我”趣味和王国维的“无我”境界，都是个体生命对生命诗性的一种创化与追寻。两相比较，梁启超显然更乐观地把捉了人的生命诗性拓展的可能尺度与张力空间。这种立场与王国维的悲观主义不同，它洋溢的是从痛苦中升华出来的热爱，在根子上是积极的。人生愈不完美，生命愈需超拔。最高的美与最高的善、最高的真是相通的。唯此，生命诗性的实现，不是简单的不完美的个体小我的毁灭，而是将不完美的个体小我之生息融入宇宙大化之运衍，创化体味其诗意与永恒。而在中国现代人生美学精神及其诗性传统的建构化衍中，王国维的“无我”犹如空谷足音，“从我们的世界进入我的世界，并且开始从悲观主义、痛苦、罪恶的角度看世界，长期被中国传统美学从乐观主义、快乐、幸福的角度掩饰起来的美学新大陆得以显露而出”，“生命的痛苦、凄美、沉郁、悲欢才有史以来第一次进入思想的世界”。(32)生命的痛苦与不可拯救，这是王国维的困惑，也是叔本华的矛盾。对于中国现代美学来说，王国维对叔本华的吸纳是一种发现，也是一种石破天惊的震撼。但是，王国维最终“避开了叔本华的矛盾”，“也避开了叔本华的深度”。(33)王国维真切地体验和发现了生命的痛苦，却深陷痛苦的经验而无法突围。他寻求的始终是生命欲望——经验痛苦的解脱，而非生命力量——精神信仰的建构。因此，他的失败必然注定。始于境界而终于境界，根子上缠绕于欲望经验的痛苦而终被吞没，“欲与生活、与痛苦，三者一而已矣”(34)。既然生命之欲不能消失，那么解脱之事亦终无可能。在中国现代美学开创期，与王国维的这种痛苦悲郁之美相映衬的，是梁启超的激扬高旷之美。梁启超的“趣味”精神和“化我”学说集中建构了小我与大我的张力维度，使生命呈现出浴火而生的崇高型审美品格。梁启超肯定了生命之为的本体存在意义，把个体所成视为宇宙运化的阶梯。他提出相对于宇宙大化，人生只有失败，没有成功，因为个体所“为”，相对于无穷无尽的宇宙运化，总是不圆满和无止境的。但是，“许多的‘不可’加起来却是一个‘可’，许多的失败加起来却是一个‘大成功’”(35)。当个体与众生与宇宙“进合”为一时，他的“为”就融进了众生、宇宙的整体运化中，从而使个体之“为”成为众生、成为宇宙运化的富有意义的阶梯。由此，在梁启超这里，生命的一切痛苦和不完美，都是对生命的激情、创造、充盈、提升的奠基。生命的春意和美就在于生命的矛盾、冲突、失败、毁灭及超越，是提领生命超拔小我而纵身大化。由此，与王国维从痛苦入至悲观出不同，梁启超是从失败入而乐观出，将艺术审美的“趣味”之境和人生审美的“化我”之境贯通起来，从而达成了艺术审美超越也就是人生审美的建构。
审美、艺术、人生三者相贯通，在中国美学传统中渊源已久。与西方经典理论美学追寻美的真理性的科学主义传统不同，中国美学的基本传统是关注人生关怀生存的。儒家主张以美善相济使生命获得永恒的意义，道家主张以精神翱翔来实现生命的自由本真，都体现出理想人格塑造与理想人生建设相统一的审美化诗性文化精神。但中国古代文化尽管孕育了丰富的潜蕴审美性维度的种种人生学说，我们的先哲却并没有在美学的维度上形成自觉的诗性理论建构。这一情状直到20世纪西方美学学科范式及各种现代哲学美学学说引入后，才发生了变化。中国现代美学的奠基者一方面在学科意识和理论方法上得到了西方经典理论美学的滋养，同时，也在美学精神上传承吸纳了中国传统文化和西方现代哲学的双重营养。而中国现代特定的社会历史背景，使得审美的解放与国民性的启蒙相交缠，注定了中国现代美学在诞生伊始就将人生的问题纳入了自己的视野，将审美、艺术与人生紧密地联系在一起，从而为人生论美学思想的孕生奠定了深广的文化思想基础和深厚的社会现实根基。作为中国现代美学最具影响的开创者与代表人物，梁启超和王国维的美学思想是中国现代美学人生精神图谱中不可或缺的一页。梁启超的趣味人生学说是一种融人生、艺术、美为一体的大美学观、人生美学观，而王国维的境界学说也非单就艺术论艺术，同样是将人生品鉴引入了艺术的审美体验与欣赏中。梁启超讲“不有”，王国维讲“不用”。梁启超是以个体生命纵身大化的热情和激情为前提，王国维则以个体生命的痛苦体验和无法解决的欲望冲突为前提。梁启超以积极创造、融身大化为人生之美的最高境界，王国维则痛彻于无我无欲和成就大事业大学问的深刻矛盾。这两种各有特色的人生美学情致也戏剧性地成就了各自的生命履迹：梁启超罹病绝笔于《辛稼轩年谱》，也为世人呈现了为现代医学献身的大化风范；王国维则自沉于昆明湖，给世人留下了无我与有我纠结的不解迷离。
20世纪启幕的中国现代美学深受康德“审美无利害”思想的影响，但美在中国从来不是不食人间烟火的纯粹观照。在王国维的矛盾与绝唱中，梁启超们早已置身时代的洪流，在古今中西文化的撞击交汇中，在生活的现实苦难与生命的实存痛苦中，热烈而义无反顾地拥抱了美。美真切地融入了生命践履之中，成为最热烈执著也最博大高旷的生命存在方式与人生生存形态。
从生命的无尽之欲到生命境界的建构，从审美的静观到无我的超脱，王国维最终回到了生命之欲不可消、人生之苦不可解、艺术与审美终不能拯救人生的审美救世之悖论中。而从生命之力的激扬到生命趣味的建构，从个体的进合到化我的胜境，梁启超则将人生的审美推向了春意四溢的超拔之境，既是诗意的也是乌托邦的。
境界与趣味，无我与化我，王国维的哀情和梁启超的豪情，呈现了民族美学和谐蕴藉的人生情致在中国现代的演化与分化、深入与拓展，在生命的体验、情感的意义、价值的追求等多个方面起到了重要的探索、奠基、开掘的作用，是在现代性冲击下、从痛苦和毁灭中寻求超越的中国现代人生美学精神自觉的重要始源。尽管他们的具体观点有着个人和时代的种种局限，但其精神旨趣所达到的深度与高度，在今天这个实利化技术化的时代仍具有重要的启益。
注释：
①陈望衡：《中国美学史》，第440页，北京，人民出版社，2005。
②叶朗、蒋寅、古风等持此观点。详见叶朗：《中国美学史大纲》，第612页，上海人民出版社，1985；蒋寅：《语象·物象·意象·意境》，载《文学评论》，2002(3)；古风：《意境探微》(上)，第131页，南昌，百花洲文艺出版社，2009。
③如陈望衡认为，王国维这两个概念“在许多情况下是可以互换的，但也有些差别。一般来说，谈艺术，既用意境，又用境界，二者可以通用。但谈精神，谈人生时，只用‘境界’。不用‘意境’”。见陈望衡《中国美学史》，第440页。
④古风：《意境探微》(上)，第131页。
⑤叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，第192页，石家庄，河北教育出版社，1997。
⑥⑦⑧杨国荣：《成己与成物》，第180、180、183页，北京，人民出版社，2010。
⑨王国维：《人间词话》，见《王国维文集》，第1卷，第152页，北京，中国文史出版社，1997。
⑩(11)王国维：《人间词话》，见《王国维文集》，第1卷，第142、155页。
(12)[德]康德：《判断力批判》，第48页，邓晓芒译，北京，人民出版社，2002。
(13)王国维：《孔子之美育主义》，见《王国维文集》，第3卷，第155页。
(14)王国维：《古雅之在美学上之位置》，见《王国维文集》，第3卷，第31页。
(15)王国维：《文学小言》，见《王国维文集》，第1卷，第25页。
(16)(17)[德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，第249、273页，石冲白译，北京，商务印书馆，1982。
(18)潘知常：《王国维独上高楼》，第89页，北京出版社出版集团、文津出版社，2005。
(19)金雅：《梁启超美学思想研究》，第一章第三节，北京，商务印书馆，2005。
(20)梁启超也用到了“併合”、“拼合”、“化合”等写法，大体是一个意思。
(21)梁启超：《趣味教育与教育趣味》，见《饮冰室合集》，第5册，第16页，北京，中华书局，1989。
(22)梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，见《饮冰室合集》，第4册，第71页。
(23)(24)梁启超：《甚么是“我”》，见《〈饮冰室合集〉集外文》，中册，第765、767—768页，北京大学出版社，2005。
(25)梁启超：《治国学的两条大路》，见《饮冰室合集》，第5册，第119页。
(26)李平、杨柏岭：《梁启超传》，第277页，合肥，安徽人民出版社，1997。
(27)梁启超：《趣味教育与教育趣味》，见《饮冰室合集》，第5册，第12页。
(28)(35)梁启超：《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》，见《饮冰室合集》，第4册，第67、63页。
(29)朱光潜：《谈美》，见《朱光潜全集》，第2卷，第90页，合肥，安徽教育出版社，1987。
(30)宗白华：《中国青年的奋斗生活与创造生活》，见《宗白华全集》，第1卷，第99页，合肥，安徽教育出版社，1994。
(31)宗白华：《中国文化的美丽精神往那里去?》，见《宗白华全集》，第2卷，第403页。
(32)(33)潘知常：《王国维独上高楼》，第66、92页。
(34)王国维：《〈红楼梦〉评论》，见《王国维文集》，第1卷，第2页。
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